古韵今声人欲醉、新声含尽古今情——古诗词歌曲《我侬词》的演唱分析

张嘉欣

应尚能（1902-1973），出生于南京，祖籍浙江宁波，我国著名的声乐家、作曲家、声乐教育家。毕业于清华大学，后赴美深造。1929年毕业后，回国在上海国立音专担任教授。1949年之后，曾在华东师范大学、北京艺术师范学院、中国音乐学院就职，为中国培养了许多音乐人才，并发表多本音乐论著。他是我国开始研究欧洲声乐的鼻祖之一，在其举办的音乐会中以中外艺术歌曲为主，作为男中音的他特别擅长舒伯特的艺术歌曲。在教学里他一直强调：声情并茂、字正腔圆；声乐是带字的音乐，并借鉴欧洲传统唱法的有益成果来诠释中国的艺术歌曲。与此同时，应尚能通过教学经验的积累和潜心研究中国汉字发声特点后，提出了“以字行腔”的中国艺术歌曲演唱原则。由此可知，他所作曲的古诗词艺术歌曲《我侬词》是对于汉语语言的发音特点有明确把握的前提下进行创作。

一、古诗词歌曲《我侬词》的创作背景

《我侬词》是应尚能作曲，词选自元朝女诗词人管道升的《我侬词》，是一首专为女高音而作的中国古诗词艺术歌曲。此作品的歌词原文如下：“你侬我侬，忒煞情多，情多处，热似火。把一块泥，捻一个你，塑一个我。将咱俩个，一齐打破，用水调和。再捻一个你，再塑一个我。我泥中有你，你泥中有我。与你生同一个衾，死同一个槨。①”诗词意思是说：“你心中有我，我中也有你。那么的情真意切，情到深处便如同炽热的火焰。把一块泥土捏一个你也塑造一个我。然后把我们两个一起打碎，用水来调和。再捏出你我，我的泥土中有你，你的同样有我的。在世时用一床棉被，死后还要同埋葬于大棺材中。”《我侬词》中女词人，一开始就运用直白热烈的口吻“你侬我侬，忒煞情多”向丈夫赵孟頫深情表白，可以深深地感受到管道升的自信态度。在坦然的态度下告诉丈夫，夫妻之间的关系——以一种平等的姿态相处：你泥中有我，我泥中有你。借物喻人的手法体现了夫妻二人是一个整体，而我们知道早年他们夫妻二人一起写字、作画，就像是知己朋友一般的日常让世人羡慕。管道升懂得作为女性的不易，但并不自怨自艾而是通过自己理智、冷静地思考后，写下这首《我侬词》给赵孟頫，挽救了自己的婚姻危机。她为我们塑造了一个中国妇女传统的经典形象，积极地面对两性问题，淡定、从容不迫。

二、古诗词歌曲《我侬词》演唱技巧与作品处理

（一）《我侬词》的演唱技巧

1、作品中的“气口”设计与运用

在民族声乐演唱中，“气口”指的是演唱时的两种吸气方法，即“换气”和“偷气”。简言之，“换气”就是在乐句即将开始时的吸气准备，而“偷气”就是在乐句中不被观众所察觉的快速吸气方式。总体来看《我侬词》这部声乐作品，气口的设计应该在尊重乐句完整性的前提下进行，而后要考虑到歌者的实际能力，因为在乐谱中发现，多处的高音部分是体现出一字多音的特点。

我们发现“你泥中有我，我与你生同一个衾”是一个完整的乐句，但由于“你”字的拍数较长有三拍，所以对于能力有限的歌者可以在“你”字将要结束的部分偷气，这样的技巧运用不仅保证了乐句的完整性同时增加了旋律的连贯性与律动感，也为后面句子的行腔提供了保证。

2、“声断气不断”在作品中的运用

古往今来，很多的歌唱理论中一直强调呼吸的重要性。欧洲声乐发展历史中，一直强调会呼吸的人会唱歌，而我国古代声乐理论强调“气为声之本，气乃声之帅”，气息是好的声音发出的关键之所在。不管是中外的声乐著作还是歌唱家的演出实践，他们都在告诉我们歌唱呼吸的技能必须在演唱中得到实现，所以在平常的练习中也要加强对呼吸的练习从而获得正确的呼吸方法，达到“气断声不断”的声乐技巧。在“热似火”中，我们可以看见作品中出现第一个小高潮，火这个字的高音sol由之前的柔转向坚定的色彩，同时也暗示着女主人公对爱情的坚贞不屈的决绝态度。在“火”字发声之前准备时我们要尽量保持气息的充足，虽然“热”字之前有休止符号，但绝对不能停住气息的走向，要一直把持发展的动态向前的趋势，做到“声断气不断”。在第一段我们对《我侬词》的背景有了一定的了解，这样我们可以通过歌声表达出词要表达的情感，以及歌者对艺术歌曲的对比、色彩变化、层次划分等地二次诠释。始终让音乐赋予流动性，不断地向前推进发展并达到高潮。这里所说的流动性的重要保证也就是“声断气不断”的运用。这样的乐句与乐句的连接意境不会被声音的停止而被破坏。“火”字的上方标记了f强的力度记号，并且音符不断往上爬，在高音sol的时候推向小高潮此时应释放激动的演唱来表达爱之深的程度。

