利盖蒂《钢琴练习曲》第一卷《华沙之秋》赋格分析

罗 超

引 言

匈牙利作曲家利盖蒂（Gyorgy Ligeti，1923-2006）一生创作了三卷共十八首《钢琴练习曲》。《钢琴练习曲》第一卷（Etudes Pour Piano，Book1）从1980年开始创作，1985年完成。当时作曲家的创作风格从1970年开始逐渐回归到更富旋律性的表达方式，因此，这套练习曲是极具情感色彩的。

其中的第六首作品《华沙之秋》，作为利盖蒂钢琴练习曲第一册的压轴之作，是这套作品中最具有代表性的一首。《华沙之秋》这首作品是献给利盖蒂的一位波兰朋友的，这个标题本身也具有特别的意义，它是以首次举办于1956年的“华沙之秋”国际现代音乐节命名的，同时也与20世纪80年代早期陷入政治和经济困境中的波兰有关。《华沙之秋》也是这一册中复合节奏最具有特点、节奏变化最丰富的一首，不论是其内容构思还是技法应用，在利盖蒂的钢琴练习曲中都有非常重要的地位。利盖蒂将《华沙之秋》描述为“速度赋格”（tempo fugue），事实上这是一首采用复节奏技法写作的结构自由的赋格曲。

一、《华沙之秋》的创作概念及线索

《华沙之秋》这首钢琴练习曲有三个非常重要的创作概念及线索。

第一，赫米奥拉比例（hemiola）。赫米奥拉是指一种节奏型，它的组成是由三拍子上加置两个音符，或两拍子上加置三个音符①，从而形成了3∶2的节奏关系。这一节奏型可追溯至中世纪晚期的量化记谱利盖蒂在这首作品中通过采用多种对比数值、丰富声部数量将这一关系进一步复杂化。

第二，康仑·南卡罗（Conlon Nancarrow）的机械钢琴音乐。在1962年创作完成的《为一百个节拍器而作的交响诗》（Poéme symphonique for metronomes）中，利盖蒂就尝试叠置不同密度的节奏模式。之后利盖蒂又提出了“错觉节奏”（illusionary rhythm）的观念：两个演奏者演奏同样的乐句，一个弹两拍子，一个弹三拍子，两个相对简单的乐句叠置来，通过相似音的混合以及复杂扭曲的声部，达成了一种全新的整体节奏模式。

第三，非洲中部音乐中的复调与复节奏。在谈到《钢琴练习曲》第一卷的创作时，他提到一种名为“班达”（Banda）的复调音乐，这种音乐中没有通常所谓的节拍概念，但能察觉到两个独立的节奏层面：基础层面包含有一个快速的律动，仅仅能够感知而无法确切数出来；上方层面则是均匀或不同时值的不均匀律动，但总有一个多重的基本律动。

二、赋格分析

（一）赋格主题

赋格主题是一个连续下行的叹息音调。利盖蒂作品中把连续下行的叹息音调被称为“挽歌主题”（Lamento Motive），它首次出现于利盖蒂的作品《圆号三重奏》（1982）中，这一音调是利盖蒂中、后期创作中一种常用的音乐语汇，许多研究利盖蒂的理论家都把带有这种音调的整个作品或乐章统称为“挽歌”风格。

（二）赋格结构分析

这是一首结构较为自由的赋格，其结构包括：呈示部、第一展开部、第二展开部、连接句、对应呈示部、第三展开部、结束部以及尾声。

呈示部（1-26小节）包含三个乐句，第一个小节为呈示部的引子，固定音型以4/16的节奏模式。将其分别标记为A、B、C，每个乐句由三个小的短句组成。

A乐句（2-9小节），固定音型重复五次之后，挽歌主题以5/16节奏与固定音型同时进入，它们之间形成了5∶4的节奏对比。第9小节固定音型加入了变化的因素：首先，在第二拍的位置，固定进行转变为三个音一组，突如其来的节拍变化打破了之前持续的节拍律动，但是这个3/16节奏仅仅出现一次之后又变为4/16节奏；其次，在节奏变化之后固定音型的音高下行半音变成了D音，为之后的B乐句作了音高上的准备。

