民国“剧坛达人”郑子褒的剧评、办刊事业*

刘梓秋

郑子褒，原名美礼，别号梅花馆主，浙江余姚人，是20世纪20至40年代有名的“剧坛达人”。他与京沪名伶均交好，上海京剧史上多次京角南下演出，台前幕后都有他的身影，更以长城唱片公司经理的身份，极力促成“四大名旦”合灌《四五花洞》唱片，为后世留下极为珍贵的声音资料。郑子褒评剧办刊之名也蜚声报界评坛，与徐慕云、郑过宜、张肖伧有“评坛四金刚”(1)胡梯公：《评坛四金刚》，《金刚画报》复刊号，1939年4月1日第2版。之誉，其主持的《半月戏剧》，不仅是民国时期持续发行时间最长的戏剧专刊，也是20世纪30、40年代全国声誉最盛的戏剧刊物之一。

然而令人诧异的是，这样一位在当时能量极大的人物，1949年后却销声匿迹。至于今日，学界对郑子褒的记录只余《中国戏曲志》《上海京剧志》等资料书“郑子褒”“梅花馆主”条目下寥寥几行的粗疏介绍。相关研究偶涉郑氏，也仅谈他与唱片业的关系，如葛献挺《“四大名旦”产生的经过和历史背景》一文，对郑子褒推动《四五花洞》唱片灌录一事有所记述，却更感叹郑子褒身世难考，是个“神龙见首不见尾”的人物(2)参见葛献挺《“四大名旦”产生的经过和历史背景》(六)，《中国京剧》2007年第6期。。可见郑子褒与梨园行的过往渊源，尤其他于唱片事业外，在民国剧界评坛留下的行迹、名声、影响，早已尘封于历史而鲜为人知。

有鉴于此，本文拟对梅花馆主郑子褒作生平考略，并着重对其剧评、办刊事业进行爬疏、整理和分析，以求正于学界方家。

一、梅花馆主郑子褒生平考略

诚如前人所言，有关郑子褒身世的材料大多散佚，其先祖家世如何确难详考。所幸郑子褒既是一时名流，又属报界中人，当时报刊中仍留下不少可资探寻其本人经历的信息。

郑子褒1926年曾在报章自述“褒生二十有八年”(3)梅花馆主：《今年我之快事》，《上海生活》1926年第192期。，《余姚文史资料》亦有简略记载(4)参见黄本端《近百年余姚书画人所知录》：“郑子褒，原名美礼，别署梅花馆主(1899-1957)。郑巷人，居沪上，好顾曲。”(中国人民政治协商会议浙江省余姚市委员会，文史资料研究委员会编：《余姚文史资料》第4辑，第88页)此处所记郑氏生卒年份，按笔者所考(1898-1955)略有出入。，据此估算他约于1898年出生在浙江余姚。1916-1918年上海《少年》杂志登有郑氏多幅水墨画作，落款陆续为余姚县立高等小学校三年生郑子褒(1916)、杭州工业学校(或浙江工业专门学校预科生)郑子褒(1916-1917)和浙江余姚郑子褒(1918)(5)参见《少年(上海1911)》1916年第6卷第5期、1916年第6卷第12期、1917年第7卷第2期、1918年第8卷第1期。，还刊有数篇游记和记录学校活动的短文。这些画作文章不仅勾勒出郑子褒求学时期的部分经历，也展示了少年郑子褒于书画文学等方面的天赋才华，或可谓优等少年。

1919年前后《劝业场》《大世界》《新闻报》《时报》等上海大小报刊上，郑子褒供稿日益增多，“梅花馆主”笔名也开始启用。此时郑氏发表的文章内容已透露出他在上海生活交游的痕迹，如《寒云公子演剧记》所记就是郑在上海新舞台观袁寒云票戏之事。(6)参见梅花馆主《寒云公子演剧记》，《新闻报》1919年9月16日第13版。郑子褒在1925年致信上海《大世界》编辑，也谈到与该刊“遨游七载未尝分离”(7)梅花馆主：《致行素》，《大世界》1925年5月27日第3版。，从时间上推测他可能1918年从工业学校预科毕业就去了上海。此后多年郑子褒一直寓居沪上，他“长袖善舞”，广结人缘，足迹遍涉商界、文坛、报业、梨园，更与上海帮会巨头张啸林有着千丝万缕的联系，可谓一时“风云人士”。(8)郑子褒上海时期的经历极为复杂，早期多受余姚同乡如黄楚九及徐乾麟、徐小麟父子等提携，在黄之大世界游乐场、《大世界》报，徐氏父子之模范工厂、心声唱机公司、高亭唱片、胜利唱片等产业中都曾供职，后来他在上海站稳脚跟后，又发展出更加广阔的关系网。这些经历并非三言两语所能详尽，本文篇幅所限不便展开，待另文补述之。

