从岭南地区筝曲的演奏技法论客家筝派的形成

王 瑶

在中国的岭南地区，存在着两个筝派共存的局面，这两个筝派分别为“客家筝派”和“潮州筝派”。使笔者感兴趣的是，既然客家筝派和潮州筝派地域相近，为什么会产生两个截然不同的地域筝派？

本文以客家筝派的形成为研究对象，从《崖山哀》和《出水莲》等客家筝曲探讨客家筝派中独具特色的演奏技法，从而得出客家筝派区别于潮州筝派在岭南地区独成一派形成的原因。

一、客家筝派的历史及音乐特点

客家筝派作为中国九大筝派中的一门重要的流派，它在流传发展过程中形成了特有的代表曲目、代表人物和记谱法等。本人认为客家筝派形成的时间距今并不久远，根据笔者对资料的掌握，最早将客家筝乐进行传播和发展的是民国时期的何育斋，其后经过何育斋的弟子罗九香将客家筝乐中相关演奏技法、音乐风格加以规范化，使客家筝派自成体系，达到了一个崭新的高度。下文从客家筝派的代表人物、代表曲目和记谱法三个方面对客家筝派的重要构成因素进行梳理。

（一）代表人物

关于客家筝派的发展轨迹可以分为两个阶段，第一阶段是何育斋对客家筝曲进行分类、整理等等，使客家筝乐初见端倪；第二阶段是罗九香在继承何育斋对客家筝乐所做贡献的基础上，开拓创新最终促使客家筝派发展成型。

1、客家筝派先驱何育斋

何育斋（1886—1949）原名载生，广东大埔莒村人，善弹筝，一生都在致力于对广东汉乐和客家筝乐的发展。作为客家筝派的开拓者，何育斋最先对广东汉乐乐曲进行了系统的整理，选编了作为客家筝谱中的《中州古调》（23首）和《汉皋旧谱》（37首），并将这些乐曲广泛应用在“和弦索”演出活动中，在当时广为流传。

2、一代宗师——罗九香

罗九香（1902—1978）广东省大埔人，从小受汉乐的熏陶，后来跟随何育斋学筝。罗九香在客家筝乐方面有着很高的造诣，一方面他继承了何育斋的遗志，另一方面又加以创新，吸收其他流派筝乐的优点，可以说真正使客家筝派发展成体系化是在罗九香先生手里完成的。

如前所述，两位客家代表人物可以说都对客家筝派的发展做出了重要的贡献。但客家筝派的形成不是仅凭这两位演奏者所做的贡献，而是离不开众多在背后默默努力地客家筝派的演奏家们，才能使客家筝派在众多艺术流派之林中熠熠生辉。

（二）代表曲目

客家筝曲是从广东汉乐《中州古调》和《汉皋旧谱》中脱离出来的。根据何育斋先生对客家筝曲的整理，主要分为两大类，一类具有中原音韵的乐曲编入《中州古调》计有：【出水莲】、【崖山哀】、【雪雁南飞】等共二十首（均为六十八板），这类曲目根据板数的划分属于大调乐曲。（这些曲目也有【硬弦】、和【软弦】之别）。另一类是将带有戏曲过场音乐的曲牌编入《汉皋旧谱》计有：【春传】、【蕉窗夜雨】、【翡翠登潭】等。这类曲目短小精干，板数不拘，结构富于变化，多为串调或小调。

众多的传统客家筝曲，不仅为后人提供了一份宝贵的文化遗产，同时也成为客家筝派构成的重要因素。

（三）记谱法

在客家筝乐的发展过程中，形成了具有浓郁地方特色的记谱方式，即工尺谐字谱。这种记谱方式是何育斋先生在二十世纪二三十年代从传统工尺谱中编创发展而来的，20世纪40年代后，客家筝曲中才逐渐开始用五线谱进行记谱。

