梅西安音乐语汇下的弹唱诠释探究——以《Paysage》为例

姚 嫔

梅西安是20世纪著名的作曲家、管风琴家、音乐理论家以及鸟类学家。他创作了大量的管风琴作品，声乐作品以及大型管弦乐队作品。且总是围绕“自然”、“宗教”和“爱情”展开。他曾花费大量的时间，去捕捉各种鸟鸣，为他的创作提供了大量灵感来源，和理论启发。正是过往的学习经验和兴趣爱好使然，作为现代派作曲家，梅西安与其他作曲家最大的区别在于，他创立了属于自己的音乐语言，并且用文字的形式记录整理出版——《我的音乐语言的技巧》。此书直到1992年才被授权在台湾出版。梅西安在书中重点介绍了自己的节奏体系，以及有限移位调式的产生与实际运用。在此之前，杨立青老师曾于1988年出版了《梅西安作曲技法初探》。随着信息化的不断更新，人们对于梅西安的音乐语汇越来越了解。也可以查阅到越来越多的，越来越详细的关于梅西安音乐语汇的“工具书”。

本文所探究的艺术歌曲《paysage》是梅西安著名的声乐套曲《献给Mi的诗》中的第二首，中文名译为《风景》。在梅西安创作生涯中，仅有四套作品是女高音声乐作品：《三首歌曲》、《献给Mi的诗》、《天地之歌》以及《哈拉维》。其中《献给Mi的诗》是梅西安献给妻子“Mi“的声乐套曲，创作于1937年，是梅西安创作相对早期向中期过度的，逐渐巩固个人特色的时期，通过大量作品的积累，慢慢总结出了自己的音乐理论体系。声乐套曲《献给Mi的诗》中的歌词大多取自《圣经》和针对自然风光描述的优美诗词。值得一提的是，梅西安的大量声乐作品歌词都是自己提词进行创作。这些种种体现了作曲家在这个时期，对于生活和爱情的期待、向往。体现了一位法国作曲家理性创作中的感性抒发一面。这部作品共收录了9首篇幅长短不一的声乐作品：《Action de grâce》、《Paysage》、《La maison》、《Épouvante》、《L’epouse》、《Ta voix》、《Le deux guerriers》、《Le colliere》、《Prière exaucée》。这部作品第一次出版是钢琴伴奏版本的声乐套曲，之后的第二年，梅西安重新出版了一套管弦乐队版本的声乐套曲。下文主要从梅西安节奏体系，结合有限移位调式展开分析，依托梅西安音乐语汇探究《Paysage》（钢琴伴奏版本）的弹唱诠释。

一、《Paysage》的节奏特征

梅西安在《献给Mi的诗》中，未使用拍号记谱，完全弱化了拍号带来的规整节拍律动感，仅保留了小节线的使用，通过小节线对节拍律动、乐句进行划分。梅西安在《我的音乐语言》一书中，整理了自己常用于作品中的重要节奏体系：附加时值的节奏、递增或递减的节奏、不可逆节奏、无理数节奏、持续节奏群、节奏卡农等。全曲为第二首，共24小节。旋律声部和钢琴声部使用最多的为附加时值节奏和节奏递减、节奏递增的形式。以及在对比段落中出现了一些无理数节奏型。

带有附加时值的节奏是指“一个音、一个休止符、或者一个附点，添加至任何一个节奏的短小时值”。如八分音符为时值单位，当它与十六分音符结合书写，或当它独立存在，并接着一个十六分休止符，或是它加上附点成为附点八分音符，这三种形态都可被看作是带有附加时值的节奏。“我们在节奏宣示之后，立刻以其扩张或缩减跟随之”即为节奏时值的递增或递减。如两个八分音符和一个十六分音符的节奏，扩大之后，可为两个八分附点和八分音符，也可反之进行时值的同比例缩减。而无理数时值组合是“通过非方整性的复杂时值划分（如三连音、五连音等）及重拍上连音线的运用，将听觉从基本击拍点上引开”。