B乐句（10-17小节），保持A乐句的结构，三个短句构成，新的节奏首次出现在11小节尾部，即第二个短句的开端.在这里称其为第三层面（上方两个层面分别为主题与固定音型层面），直到第三个短句进入之后，这个声部才转变挽歌旋律。第三层面有两个明显的特点：第一是与固定音型的低音重叠在一起；第二它的节奏是不稳定的，处于不断减缩的状态中，使得固定音型的节奏也发生了改变。这个新节奏因素的引入层，我们可将其视为对上方主题的模仿。在乐句尾部，固定音型的音高转变为♭A音，为下一个乐句的进入做准备。

C乐句（18-24小节），三个短句构成。第18小节末尾，第二声部晚于上方主题层面进入。节奏上，与第三层面的固定音型保持一致，同主题形成5∶3的对比关系，这是对上方主题的减缩模仿。同时，第二层面的节奏包含了意外的进行，例如19小节4/16、5/16的进行以及20小节4/16进行。第20小节末尾，与主题在节奏上形成5∶4的对比关系，固定音型也随着这个声部的进入转变为4/16节奏，音高也转移到♭B。第23小节，第四层面退出，第二层面再次出现，并且节奏逐渐放宽至5个十六分音符。

第24小节尾部开始进入了小连接。这个连接包括三个节奏层面，上下两个层面都采用挽歌旋律，其中下方层面的旋律是依附于固定音型的，三个声部节奏上形成3∶5∶5的关系。

第一展开部（26-43小节），三个乐句以及一个小连接组成。它将呈示部中的节奏关系复杂化。第一个乐句（26-30小节），包含三个节奏层面：一是为两个3/16节奏的挽歌主题短句；二是位于♯C音上的4/16节奏的琶音式固定音型；三则是一个持续下行的5/16节奏的挽歌主题长句。三个节奏层面的对比关系为3∶4∶5。

第二个乐句（30-36小节），第一层面与第二层面均为挽歌旋律，节奏分别为3/16与5/16，固定音型位于第三层面，节奏为3/16。三个层面形成了3∶5∶3的节奏关系。

第三个乐句（36-41小节），它恢复了相对简单的节奏对比关系。上方层面为长气息的5/16节奏挽歌旋律，下方层面是3/16的挽歌旋律短句，中间层面则是4/16的固定音型，它们的节奏对比关系为5∶4∶3，与第一个乐句中的节奏形成了复对位关系。

连接（41-43小节），节奏对比关系进一步简单化。上方旋律保持了5/16节奏，固定音型与下方旋律声部则是处于同位的3/16拍，节奏对比关系为5∶3∶3。

第二展开部（43-55小节），一个长达13小节的不可分的长句，共包含五个节奏层面。其中第一、二、三层面都采用挽歌主题，以自身固定的节奏型持续下行；第四层面是固定音型，其节奏模式处于逐渐增长的状态中；第五个层面是一个附着于固定音型的挽歌旋律，节奏随着固定音型变化。在43小节，第一、第三层面同时进入，第44小节尾部第二层面加入，固定音型始终以3/16节奏运动，四个声部形成了5∶3∶7∶3的节奏关系。

连接句（55-62小节），采用了5/16拍的挽歌主题单旋律，并且在其下方有一个减五度平行旋律，这个连接句将整首作品一分为二。

对应呈示部（62-87小节），没有明显的分句，而是构成了一个连续的进行：挽歌主题以不同的节奏模式依次进入，主题旋律连续下行形成了长气息的乐句，其中或包含有若干单位更小的短句。首先，固定音型以5/16节奏演奏分解和弦，这个小节末尾，挽歌主题以7/16节奏进入；第73小节，在固定音型与7/16挽歌主题的中间，节奏为4/16的主题加入了；77小节尾部，以5/16为节奏的主题在低声部加入。

第68小节，附着于固定音型的另一层面进入，它的材料来自于挽歌主题，由多个线条复合而成，前一部分是两条半音上行旋律的复合，这是挽歌旋律的倒影形态，73小节后转变为半音下行的单旋律，并且在75小节其节奏减缩为3/16，在76小节退出。

紧接着挽歌旋律以倒影的形态进入，78小节其节奏增至4/16。之后挽歌旋律原型与倒影交替出现，节奏再次缩减，变为2/16。从82小节至85小节，原本附着于固定音型的旋律逐渐从固定音型中脱离出来，并且以3/16的节奏与固定音型形成了节奏上3∶4的对比关系。