工尺谐字谱与客家方言紧密结合，采用声字并用的手法，对客家筝谱中《中州古调》和《汉皋旧谱》进行记谱，《中州古调》筝谱中读音均为客家方言，这些客家语言中保留中古音，是以《中原音韵》为根据的工尺谱的变音读法。

如工尺谐字谱中“上”，读成“姓”；“凡”读成“唤”、“番”等。这些变音读法，受乐曲的约束，从而比较确切而真实的把古代民间音乐继承、保存之，形成浓郁地方特色的记谱方式。另外，只记旋律骨干音，对乐谱其他装饰音忽略不记，在一定程度上为演奏者提供了即兴发挥的空间。

根据何育斋的《何育斋筝谱遗稿》中对工尺谐字谱的记述可以看出，客家方言对客家筝乐产生了重要的影响。由此产生出具有地方特色的工尺谐字谱被广泛应用在《中州古调》和《汉皋旧谱》筝谱中。工尺谐字谱只对旋律骨干音进行记谱的方式，为演奏者提供了充足的即兴发挥空间，也给客家筝派的演奏技法的形成和发展提供了良好的条件。

二、客家筝派与潮州筝派风格比较

客家筝派与潮州筝派虽然在地域上相邻，但在音乐特征方面两个筝派之间存在许多的差异性。例如，在记谱法上，上文提到客家筝派采用工尺谐字谱进行记谱。与之不同的是，潮州筝派所采用的记谱法是“二四谱”，这种记谱法采用二、三、四、五、六来记录音高，其按照顺序所代表的音高为：sol、la、do、re、mi，由此，看出这种记谱方式基于五声调式排列的。同时，“二四谱”也是采用潮州方言唱谱，独具地方特色。但这两种记谱法只记旋律骨干音，对其他细枝末节的音忽略不记，具有很强的即兴性和灵活性。

笔者认为，客家筝派与潮州筝派在表现不同个性化的筝乐上，关键的原因在于它们对演奏风格方面的追求与演奏技法的运用。

风格是一个流派所具有的重要特质之一，客家筝派与潮州筝派在长期发展的过程中各自形成了具有自身鲜明色彩的流派风格。两个筝派之间由于地域相近，所以在音乐方面难免会产生交流和影响。从一定程度上来说，客家筝派与潮州筝派在表达音乐的内容上会有一定的相似之处，但在板式布局和变奏手法的运用方面，两个筝派则采取截然不同的处理手段。归根到底，还是与两者所追求的演奏风格有着密切关联。下文以两个筝派共有的筝曲《寒鸦戏水》为例，对客家筝派与潮州筝派之间的演奏风格进行比较。

《寒鸦戏水》是客家筝派与潮州筝派共有的一首异名同调的曲目。在潮州筝派这首乐曲叫《寒鸦戏水》，在客家筝派中则称为《水上鸥盟》。在板式结构布局上两者不同，《水上鸥盟》的板式结构由慢板和中板组成。在演奏时，中板部分反复演奏较多，可反复演奏三遍以上，只是在速度方面作对比，在反复时速度逐渐加快，最终达到高潮后速度才渐慢。

潮州筝曲《寒鸦戏水》的板式结构由头板、二板、拷拍和三板构成，相较于《水上鸥盟》来说，《寒鸦戏水》的板式变化相对自由，这取决于演奏者的审美意趣，在拷拍和三板之间进行反复演奏，能够展现出一种演奏者个人风格。在速度变化方面，与客家筝曲《水上鸥盟》相同。

从变奏手法的角度来说，客家筝曲对旋律的各种再生式的加工和变化，主要可以归纳为“加字”、“减字”。“加字”变奏常用的方法有“佛弦”、“中指起板”及固定音高配奏（“企六”）。“减字”变奏有“减字”和“么板”。