1949年初《新闻报》登有郑子褒一则读书随笔，是笔者所见他在上海最后可考的行迹。(9)参见梅花馆主《读史有感》，《新闻报》1949年2月17日第7版。大约之后不久，郑子褒迁往台北，再其后由于两岸音讯睽隔，郑之台湾事迹便不为大陆学界所知了。今查台湾地区资料，发现郑子褒在台北主要在新闻文化界活动，曾任《华报》等报刊主笔；也依旧热心梨园，常在报端发表剧评及梨园掌故文字，并辑有《平剧脚本》多册，由台北东海书局发行。1955年11月31日，郑子褒在台北凤林酒家宴饮，酒醉后与人发生口角，于争吵中不慎堕楼身亡，终年57岁。(10)参见《梅花馆主惨死：在酒家争吵堕楼 遗体验后移灵殡馆》，台北《联合报》1955年11月2日，第3版。这是台湾“中央大学”李元皓教授检索而得的准确消息，谨致谢忱。

整理郑子褒的人生轨迹发现，他少年旅沪，知天命之年又渡异乡，赴台不过数年未及重展事业便意外身故(11)郑子褒在台所辑《平剧脚本》出版于1946年，是其遗作。，一生最光辉的时期无疑还是在上海的三十余年。而这三十余年间郑子褒所创事业，桩桩件件几乎都与梨园有所勾连，以其友人所编弹词概括正是：“郑子褒，别署妍，梅花馆主却空前。雅致不输郑子产，文章堪拟板桥贤。能将事业生平化，京剧长哼(把)唱片传。(那公司)就是长城为字号，声音清晰曲俱全。”(12)倪高风：《倪高风开篇集》，新国民印书馆1935年版，第233页。其中提及“文章”“唱片”，恰指向郑氏复杂多栖的履历中，与梨园行渊源最深的三重身份——剧评家、戏曲刊物主编和唱片经理。

郑子褒对民国戏曲唱片的贡献，前人研究已有注意，如前引《“四大名旦”产生的经过和历史背景》一文相关记述，此外罗亮生《戏曲唱片史话》、吴小如《戏曲唱片史话订补》及龚和德《京剧唱片与〈大戏考〉》等戏曲唱片研究著作、论文中，也涉及郑子褒为高亭、胜利、蓓开、长城各大唱片公司“提调”灌片、编印《大戏考》(戏曲唱片唱词集)的诸多事迹。相比“唱片”，郑子褒“文章”一面的名声于今显然更为沉寂，但作为剧评家和戏曲刊物主编的郑子褒，在民国时地位、影响也是举足轻重的，他的剧评、办刊事业，同样值得关注。

二、郑氏剧评：“老派”文风、“海派”理念

民国剧评家中，郑子褒算是年少成名，早在1920年日人辻听花著《中国剧》，就已将他视为“上海重要评剧家”(13)参见[日]辻听花《菊谱翻新调：百年前日本人眼中的中国戏曲》，杭州：浙江古籍出版社2011年版，第137页。。郑子褒此时年方弱冠，发表剧评也才一、两年，就能与资历更深的马二先生(冯叔鸾)、林屋山人(步林屋)、舍予(舒舍予)同列，确实当得一句“后生可畏”(14)此语并非笔者总结，而是郑子褒文坛前辈对他的夸奖，见秋柳《梨园通：梅花馆主》(台北《联合报》1955年6月1日第6版)：“当他(郑)弱冠年代，即以书画文章接纳士林中人。与他莫逆的知交，有海上漱石、林屋山人、天台山农、天虚我生等名家。梅花馆主跻身其中，虽有‘小弟弟’之目，然而他在那个时候所表现的才华，已使若辈名家视为‘后生可畏’了！”文中提及之人，不仅是文坛名家，更无一不是戏园老饕、票房名宿，郑子褒看戏评戏的嗜好甚至剧评文风，估计也受这些前辈影响不浅。。