连接（85-87小节），各个节奏层面的对比关系为3∶3∶4∶7∶5。

第三展开部（87-98小节），各种对比的节奏关系首次走向统一。首先，不同的节奏层面以密接和应的方式进入，上方三个旋律层面与低声部的固定音型形成了4∶3∶5∶3的节奏关系。95小节末尾，4/16的旋律转变为3/16节奏；同时随着5/16节奏旋律的退出，此时音乐的节奏关系已经简化至2∶3，96小节末尾演变成了两个错位的2/16节奏，最终在97小节末尾变成了统一的节奏1/16。这是这首复节奏作品中首次突出节奏上的共性。

结束部（98-107小节），对之前所出现过的节奏型的总结，它分为两个阶段：98小节至105小节第四个十六分音符为第一阶段，强调的是不同节奏型的对比关系；从105小节第四个十六分音符到17小节是第二阶段，强调的则是不同节奏型逐渐同化、统一的关系。

尾声（107-122小节），上方有两个节奏与其一致的旋律声部，分别为主题原型及主题倒影。108小节，节奏为5/16的主题旋律加入进来，使音乐构成了5∶4∶4∶4的节奏关系。110小节，固定音型中加入了隐伏的主题旋律，同时随着原有节奏层面退出以及新节奏的加入，节奏关系变为3∶5∶4∶4。112小节之后的节奏关系则与这一关系构成了复对位。固定音型与下方主题层面共同缩减为3/16节奏，上方的主题层面节奏分别为5/16与4/16，节奏对比关系为5∶4∶3∶3。

114小节末尾开始，固定音型脱离了原有节拍规律的控制，所有的节奏层面被简化成两个部分，两者都为主题旋律，节奏对比关系由相互错位的3∶3，发展为2∶3。120小节两个声部脱离原有节奏，达到同步，连续向低音区进行并逐渐加速，在钢琴最低音上戛然而止。

三、“速度赋格”的内涵及其实现方式

（一）“速度赋格”的内涵

利盖蒂将《华沙之秋》描述为“速度赋格”，以速度的变化代替了传统赋格中的调性运动，以不同速度的纵向结合代替了传统赋格声部间旋律线条的清晰对比和节奏的错落有致。然而值得注意的是，这种通过精心设计的复节奏手法产生的“速度”仅仅存在于听众的听觉感受之中。

（二）“速度赋格”的实现方式

速度赋格中同时演奏的不同速度，是通过结合赫米奥拉比例和非洲音乐中叠加律动原则得以实现的。利盖蒂将十六分音符设为一个基本律动，通过十六分音符的叠加产生各种节奏型，而这些节奏型所包含的十六分音符数量是“不成倍”的关系，如3、4、5、7等。当主题以几种不成倍关系的节奏型纵向结合时，听众能清晰地感觉到各个节奏层次之间存在细微的差别，却无法清晰地数出它们之间具体的差值，各自平稳流动的旋律仿佛不同的速度同时在进行。

结 语

作为《钢琴练习曲第一卷》的压轴之作，《华沙之秋》所包含的复节奏手法以及对于“错觉节奏”的探索无疑是这套作品中最为复杂、最具代表性的。利盖蒂融合了赫米奥拉、非洲复调音乐的可叠加律动原则等早已为人所知、却彼此独立的音乐思维，发展出了一套空前的音乐创作新方法。

而在赋格创作上，利盖蒂以“速度”变化代替了传统赋格中的调性运动，以同时演奏的不同速度代替了错落有致的声部关系。而利盖蒂对于赋格体裁的使用，其目的并非是为了创作一首赋格曲，而是将赋格体裁作为组织多种节奏型的一种模式。因此，利盖蒂并没有严格地使用赋格这一体裁，更多地是吸收了传统赋格曲的“精神”，即围绕主题进行不断论证的所谓“思辨精神”；而其听觉上的效果也是“非赋格”化的，即听众无法从听觉上辨别这是一首赋格曲。这符合了利盖蒂在赋格创作上的一贯手法。■

注释：

① hemiola.《牛津简明音乐词典》第四版中译本