旋律声部在第2小节最后出现的D，为附点四分音符，代表了附加时值以附点的形式出现。如果把八分音符当作时值单位，前两小节的节奏的时值为1 2 1 1 1 1 3。这里的3即是2+1的附加时值体现。也正是因为附加时值的出现，打破了前两小节1和2的规律性，使得律动更加多变。第4小节的附点八分休止，依然是附加时值的另一种表现形式：休止与附点的结合。从第4小节开始，进入另一个主题b，出现更细分的十六分音符时值，因此如果十六分音符为时值单位，第5、6小节的节奏时值为2 2 1 1 5 1 1 1 1 2 2，这里的5是4+1的组合形式，这也是乐曲第一次出现一个音连一个音的附加时值形态，至此，短短5小节，已经完整展现出了三种不同的附加时值节奏形态。

在第8小节，旋律声部用休止符形成两组节奏，分别为1 1 5和1 1 1 6。值得关注的是，第八小节的两组节奏，是明显的节奏递增的形态出现。1 1 5的节奏型，增加一个1的单位，成为了1 1（+1）5（+1）即1 1 1 6。但旋律声部的递增时值并非严格的递增，有的音符时值递增，有的没有。这一点在创作中，和巴赫的复调作品有异曲同工之妙，有严格倒影对位，也有非严格倒影对位等。

钢琴声部在1-15小节则与旋律声部的节奏形态有些许区别。同样是在1-7小节出现了大量的附加时值节奏，但是钢琴声部并没有以休止符的方式出现附加时值，更多的以附点和连音线的形式展示了附加时值的节奏形态。如第2小节最后的柱式和弦，为附点四分音符，第5小节为三个八分音符与一个十六分音符结合的附加时值节奏型，第1、8、7小节均有带连音线的附加时值节奏。与旋律声部第一次出现节奏递增同步，钢琴声部在第8小节也出现了递增的节奏型。通过符尾连接的记谱方向区别，第8小节共3组节奏型，若以十六分音符为一个时值单位，这三组节奏型分别为5（2+2+1）7（2+2+2+1）9（2+2+2+3），对于旋律声部不太严格的递增节奏形态，此时的钢琴声部左右手齐奏的方式，共同完成了5-7-9规律性递增的节奏形态。同样的写作手法出现在第13小节，也就是b’的段落中。

第16小节开始，钢琴声部加入了新的织体材料，右手高声部为十六分音符的五连音，左手低声部为八分音符的三连音，每小节都有4组五对三，是典型的无理数节奏形态。与之前的八分音符、二分音符等相比，节奏型态突然变得密集且多变。无理数节奏持续了6小节，于22小节，a段再现的时候，回归到之前的附加时值节奏形态。

二、《Paysage》的调式特征

与梅西安节奏体系同等重要的个人音乐语汇，还有他的有限移位调式。梅西安在《我的音乐语言技巧》中透漏他的有限移位调式理论，“将不同形态的音阶，经过几次半音移位，便不能再继续移位”。因此这种形式变称为“有限移位”调式。梅西安共总结了7钟有限移位调式：Mode1为全音阶，7个音级，共两种移位；Mode2为4组小三度组成的音阶，且每组都由一个半音加上一个全音组成，9个音级，共有3种移位；Mode3是3组大三度组成的音阶，每组都由一个全音加上两个半音组成，10个音级，共4种移位；Mode4—7均为两组增四度/减五度组成，不同的是Mode4每组为两个半音加上一个小三度再加上一个半音，共9个音级，有6种移位；Mode5每组为小二度加上大三度再加上小二度组成，共7个音级，6种移位；Mode6的每一组则是有两个大二度加上两个小二度组成，共9个音级，6种移位；Mode7的每组音为三个小二度加上一个大二度再加一个小二度，共11个音级，也是所有调式中音级最多的一种，共6种移位。《Paysage》中出现了两种有限移位调式，分别是Mode2和Mode3。