观郑子褒早期剧评，能察觉其文风自崭露头角时就近于老成，丝毫不像初涉评坛之人写的文章。如其1920年发表的《说康喜寿》一文：“俗伶演《挑车》出场一断(段)，均翘足挺身而出，而喜寿则否，一足跪地，一足直立，徐徐而前，不忙不迫，是即为喜寿卖力处。《冀州城》实为油面重头戏，饰生者无过吃力处，喜寿演来，便觉有味。《王佐断臂》一剧，为喜寿生平绝作，在京时凡演是剧，座必为之满，其技艺之卓绝也可知。其为都人士之欢迎也，又可知此次献艺于该舞台(共舞台)，座客殊寥寥。乌乎！此可为怀才不遇者叹。”(15)梅花馆主：《说康喜寿》，《时报》1920年1月18日第12版。既有表演细节的分析，又有伶人往事的回顾，言之凿凿，俨然浸淫戏曲多年的“老戏迷”口吻。这种善用文白相参的语言作观剧描述，夹叙夹议而颇具传统笔记神采的文风，在郑子褒此后剧评中一直沿袭，便是他后期台湾时期的文章，也仍保持着这种深得“老派”文人旨趣的随笔漫谈风格，有所更新处不过是为适应读者，转用更通俗的白话写作而已。

然而就如民国时期另一名剧评家徐凌霄1934年所说：“看了戏来就写篇观剧记，写在纸上的话就是观众一分子口里的话。兴之所至，笔亦随之。十余年前此类文字最多，但近来却日见其少了。”(16)凌霄汉阁：《独立评论》，《剧学月刊》1934年第3卷第1期。笔记文风在民初报刊上虽曾一度流行，但到1930、40年代就不吃香了，郑子褒坚守的“老派”文风固然“别是一家”，却也难免过时之感，他之所以能长期屹立评坛，跻身名家之列，其文显然还另有“旧瓶装新酒”的独到处。

所谓“新酒”，笔者以为，正是郑子褒所处“十里洋场”的文化社会生态，及郑氏个人的复杂履历，在其文中共同交织出的“海派”特质。它不仅表现为郑子褒在批评中心和审美偏好上，与同时期上海评坛诸家“志趣相投”的范式与标准；更表现为相比别家剧评，郑氏剧评更显开放、温和、包容的理念与态度。

郑子褒剧评的“海派”标准，主要是指其更具有“海派”文化兼容并包的特色：异于“京朝”评家对伶人唱工以及恪守传统态度的特别重视，郑子褒对唱、念、做、打取平衡态度，评价因戏制宜、因人制宜，会根据不同行当、剧目各自应发挥的特长而各有侧重，但并不表现明显的个人偏好；于评价尺度的考量上，也更看重表演者于场上戏情表现的到位与否，不单纯以技艺水平论高下。出于戏情为先的原则，郑氏剧评最欣赏于细微处传神的表演。注重细节其实自《说康喜寿》一文就有端倪，但此文是郑子褒最早的剧评之一，当时他还只能看到伶人“卖力”与否而置其他于不顾，这说明观戏评戏的眼力也需时间磨练。不过两三年工夫，郑子褒再比较《游龙戏凤》一剧小桂花、小翠花、金少梅三旦不同表演时，对“授烛”“卷帘”等细节的品赏就比较到位了：“《戏凤》内之授烛，翠花演来，先将烛授正德帝，后忽想及男女授受不亲，乃遽将烛盘放置地上，由正德俯身拾起，此种表情，尤为细腻周密，而桂花无有焉”“卷帘一段，他伶往往轻易放过，而少梅于卷帘后，辄以巾拂面，以手挤眼，表示帘上尘埃入眼之情状，可谓描摹入微。”(17)梅花馆主：《听歌杂谈》(二)，《金刚钻报》1923年12月15日第3版。足见郑氏于戏曲一道用功之勤，也可见此时的郑子褒，已经成长为一位用心细密的鉴赏家，不会错过优伶一举手、一投足间的细致表演，堪称梨园知音。

“海派”标准另一层涵义，是指郑氏剧评的这套标准，就整个海上评坛来看也是足够前沿、有代表性的。郑子褒喜作漫谈文章，他的批评标准严格来说，没有诉诸纸面的完整条例，而是寓于具体的字字褒贬之中。但无独有偶，1935年《戏剧旬刊》创刊号卷首语中，曾以明文总结过一套体系化的剧评标准。(18)参见邓汉定《天官赐福——提倡评剧科学化 介绍各稿的內容》，《戏剧旬刊》1935年第1期。这套体系里，不管是唱、作、念、打四功并重的理念，还是各项技艺的具体评价细则中都包括戏情考察的思路，无不是郑氏剧评已经遵循多年的。更有意思的是，《戏剧旬刊》主编张古愚与郑子褒在1930年代上海剧评界常常针锋相对：郑子褒为王又宸张目，张古愚就力赞余叔岩才是谭派真传；郑子褒写《净行三霸郝·侯·金》，张古愚就写《也谈〈净行三霸郝·侯·金〉》；张古愚所办《戏剧旬刊》《十日戏剧》与郑子褒的《半月戏剧》，更是都以图文并茂出众而“互打擂台”。但即便观点主张多有不合，两人在剧评标准和原则上却难得实现了同调，足证郑氏剧评的范式性意义。