3、气息控制在作品中的运用

歌者在平常练习中，经常会因为作品中的长乐句的难度而苦恼。在日常练习中，歌者的心理要对乐句有一定的预设后有计划地在合适的地方进行呼吸，从而完满完成预设要求。克利夫顿·韦尔在《声乐基础教学法》中强调：努力地找到呼吸之间的平衡压力点来唱出有一定难度的长音②。第一小节上方出现术语强调要充满表情地，速度要求行板。作为艺术歌曲我们一定是要以情带声，以情动人，首先要产生画面感将自己置身投入在其中。第二小节人声进入，以高音mi进入，不能过于热烈。“你”上方mp要求中弱的力度去演唱。对于一下子进入高音的不适感，这一难点要求我们提前准备好气息后，唱出稳定控制气息的起音。可以针对这类问题进行专门的稳定控制气息的声音训练，比如：打嘟从高音到低音的下行音阶训练。

在“我泥中有你，你泥中有我”这一部分，音乐逐渐走向大高潮。这一乐句似乎强烈地表达出女主人公对丈夫炽热的爱，也同时控诉丈夫中年内心对彼此忠诚的动摇。但这一部分的结尾处“我与你”慢慢由强转弱，诉说着“你我夫妻的命运”终将会走向死亡，同在一副棺材中。尤其是到结尾尾音的部分一定仍然要保持对气息的控制即找到呼吸群肌肉相互抗衡的对抗点，这里的歌词表达了主人公想要与丈夫命运与共的坚定决心。

（二）《我侬词》的演唱处理

1、速度与力度的变化处理

全曲以Andante行板的速度约每分钟66拍左右，最先由钢琴伴奏部分mp的力度术语出现，第二小节紧接着人声“你侬我侬”同样以mp的力度。到了第六小节开始出现mf的中强力度，以此对应着歌词部分“情多处”而后的诗词热似火的“火”字上方出现forte的强记号，紧接着火字延长出第一个小高潮。钢琴间奏后，出现了mf poco piu mosso（一点一点更加多地），一步一步地加强速度和力度的同时过渡到了agitato（激动地）的段落“将咱两个，一齐打破，用水调和”。在全曲目的最后结尾“死同一个椁”的“死”字开始rit渐慢，到“同”字延长音出现作为结尾高潮点后回到a tempo原速度。

2、润腔与韵白的恰当使用

润腔是民族唱法里特有的装饰、美化唱腔的多种技巧的总称。歌唱中的润腔有很多种，有的在装饰音上进行处理、有的根据歌者的条件或歌词声调等进行处理。在中国音乐学院音乐学教授董维松所著的《论润腔》一书中，他将润腔分为：音高式润腔、节奏性润腔、力度性润腔、阻音润腔、音色性润腔等。其中阻音润腔又分为虚实阻音，节奏性润腔分为撤催、迟出、晚收，力度性润腔细分有渐强、渐弱、刚音，音色性润腔分为改变共鸣位置、真假声转换、唱中带哭、唱中带笑等。润腔的作用除了根据乐谱的音符进行加工演唱，也包括了其他技巧性的声腔如：哭腔、甩腔等等。古诗词作品中的润腔没有固定的程式，例如石夫作曲的《长相知》运用了昆曲的润腔技巧、《故乡是北京》运用了京剧的润腔技巧、古曲《杏花天影》则借鉴了民间小调的特点。除此之外，还有例如黄自先生作曲《思乡》、《春思曲》在演唱时使用了西方声乐的运腔。润腔在古诗词歌曲中，用于增强作品风格特征。切忌不能为了润腔而增加作品中的润腔技巧，起到画蛇添足的反作用。适当在作品中添加润腔可以营造生动充满想象的画面感。