乐曲的1至15小节为Mode3，及其移位调式。如第1-3小节，所出现的音高，均为Mode3的音阶音，且钢琴伴奏的和弦也以三度叠置而成，符合Mode3的调式特点。从第4小节开始，还原A的出现，代表了Mode3的第一移位调式（以升C为一级音排列）出现。且此时和弦排列有之前的三度叠置，改为四度叠置。值得注意的是此时的钢琴声部和弦的选择符合梅西安的和弦习惯用法——如第5小节，钢琴左手的柱式和弦低音以Mode3的第4种移调出现，向下进行，中声部则为Mode3原型的七级音开始向下，左手高声部为第二移位的一级音反向向下，即与其他音级开始排列的Mode3音阶共同叠置，组成和弦，这些和弦基本涵盖了Mode3各种移位可能出现的音。而第16小节无理数节奏的出现，则不仅从节奏型的选择上，打破了原有的节奏律动，更是在调式上，转入Mode2。第16小节钢琴右手的十六分音符五连音分解演奏了Mode2的部分音级，钢琴左手的低声部也采用八分音符的三连音类似于传统的分解和弦的形式，演奏了Mode2的其他音级，因此钢琴高低声部将完整的Mode2音阶表达的淋漓尽致。在持续了6小节的Mode2之后，于第22小节转回至Mode3。

三、《Paysage》的弹唱诠释

乐曲作为套曲中短小精炼的第二首，共24小节，为a-b-c-a的再现单二部曲式，歌词描述的大致译为“湖水就像一颗蓝色的珠光宝石，这条小路充满了阳光，郁郁葱葱。我的脚在小路上徘徊，像极了黄昏和阳光中的一道蓝绿色风景，与湖面相得益彰。阳光照耀着我的双眼，我将手遮挡在眼睛上，依然能感受到这如同巨大一颗闪闪发光的蓝宝石一样的湖面。”整首作品是中速，可稍慢一点处理，突出湖面靓丽而又宁静的风景。钢琴声部率先进入，将人声旋律以和声方式加入重音演奏，随后人声声部进入，第一句歌词便是“湖水”，随着八分音符和四分音符、附点四分音符的缓缓流动，再娓娓道来“这湖水宛如一颗巨大的蓝宝石”这一迷人景象。第一句歌词足足用了三小节，两次气口去表达，足以体现出作曲家想描述出的对于美景流连忘返的态度。而第三小节的钢琴高声部，一连串的平移的柱式和弦由高音区快速向低音区跑动，为停顿的旋律声部，彷佛激起了阵阵涟漪，因此在演奏过程中，要区别与人声的绵延不绝，更加颗粒性。旋律声部位于中高音区，需要处理的更饱满圆润，抒情流动，将歌词带入情绪，深切又动容的表达对美景的赞叹。从第4小节进入的b段，旋律声部持续单音重复A，但是加以不同的节奏时值。钢琴声部则成为了表达美景的主角，通过反向进行的和弦，加入附加时值的节奏，结合时值递增的方式，不断将情绪一点点推进。因此在这个部分，需要格外强调钢琴伴奏的音响和时值的变化，人声旋律的单音也是插空式的演唱，虽是单音反复，但却需要推动力，在钢琴长音停留的时候，推动音乐情绪、节奏的发展。在第12小节，b段再一次重复时，此时钢琴声部的节奏时值递增伴随了渐强的力度符号，将乐曲推向一个高潮。接着随着人声歌词描述“自己也彷佛成为风景的一部分一样”，进入到全曲新的篇章——无理数节奏的出现，钢琴左右手五对三的连续进行，彷佛阳光照射在湖面泛起的波光粼粼，因此要演奏的更加清晰，具有颗粒性，此时作曲家也标注了新的速度标记，更快地推动了音乐的发展。人声依然是在钢琴长音保持的时候，插空填入，进行十六分音符的同音反复，这时谱面给出了全曲最弱的力度：pp。仿佛人声也是另一种波光粼粼的体现，与钢琴声部交相呼应。在第20小节，钢琴和人声的节奏都逐渐放缓，向八分音符过度，速度也越来越慢，人声声部也第一次出现了新的音高材料，即Mode2，与钢琴右手高声部相同，是钢琴高声部的时值扩大的非严格的卡农模仿。因此人声的演唱和钢琴旋律的演奏需要得到呼应与衔接。最终过度到第22小节，主题a再现，乐曲结束。

综上所述，作为梅西安早期作品，已经展露出独特的个人音乐语汇锋芒，独特的节奏形态，独特的音阶调式，以及独特的和弦排列选择，独特的无拍号记谱等等，都值得我们去挖掘。只有在了解其创作理论体系后，才能更好的演绎出作曲家想要表达的意境和情感。也只有在剖析了乐曲的结构、调式、节奏特点后，才能游刃有余的去通过钢琴和人声，用梅西安的音乐语汇去演绎梅西安的作品。■