另一方面，郑子褒剧评的“海派”批评理念，则更多表现为个人特质。或许是唱片经理这一“时髦”职业赋予他更开放的观察视角，郑子褒比之其他剧评家，更能以了解之同情的角度看待舞台上种种“求新”“求变”的手段。如学谭而不肖谭，能够改革剧目、自创新腔的马连良，郑向来赞许有加，称马“既有摹仿古人之本能，而兼有创造自我之天才”，能“辟新路于园囿之外，寓保守于创造之中，积极进取，独著先鞭”，更以“艺术一道，一面固贵乎摹仿与保守，一面尤贵乎创造与进取”的主张(19)参见梅花馆主《从字体谈到须生的派別》，《半月戏剧》1938年“串龙珠特刊”。，反驳张古愚等“批马派”对其“循规蹈矩、谨守绳墨”(20)张古愚：《后台》，《戏剧旬刊》1936年第11期。张及《戏剧旬刊》正是1930年代批评马连良的主力，但张虽一力批马，却并非不认可马之艺术，反而是出于“爱惜连良”才严加要求。以此而见，张古愚和郑子褒的“针锋相对”大都只是剧评理念的差异，一个是“拗相公”本色，以批评行监督之责(参见谷曙光：《一份特立独行的民国戏剧期刊——略论“身许菊国”的张古愚和他创办的〈戏剧旬刊〉》，《戏剧艺术》2014年第4期)，另一个则是“好好先生”，用奖掖激励伶人上进。但两人欣赏戏曲的眼力及发扬戏曲的热心是一致的，所以张、郑互掀笔战时言辞几近刻薄，然而到抗战上海“孤岛”时期，郑又愿为郑之《半月戏剧》供稿，助其维持经营。的规劝。从今日马连良及马派艺术在京剧史上的地位与影响力，回看这两种对立的观点，孰是孰非其实也不言而喻。

有道是“文如其人”，郑子褒“长袖善舞”、与人为善的处事之道影响其文，他点评起伶人也比别家来得温和包容，喜作鼓励之语，且乐意为坤伶、配角、新人等小角色发声。特别是坤伶，女子登台在民国时例为社会轻视，有“看坤角戏，只赏其色，而不敢领教其艺”(21)徐慕云：《中国戏剧史》，北京：商务印书馆2011年版，第180页。的说法，有名的剧评家爱惜羽毛甚少谈之。但郑子褒却从不避讳，仅谈坤伶就有《坤角短谈》《坤角续谈》《坤角再谈》及雪艳琴、新艳秋、章遏云、孟小冬等名坤伶的专门文章，还不算其他剧话杂谈中涉及坤伶的笔墨。最重要的是，郑子褒能以一视同仁的态度评价坤伶，不以“色”轻“艺”。如其赞新艳秋是“以女儿身描写女儿事，其表情之细腻熨帖，自较男角为可观；即以唱论，艳秋天生一副好歌喉，学玉霜已妙到毫巅”(22)梅花馆主：《新年菊话补》，《申报》1928年1月29日第8版。；而批小凌云为“扮相秾艳，不让丽君，脸上眼上俱有戏情，颦笑之际，尤饶美趣。嗓亦流利可听。惟作气太重，抑扬失宜，转使人闻之不适，应有以正之”(23)梅花馆主：《凌云重唱记》，《申报》1928年5月14日第8版。，褒与贬皆从场上表现与实际艺术出发，并不因所评对象是坤伶就“另眼待之”。这两篇剧评都作于1928年，他称赞的新艳秋后来成为学程(砚秋)派成就最高的传人之一，而批评的小凌云却早已不为人知，足见郑氏剧评的眼力和预见性。

对于名伶，郑子褒不是不评，但更喜“雪中送炭”而非“锦上添花”。如言菊朋是票友下海，1923年底梅兰芳赴沪演出邀其加入剧团，时人担忧言菊朋声望技艺不及此前与梅合作的杨小楼，可能会影响梅兰芳发挥，惟郑子褒一力支持，认为“菊朋自有能耐，头角初露，大足惊人，吾正为畹华庆得人，又何劳诸君之忧心蹙额为哉？”并将他与余叔岩相提并论，评其艺术是“不求工而工”。(24)参见梅花馆主《听歌杂谈》，《金钢钻报》1923年12月12日第3版。但郑子褒对言菊朋并非无原则的吹捧，言票友出身，以唱腔见长，郑对其台步功架并未十分满意。当言菊朋初下海遭受质疑时，郑子褒尽力鼓励之、维护之。反观言菊朋声名稳固后，郑子褒对其技艺不足却常有批评，足见其评始终出于公心。及至1942年言菊朋病逝，郑子褒写作悼文，也没有讳其短处，而是评道：“咬字标准，言菊朋之唯一长处，梨园界诸红角，均望尘莫及。扮相略嫌贫苦，身上台步，亦不甚边式，票友出身者，大都于身上俱不考究，固不仅菊朋一人如是也。”(25)梅花馆主：《悼言菊朋》，《申报(汪伪)》1942年6月27日第7版。这可谓盖棺论定的确论了。