在《水上欧盟》慢板的1-12小节，变奏方式相对单薄，主要采用“中指起板”和“企六”的加字变奏手法丰富旋律。而《水上鸥盟》的第1、7、9小节的第一拍采用“中指起板”变奏手法并结合左手滑音和颤音相关技法，既突出了中指厚重的音响效果，又通过左手滑音和颤音使音乐韵味更加细腻，恰到好处地反映出客家筝派中典雅、朴素的音乐风格。

潮州筝曲《寒鸦戏水》旋律相对复杂，主要利用密集的变奏加花手法来丰富旋律，以突出右手的演奏技巧，左手旋律方面比较简单。潮州筝派在变奏手法上与客家筝派相比种类丰富，主要体现在对“催”的变奏方式上，这种“催”的变奏手法在潮州筝曲中不下于50种。《寒鸦戏水》正是反映了这一特点，该曲着重采用丰富多样“催”的变奏手法对旋律进行扩充，其中包括“单催”、“双催”及“企六催”等。这些华丽多彩“催”的变奏手法使音乐的流动性增强，同时也使潮州筝乐清丽、活泼的演奏风格得到彰显。

客家筝曲《水上鸥盟》旋律相对简约凝炼，节奏音型稀疏，但是在左手做韵方面相对复杂，出现大量滑音与颤音，极少使用花指，这恰恰能够体现出客家音乐中古朴、典雅的风格。而从《水上鸥盟》的变奏手法分析可以看出，“中指起板”与“企六”的变奏手法与演奏风格之间相互影响，变奏手法在一定程度上能够反映出客家筝曲中简约、质朴、淳厚的音乐风格。

综上可知，在演奏风格上，客家筝派更多的是保留中原音乐的某些特征，同时融合了当地音乐的元素，具有一定的保守性，从而表现出一种古朴典雅、简约自然的风格。潮州筝派则通过右手复杂多变的加花变奏手法及自由的板式变化，形成了一种华丽活泼的音乐风格。总而言之，客家筝派与潮州筝派所表现的演奏风格是截然不同的，这也是客家筝派区别于潮州筝派而自成一派的重要因素之一。

三、客家筝曲演奏技法分析

客家筝乐除了在演奏风格上具有自身的特色之外，还体现在乐曲中演奏技法的处理手段上。本文通过对客家筝派中特有的演奏技法进行剖析，从而为进一步探究客家筝派中演奏技法特征方面进行深入的了解。

客家筝乐与其他流派一样遵循着“右手拨弦，左手做韵”的演奏形式，该筝派演奏技法种类繁多，以佛弦、迴纹滑音和游移性按音为代表，从《出水莲》等乐曲中可以看出这些客家筝派特有的演奏技法在不同的乐曲中有着异曲同工般的表现方式。

1、拂弦

“拂弦”又称历弦，花指，属于右手演奏技法中的刮奏类，它是客家筝曲中一种具有特色的演奏技法。在一般的古筝曲中，刮奏是一种表现力极强的演奏技法，通常要刮的饱满有力，以此来展示乐器特征与演奏者的水平。但是客家筝派中的“佛弦”一般是“短拂弦”，“短拂弦”在客家筝曲中的运用是有节制的，常用两、三个音，最多不超过四个音。

拂弦技法在客家筝曲中运用的频率较多，这在《出水莲》这首乐曲中可以得到充分体现。《出水莲》慢板中经常采用短拂弦进行装饰。这种“拂弦”短小而精致，不仅突出了旋律音，使声音线条更加流畅、优美，还在一定程度上显示出客家筝曲中含蓄、凝重的音乐风格。

在客家筝乐中，非常重视左手演奏技法，正如客家筝派代表人罗九香所说：“古筝的艺术主要在左手”。右手简洁的旋律为左手做韵提供了充足的空间，所以左手“吟揉颤按滑”做韵手法可以说是千变万化，并且在用法方面非常讲究。如“迴纹滑音”和“游移性按音”等。