在艺术歌曲《我侬词》中针对装饰音——单倚音进行润腔处理，如开头部分的“你侬我侬”的“侬”字。两个“侬”字的倚音进行装饰性润腔，可以重点突出字的含义，同时可以突出“侬”字的音符的主音，弱化装饰音倚音的音响效果。值得强调的是，在表演时，切记不可孤立地看单独的音符，很容易造成对腔体的破坏而导致音色、乐句不统一的现象。

韵白是我国传统戏曲京剧“念白”的一种类型，特点是具有很强的旋律感。戏曲中的念白，是通过气息不断支持下腔体高位置的吟诵。声音的高位置对“念白”使用不仅对于我们气息训练有很好的帮助同时对于将喉头摆放的位置也有一定有益的作用。

在演唱《我侬词》时，尤其是要对歌词“将咱两个”进行念白，在“塑一个我”的“我”字上方出现了“激动地”术语。高位置的念白吟诵出女主人公的激动情绪，营造出紧张的意境氛围。接着出现重复音符发展成接连出现两个重复音符后跟一组连音。在“一齐”、“用水”进行念白的处理，强调出字的含义，递增音乐情绪。运用“韵白”的传统声乐技巧对行腔的发展，充分利用声音高位置腔体进行演唱，并且伴随着音乐发展逐渐走向最后的高潮，增强了作品中女子音乐形象对丈夫的倾诉话语的坚定程度。

3、吐字与归韵的行腔要领

“字正腔圆”不仅是我们声乐艺术领域强调的美学原则，也是一种基本的要求标准。在我们演唱中国艺术歌曲的咬字吐字时需要更加注意，因为汉语语言的特点除了有声母、韵母还有声调即：阴平、阳平、上声、去声。同时对于古诗词歌曲的演唱要注意字头、字腹、字尾，按照我国传统语言规律咬字吐字要出声音清晰，字腹的延长要正确而字尾的收声要准确。在《顾误录》就有这样的论点：“字各有头腹尾，谓之音韵。声者出声也，谓之头；音者度音也，是字之腹；韵者收韵也，是字之尾。三者之中，韵居其殿，最为重要。”大致的意思是说中国汉字分为字头、字腹、字尾三个部分，头是字头的声母而腹是中间的经过音，字的尾巴最后对声音的归韵，是最重要的部分。为了正确把握声母与韵母的关系，我国清朝时期所著的音乐理论书籍《乐府传声》中记载：“喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音。此审字法也；开、齐、撮、合，谓之四呼。此读音之口法也”。这里提到的五音（即依据传统音韵学分类汉字的21个声母成为五类）和四呼（即将单韵母、复韵母、鼻韵母分为四类：开口呼、齐口呼、合口呼、撮口呼）的关系是对于汉字发声经验的总结，其为了强调五音是字头发声的位置，四呼是读音的口法，两者都是为了能够使歌者清楚的咬字与发声。在演唱如《我侬词》这类抒情性较强的曲目时，字头还有声母到韵母的过程，字与字的连接尽力的圆滑、流畅。在平时的练习中要反复揣摩字的规律，尤其是到字的归韵时，前人在研究归韵的理论上按照北京的地方口语作为参照，归纳了十三个韵脚。现今称之为“十三辙”，我们在《度曲须知》中细致入微地分析了韵脚在发声中的规律，凡尾音为a、ia、ua的韵是发花辙，在《我侬词》声乐作品中的“煞”字就要压发花辙的脚韵、“你”字是以i韵结尾所以要压一七辙、“侬”和“情”字则是以ong、ing结尾应该运用中东辙、“我”、“多”和“忒”字以o、uo、e则应该遵循梭波辙进行归韵等等。十三辙不仅对古诗词、曲牌、歌词的创作有重要的意义，对于中国歌曲的演唱中语言发声训练也有指导意义。把握以上原则在我们演唱声乐乐曲时能够帮助我们在保持乐句完整性基础上，连贯且形象地唱出美妙动听的声音，这个声音宛如把线串起一颗颗圆润饱满的珍珠。

结 语

应尚能先生将我国古代文学诗词作为歌词所谱曲的《我侬词》，是中国音乐史上不可遗忘的珍贵艺术财富。通过对于《我侬词》的演唱分析，歌者能够更好的把握中国古诗词艺术歌曲的艺术内涵，从而声情并茂的演唱。最后，歌者在演唱古诗词歌曲《我侬词》时，一定要巧妙地将诗词的内容和音乐进行融合，在尊重作品的前提下，高雅、细腻、均衡的演唱出艺术作品。■

注释：

① 古汉语常用字典，侬：我，古代吴人自称；忒：过于；煞：用在动词后，极度；槨：棺材外面套的大棺材。

② 克利夫顿·韦尔.声乐基础教学法[M].人民音乐出版社,2014.