郑子褒这种开放、温和、包容的视角和理念，在当时名家剧评中是不多见的，大抵是因奖掖之辞稍微不慎就有“捧角”嫌疑，众人不愿轻易下笔。所以针对郑氏剧评的这一特质，民国时人多有郑子褒是位“好好先生”(26)参见阿王《评剧家塑像》，《小说日报》1940年3月25日第4版。郑的台湾友人秋柳回忆中也提到郑氏剧评的这一名声，参见秋柳：《梨园通：梅花馆主》，台北《联合报》1955年6月1日第6版。的论调，言者虽以此为赞语，但细品之这实在不算全然赞誉。更有甚者直接讥讽其为“褒而不贬评剧家”，为此郑子褒还曾专门撰文辩解：“褒而不贬的评剧家之头衔，愚固乐于接受者……伶人唱戏，是一种职业，我辈出钱看戏，是寻乐之一法，看得满意，夸他几句，看得不好，下次可以不去，我又何必定要跟他们捣乱哉？愚自会执笔写字以来，的确未曾破坏过伶人一句，‘褒而不贬’的评语，惟小区区足以当之而无愧。”(27)梅花馆主：《答徐不平君》，《金刚画报》1939年6月6日第3版。此段自白，略带皮里阳秋的语调，但从其剧评可见，郑子褒并非不作贬语，只是不为批评而批评，褒奖之语也多能取伶人所长，且不违背其剧评准则。郑子褒对戏剧的态度更并非只是嘴上说的“寻乐之一法”，以宽和之姿态激励伶人上进，期望梨园得以良性发展，才是其剧评理念的用心所在。也正因如此，开放理念与温和态度才真正是郑氏剧评最鲜活、独特而“自成一家”之处。

郑子褒的剧评，半文半白的“老派”文风及“好好先生”的游戏笔调下，内蕴着与“海派”文化气质相通的批评标准和包容理念。看似守旧，实则就当时环境，说是前沿甚至前卫也不为过。由此而见，郑子褒被好事友人捧为“评坛四金刚”之一(28)“评坛四金刚”一说最早是郑主编之《金刚画报》复刊时，从友人贺文中传出的。参见胡梯公《评坛四金刚》，《金刚画报》1939年4月1日第2版。，并不是场面话或靠“友情分”加成，郑氏剧评确实“适有金刚之目”(29)胡梯公：《评坛四金刚》。，而这位友人也真是一位“巨眼英雄”。

三、惨淡经营《半月戏剧》：“评坛金刚”另一面相

郑子褒剧评创作的高峰期在1920、30年代。1930年代中期以后，或许是唱片事务繁忙，又身兼多职经营刊物，精力无暇他顾，郑子褒虽未封笔，但写作远不如之前频繁。且随着郑子褒与梨园关系的日益紧密，他越发感到“真话难说”甚至“好话难说”。郑不喜欢得罪人，但又不愿违心夸奖，这也成为他后期甚少主动公开言论的原因之一。到1940年代，既便是《半月戏剧》出“四小名旦”专号，作为主编郑子褒必须说几句话，他也只是坦诚道：“卑人对于四小名旦，个个都是好友，在特号之中，我实在不想写些什么，即使写，在落笔的时候，亦感觉得非常为难，与其言不由衷，或是不着边际，‘宁缺毋滥’，还是曳白不写的好。”(30)梅花馆主：《写在四小名旦特号的前叶》，《半月戏剧》1942年第4卷第5期。这既是他的聪明之处，也体现了他的坦率。

剧评创作虽然“曳白”，郑子褒仍以积极创办戏剧刊物的方式活跃于评坛：1934年他与苏少卿合办《戏剧半月刊》，1937年与郑过宜合办《戏剧画报》，同年也创办了他主编诸刊中影响力最大的《半月戏剧》。此外郑子褒还为上海多家报纸主编过戏剧副刊，如《锡报》副刊“戏包袱”、《生报》副刊“戏场”、《正报》副刊“戏场”等。比起“亲身上阵”，隐于幕后确实更能发挥郑子褒所长，而那些原本在剧评中被“好好先生”笔调包裹起的剧学理想，也正是通过郑的戏剧刊物，尤其是最倾心血的《半月戏剧》，得到了更完整的呈现。

