空间、身份与主体性：欧美现代摄影中的城市经验及建构策略

聂皓雪

19世纪中后期以降，对城市经验的探索与表达成为艺术与文学创作中的一个流行主题。这一主题的呈现，无疑首先是一个宏观层面上的、对所处时代的投射和回应；与此同时，如果我们深入个体艺术家的作品与人生经验，就会发现其中充满个人情感色彩的、富于流动性的对于都会经验的捕捉。尤其对于本文所要探讨的摄影体裁来说，这些本来以记录为第一要义的、具有公共性的图像载体，却透过不同艺术家的视角折射出了更具个体性与暧昧色彩的意涵，它们使我们进入一个更具开放性与弥散性的、深厚的意义系统中。通过对这些作品的重新检视与分析，可以得到一种现代文明历史与城市文化史学层面上的，现代都市经验的更为丰富与多维的体验。这些艺术作品所展示的冲动和浪漫主义情怀，无疑充满了经过时间沉淀的智性魅力，也成为工业时代乃至后工业时代最具诗意的片段之一。

一、斯蒂格利茨的“超验现代主义”①该术语引自Necia Gelker, Transcendental Modernism, 1908—1917: America’s Tradition of the New and the Revolt against the Hobgoblin of Little Minds, University of Southern California, 1996。该文作者追溯了19世纪前期到中期美国本土的超验主义哲学运动的脉络，探讨其核心思想对于20世纪初期、第二次世界大战之前的美国早期现代主义艺术美学立场的影响，以“超验现代主义”一词来形容这一时期美国现代主义艺术的特点。：摩天大楼的形式与意涵之辨

20世纪初期的纽约承载着世界范围内的，尤其是古老西方文明的期许和向往。在他者眼光的注视之下，以斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）为首的美国本土第一批都会摄影家们对于城市化与现代化的态度，就因其对形式与内容之间的张力关系的表达而显得更具复杂性与纵深感。

早在1890年，从德国留学回到纽约的斯蒂格利茨便致力于提高摄影艺术的地位，他希望摄影艺术的影响力可以达到绘画与雕塑等传统艺术创作门类的水平。作为杂志《摄影笔记》（Camera Notes）①该杂志于1897年7月第一次出版发行，系纽约摄影业余爱好者组织的纽约摄影俱乐部的官方杂志。的主编，斯蒂格利茨竭力宣传自己的摄影艺术观念，刊登与他志同道合的摄影艺术家的作品。斯蒂格利茨注重摄影手法的手工质感（craftsmanship），因此会有意将绘画中的构图运用到摄影实践中，他也是图画主义②图画主义是19世纪末和20世纪初起源于欧洲的、主要集中在摄影艺术领域的国际艺术运动。其并无统一的创作风格，但此运动的实践者普遍认同的一个准则是：将摄影作品视同绘画作品的创作一样具有主观的表达性，而不是仅作为对客观事物的忠实记录的手段。典型的图画主义风格的摄影作品中不存在准确的聚焦对象，除了黑白色调之外，还常常有从暖棕色到冷蓝色的色调范围；同时摄影作品上往往具有可见的笔触或者其他的人工痕迹。在这个意义上说，图画主义的摄影作品具有同绘画一样的特性。（pictorialism）摄影风潮的倡导者和践行者。身为摄影师的他，在审美趣味上似乎是一名坚定的现代主义者，但他介入这个世界的方式，却更接近传统的中上阶层精英知识分子的社交习惯与价值标准——他始终未曾真正介入大众文化。