2、迴纹滑音

“迴纹滑音”是“滑音”类的一种变体，同时也是客家筝乐中富有特色的演奏技法。长迴纹滑音演奏时较为复杂，因为这种按音在演奏时音准相对来说较难控制。在《蕉窗夜雨》第二段的慢板中出现了具有绵延悠长的长迴纹滑音，该技法在此处的运用一方面填补了音乐行进中的空白，另一方面也反映了客家筝曲中淡雅、稳重的特质。

3、游移性按音

客家代表曲目有硬弦和软弦之分，它们是客家筝曲中一种特有的调式，硬弦和软弦具有不同的调式色彩，根据所表达不同的音乐内容而定。客家筝曲中游移性按音主要体现4、7上，并且4、7两个按音的音高不是以十二平均律为标准而设定的，而是随着乐曲情绪而游移。4、7两个音高和韵味对于把握客家筝曲的音乐风格相当重要。

关于4、7两个音的音高在民间有两种界定标准。一是7的音高在b7—7之间，4的音高在4—#4之间；二是7的音高在b7—7两音之中，4的音高在4—#4之中。故此，两个音具有游移性。笔者认为前者相对来说界定较为合适，因为“4”、“7”两音在不同的乐曲中依据不同的乐曲内容演奏者所按的力度不同，所以难念会造成音高上的细微的差别，不会完全处在b7—7，4—#4之中，故笔者不赞同后者的界定标准。另外，游移性按音很难用文字来表述清楚这两种音高标准，在谱面上也较难记谱。游移性按音在硬弦和软弦中所出现的做韵手法众多，下文将以客家软弦筝曲《崖山哀》作品为例，对游移性按音进行解释说明。

《崖山哀》在慢板部分出现大量的游移性按音。其中，慢板的第一段45-46小节里，骨干音为“低音7、低音5、1、2，运用重颤和轻颤的技法，加重了音乐情绪的起伏，折射出宋代灭亡的沉痛之感，再次将客家筝曲中含蓄、委婉之风进一步展现。

简而言之，这些种类繁多灵活的演奏技法与客家筝乐中所追求的音乐风格紧密相连，构成了客家筝派中重要的一环，这也是该筝派魅力所在。

结 语

从《崖山哀》、《出水莲》、《蕉窗夜雨》和《寒鸦戏水》这四首乐曲中的相关演奏技法可以看出，客家筝派在演奏技法上不以复杂、高超为主，只为表达音乐的心境，进而体现出高雅、古朴的音乐风格。值得一提的是，客家筝派作为岭南地区的一支重要的流派是在客家历史文化的大背景下产生的。另外，客家人在颠沛流离的过程中形成了感叹国家兴衰、怀念家乡故土、及弘扬中原文化精神的内容，所以说客家筝曲中很大一部分的乐曲内容是含有客家文化精神的，例如《崖山哀》和《蕉窗夜雨》等。同时，这种客家文化精神也反映出客家音乐风格中所表现的沉稳、含蓄的特点。所以，通过以上分析可以看出，客家筝派的形成绝非偶然，而是在客家历史文化的沉淀下，结合演奏者对客家音乐的理解，而形成的一门独具特色的艺术流派。

从宏观的角度来说，客家筝派作为一门独立的筝派能够岭南地区与潮州筝派相互共存，从很大程度上是受到客家文化历史的影响。本人在梳理客家文化史的过程中发现，罗九香提出客家文化观念，即客家人文化的认同正是与客家筝派所形成的时间相吻合，都是出现在20世纪30年代。所以，笔者推断何育斋在创立客家筝派时或多或少会受到罗香林先生所持客家文化观点的影响，而这种影响在客家筝乐上以含蓄、古朴的音乐风格和演奏技法上得到了有力的印证。目前各学者对于客家文化历史所持观点众说纷纭、莫衷一是，但他们大多数人认为，客家文化主要来源于中原音乐、中原文化精神。而客家筝派的演奏风格和演奏技法更多是以这种中原文化精神为根基，将这种中原文化精神融入到客家筝乐艺术之中，从而形成独一无二的艺术流派。■