《半月戏剧》创刊于1937年6月10日，正值戏剧刊物创办的热潮期，据笔者统计，1936-1938三年内仅上海地区新创戏剧刊物就超过10种，但《半月戏剧》首期仍畅销两万八千余册，郑子褒回忆道“开戏剧刊物从来未有之新纪录”(31)梅花馆主：《复刊赘言》，《半月戏剧》1946年第6卷第1期。。刊物经营最盛时，除上海大本营外，在北京、南京、宁波、成都、重庆、广州等地都设有分发行所，可知亦戏剧刊物中一时之健者。中途尽管遭遇抗日战争爆发，受其影响刊期不断拖延甚至被迫休刊，但1946年战争结束局势稍一稳定便又毅然复刊，直到1948年底郑子褒赴台前夕才彻底停刊。《半月戏剧》实为民国戏剧期刊中第一“长寿”刊物，且因其在风雨飘摇中惨淡经营，更是战前涌现的诸多戏曲刊物中，唯一挺过战争而屹立不倒的期刊，这也越发突显出“长寿”背后的不易与苦心。

《半月戏剧》以复刊前后为界，清晰地分出两种不同的风格。复刊前尤其是战争前的《半月戏剧》，在竞争激烈的戏曲刊物市场中“抢”销量，走的是偏向通俗大众化的商业路线，策划更追求趣味性与可读性。不过《半月戏剧》在照顾大众读者同时仍力求雅俗共赏，这也是其有别于“三流”八卦娱乐杂志的格调所在。

图文并茂是《半月戏剧》一以贯之的特色，但刊物用图也非一味追求直观火爆，而是秉持“旧要极旧，新要极新”(32)梅花馆主：《编辑者言》，《半月戏剧》1937年第1卷第1期。的原则，得以脱颖而出收获读者认可。于“旧”一面，《半月戏剧》依托郑子褒的人脉，刊登了很多稀见名伶旧照，如郑子褒与“老夫子”陈德霖私交甚笃，创刊号所登陈德霖、龚云甫、王长林、钱金福的“梨园四皓”合照，及第一卷第九期所登陈德霖、俞菊笙《长坂坡》和王楞仙、余玉琴《十三妹》(33)鲁青等编：《京剧史照》(北京：北京燕山出版社1990年版，第20页)也收录有此图，但图中人物标为余玉琴、陆华云。史载王楞仙身材稍胖，眼睛大而有神，与图片多不符，或为《半月戏剧》疏误，图中人当以陆为是。戏照，就都出自陈德霖的私藏。尤其是两张戏照，从布景看摄于同时，而从照片中人状态来看，当是晚清时期四位名伶艺术盛年的留影，弥足珍贵。

于“新”一面，演出现场的抓拍剧照则可谓是《半月戏剧》的保留项目。郑子褒1920年代就是心心照相馆一员(34)参见《申报·梅讯》1924年1月14日：“昨应心心照相馆刘豁公、郑子褒、步林屋、徐小麟约，饭于都益处，尽欢而散。”转引自张斯琦：《梅兰芳沪上演出纪》(下)，上海：中西书局2015年版，第132页。，对摄影一门亦为熟悉，不仅自己收藏戏照，更与当时有名的戏照摄影家乐咏西、乐元可、穆一龙、哈杀黄等相熟。因此《半月戏剧》于现场照片的搜集刊登上也很占优势，几乎每隔两三期就有演出现场照刊出，不少都是独家特摄，新闻性、艺术性与史料性兼备。如1938年10月李少春拜余叔岩为师，同年12月《半月戏剧》第二卷第一期就迅速刊出了拜师现场的合照，随后第六期又策划了李少春专页，所刊戏照正是拜师宴当日的演出特摄。又如第四卷第二期李世芳《四郎探母》专页，刊登实况演出照多帧，既有李世芳所饰铁镜公主的近景特写，装束、姿态、神情都清晰可见，又有不同角度的远景照片，并在图下配以所演之情节概述，方便读者辨识。照片提供者哈沙黄更为专页题识到：“在去年李世芳居然演《四郎探母》了，这是令人惊讶而又可纪念的事，以世芳的地位来说，还是想法子多唱一些老戏，比较好些！”可见照片并非随手抓拍，摄制与见刊都有记录史料和鼓励伶人的考虑在内。这组《四郎探母》剧照也很受欢迎，刊出不久就有读者来函：“最近数期，对于舞台像片，甚为丰富，可谓适合我心，因台上所摄，较像馆所摄者，有‘活’‘真’‘美’之不同，盖一则出之自然，一则失之呆板，此后若能多征此类作品，并注以适当之句语，生面别开，想必更为读者所欢迎也。”(35)郝孚：《读者来函》，《半月戏剧》1942年第4卷第4期。可以说，伶人剧照的精心选刊，正是《半月戏剧》受读者欢迎的一大因素。

谷曙光曾指出：“《戏剧旬刊》在当时是一种新的戏剧期刊样式,开创了图文并重、以文释图的新模式,引领读者进入了民国戏剧的‘读图时代’。”(36)谷曙光：《一份特立独行的民国戏剧期刊——略论“身许菊国”的张古愚和他创办的〈戏剧旬刊〉》，《戏剧艺术》2014年第4期。这固然不错，但张古愚的《戏剧旬刊》在当时并非唯一重视剧照的刊物，如上所见郑子褒的《半月戏剧》，还有1930年代其他的戏曲刊物都有注重图像的特点，可以说是当时的一批期刊共同开启了民国戏剧的“读图时代”。

《半月戏剧》文稿方面的内容与风格，则继承了郑子褒自作剧评时就秉持的开放理念，不仅重视名伶大家，还常策划坤伶、票友专题，对梨园后进甚至是各科班戏校的学生演剧也有很多评论报道，如第一卷第七期“票友专号”，第三卷第四期为中华戏校改组“如意社”策划的特刊。刊物内容以京剧为核心，但对昆曲及各地方戏如越剧、评剧(蹦蹦戏)、粤剧、汉剧甚至是话剧、电影也时有关注，如第五卷第一期“昆曲专号”，及自第四卷第三期“话剧尝试号”起增设的“话剧园地”板块。《半月戏剧》的“话剧园地”是戏曲期刊中很少见的常设性话剧专栏，郑子褒虽不主导该栏，但据该栏目编者所言，这一大胆融合的尝试得以实现，也是郑以主编的身份给予了关键的支持。(37)参见编者《献给话剧园地的读者们》，《半月戏剧》1942年第4卷第3期。

值得注意的是，《半月戏剧》1946年复刊后的风格明显转向严肃，文稿内容呈现出更强的理论性倾向，如连载田汉《周信芳先生与平剧改革运动》、翁偶虹《偶虹室脸谱谈荟》《偶虹室编剧劄记》、齐如山《上下场》、易君左《中国优伶史乘》等总结研究文章，对梨园时事与剧界讨论热点的追踪也不像过去以记述报道为主，刊登了更多如沙游天《旧剧是否封建遗毒》、范石人《奉劝李少春规规矩矩唱武生》、多宝楼主《梅兰芳还是货真价实的伶界大王》、张德治《从速挽救当前戏剧界的危机》等反思、针砭、呼吁的深度评论。这一变化还引发了一些老读者不满，来信批评复刊的《半月戏剧》“评剧稿太少，理论稿太多，论内容不及过去”(38)《奉答邵钧轩先生》，《半月戏剧》1946年第6卷第2期。。可见刊物风格的转向并非受市场影响，而是郑子褒及《半月戏剧》自主自觉的选择，某种程度上甚至可以说是“逆市而行”。

考察《半月戏剧》风格变化的原因，可以看到其中现实因素的制约：持续多年的战争环境下，市场物资紧缺、物价飞涨导致刊物版面紧张，无法像过去一样兼容并蓄，同时满足大众化和专业性的阅读需求。不过笔者以为更重要的，或许还是郑子褒个人剧学理论的深化及对待刊物态度的改变，才终使刊物发生如此转向。

《半月戏剧》创刊时已有编辑提出“保存平剧”“复兴国剧”(39)禅翁：《编辑者言》，《半月戏剧》1937年第1卷第2期。的口号，但到郑子褒笔下，就又裹上了与“寻乐之一法”如出一辙的壳子，称“鄙人最反恶吹牛皮式类似发刊词一类的调调儿，所以我们这本刊物行世，就不愿再来上这一个调调儿。”(40)参见梅花馆主《编辑者言》，《半月戏剧》1937年第1卷第1期。反倒是坚持多年又履遭波折，郑子褒人至中年，有了更多的人生感悟和思考，《半月戏剧》也从原本盈利性的商业刊物变成郑于乱世求存的慰藉与寄托，到此时，他才在重新启程的刊物中，完全展露出最初办刊时的冀望，更立誓以道：“愚从此当与此半月共其死生，有愚一日，决不使半月先愚而夭，愚与半月，盖不可须臾或离之生死交也。”(41)梅花馆主：《复刊赘言》，《半月戏剧》1946年第6卷第1期。与过往戏谑口吻截然不同的铿锵誓言，颇令人动容，不仅揭示出郑子褒对《半月戏剧》的态度由半娱乐半认真向真正严肃的改变，更将这位“评坛金刚”于“慈眉善目”下，对待戏曲始终热忱并不断钻研的一面，彻底剖白于世人眼前。

《半月戏剧》复刊号，卷首是郑子褒的《复刊赘言》自陈心迹并简述刊物历史，周信芳《剧史剧照剧评的重要》一文被置于紧随其后的显眼位置。周文提出《半月戏剧》应在剧史方面“检讨、分析、整理、彻底研究那时候的戏剧从业者”，剧照方面“收集南北古今的剧照，汇成一部，便能了解戏剧逐渐变迁，形色不同”，剧评方面“举行商讨，究正以后剧评的趋向”，并希望刊物最终能够“集成为一座戏剧历史图书馆”。(42)参见周信芳《剧史剧照剧评的重要》，《半月戏剧》1946年第6卷第1期。寄语殷殷，未尝不可看作是郑子褒有意借此文，为复刊的《半月戏剧》确立新宗旨与新目标。由此而论，郑子褒不仅办刊态度较过往更加严肃，他于戏曲一道的理论水平和艺术鉴别力也更加提升了，此时的郑子褒，已经比之前更加懂得什么样的文章才是真正有价值和意义的，如何办刊才能立得住、留得下、传得远。

不过艰难复刊的《半月戏剧》几乎全靠郑子褒一力支撑，出至6卷11、12期合刊，还是因资金无以为继只得再度停刊。虽然郑子褒并不肯就此宣告终刊，而是留下《再图挣扎》一文道：“其实我何尝真的肯把这本有了历史的刊物任其中途夭折！只要资力能够筹足出版一期的时候，决计咬紧牙根，再来尝试一下。”(43)梅：《再图挣扎》，《半月戏剧》1948年第6卷第11期。可惜动荡的时局没有再给郑子褒和他的剧学理想多一次机会，1948年11月15日出版的最后一期“十二周年纪念特大号”，还是为《半月戏剧》划上了一个并不圆满的句点。一本戏剧刊物于乱世中的命运，亦令人唏嘘不已。

四、结语

近年来，有学者倡导“梨园文献”研究。谷曙光指出：“梨园带有行内人视角的意味，是复杂的生态系统，且古人惯常用之，以梨园文献包罗文、物、音、像、档等五花八门的内容，可以更好地体现戏曲艺术的综合性、多元性和鲜活性。”(44)谷曙光：《戏曲研究：立足于鲜活的“梨园文献”再出发》，《文学遗产》2016年第6期。以“梨园文献”的多元角度观照郑子褒：其人有文——大量剧评文字；物——创办的多种戏剧刊物；音——组织唱片公司，为名伶灌唱片；像——不但自己拍剧照，还收藏剧照……真可谓梨园多面手。其一人身上，颇能体现民国梨园生态的复杂多样。

本文是首篇对郑子褒其人其文其刊进行专门研究的论文。总结郑子褒及其剧评、办刊事业，平心而论，作为“评坛四金刚”之一，郑的剧评虽也警策到位，但与齐名的徐慕云、郑过宜、张肖伧相比，理论深度或许还是略逊一筹。办刊一面，《半月戏剧》固然“长寿”，但复刊以前长期定位都是通俗刊物，尽管也是一时佼佼，却更在普及、传播戏曲上建功，要论学术上的贡献，恐怕还得看复刊后的最后一卷。可等到郑子褒的剧学造诣深入至斯，却又遭逢“时局弄人”：《半月戏剧》复刊三年，凑不满一卷之数(45)《半月戏剧》第6卷1946年复刊，1948年终刊，其中第8、9期和第11、12期均为合刊，该卷实际期数只有10期。，郑氏本人更是在《半月戏剧》终刊不久便再度漂泊，其理论思想也终是随之“风流总被雨打风吹去”了。

然而在笔者看来，郑子褒的独特性和研究价值，就在于他不是一位纯粹的剧评家或戏曲刊物主编。作剧评和办刊是他与梨园相关的丰富履历中“最重要的面相”，但除此以外，他还是戏迷，是票友，是唱片经理，是戏照收藏家，甚至兼任过一段时期上海更新舞台的剧院经理(46)参见梅花馆主《别矣更新》，《社会日报》1940年7月1日，第2版。。正是如此复杂的身份背景，才使郑子褒的剧评，比别人多出一股开放包容的独特气质，也使《半月戏剧》在展现千姿百态的“梨园众生相”上，拥有其他刊物所不及的优势。郑子褒是一位全方位介入梨园的“剧坛达人”，更是民国梨园生态一个鲜活且立体的代表性缩影，他的身上，还有更多值得挖掘的内容。