在斯蒂格利茨活跃的时代，美国本土的民族主义浪潮方兴未艾，艺术创作者们急于在自己的作品中表达美国性。他的交友圈中的知识分子们着力建构一个“精神性的美国”，追求以象征主义与浪漫主义为核心的对美国精神的形而上表达。斯蒂格利茨及其艺术家圈子希望自己所倡导的艺术理念可以疗愈这个受金钱与利益驱动的社会，使得艺术免受物质主义者的污染。某种程度上，斯蒂格利茨及其艺术家圈子是“反现代主义的现代主义者”。③在《现代主义的政治：反对新国教派》中，文化学者雷蒙德·威廉姆斯（Raymond Williams）使用这一短语来指代类似艾略特（T. S. Eliot）与济慈（W. B. Yeats）这样的诗人，他们站在传统脉络的边缘处表达自己对现代性的批判，而这一行为本身是具有现代性的。他们构建起来的圈子像是一个“神圣世界”，并且在“忽视大众”方面保留了早期上层阶级的态度。对于创作者与观众来说，这是一种“内向观”的、出离平凡生活之外的艺术创作理念，有人称之为“超验现代主义”。对于斯蒂格利茨和他的艺术家圈子来说，“生活”是属于大众的领域，然而“艺术”则属于那些多愁善感的、富于文化修养与执着理想的少数群体；而斯蒂格利茨愿意与之交流艺术观点的人，更是少之又少。斯蒂格利茨试图构建的美国本土现代艺术话语体系，是与大众生活的普遍经验相隔绝的，他追寻的是对世俗经验之外的精神体验的表达。

因此，当斯蒂格利茨与其同为摄影师的好友保罗·斯特兰德（Paul Strand）和查尔斯·席勒（Charles Sheeler）等人一同在摄影作品中呈现纽约的城市风貌时，承接的是欧洲浪漫主义传统——尤其是德国的浪漫主义传统。在其早期作品《春雨——清道夫》（Spring Showers——The Street Cleaner）和《双塔》（Two Towers）中，观者可以分明地看到19世纪中后期的浪漫主义对于自然景观和想象力的表达。在欧洲19世纪中后期的绘画作品中，人们不难发现工业化与城市化给画家带来的影响。比如查尔德·海斯曼（Childe Hassam）与古斯塔夫·加列博特（Gustave Cailliebotte）作品中所展现出的城市景观，始终作为画面中人物形象的背景出现，从不喧宾夺主。这正是城市生活初步启动之时，人们与城市空间之间的微妙的距离感。因此，我们难以看到十分清晰的城市景观，而可以分明地感受到浪漫主义与唯美主义的艺术传统。这种传统情怀包裹下的现代题材，正体现在斯蒂格利茨《双塔》中的雪景里：白雪为这座城市披上了柔和、温情的色彩，对自然的细腻诠释已经让人忽略了画面的背景是新兴的现代都会景观。它们仿佛在暗示着人们与现代都会的距离——这个距离，正是艺术家企图与时代保持的“安全距离”，一个可以不被卷入这个快速翻滚的浪潮中的距离，与现代化的距离。

日后，当斯蒂格利茨开始在纽约创办画廊并经营自己的艺术圈、得以近距离观察这个现代化大都会时，才有了如同在《充满野心的城市》（The City of Ambition）和《后窗的视野》（From the Back Window）中所呈现出的、以城市中的建筑物为母题的摄影作品——这确实是城市景观题材的艺术作品所跨出的巨大一步，同时这个革新也因为出现在摄影艺术这个新兴媒介中而显得更具有现代意义和先锋色彩。与此同时，不容忽视的是，斯蒂格利茨对形式的一贯追求以及他作品中的纽约现代建筑，并不是作为现代城市中的工业化符号出现的，而是富于形式感的客体。他让我们看到了与唯美主义艺术观之间的连接——工业化与机械化的产物也可以拥有形式上的美感。在斯蒂格利茨的审美趣味中似乎并不存在从浪漫主义艺术到现代主义艺术之间的断层，这是因为他以自己的审美天赋和个人经验，在两者之间做了巧妙的缝合。

在表现城市景观的摄影作品中，斯蒂格利茨始终以形式主义者的视角呈现自己对现代城市的观察——这与大致和他同时期的精确主义①精确主义是美国本土的第一场现代艺术运动，紧随其后的就是现代主义在美国的兴起。精确主义艺术首次出现于第一次世界大战期间，在20世纪20年代和30年代早期达到高峰，题材主要是新兴的美国大厦、桥梁和工厂等建筑物，因为其创作风格是欧洲立体主义和本土写实主义传统的结合，所以其风格也被称作“立体现实主义”。代表艺术家有查尔斯·席勒（Charles Sheeler）、查尔斯·德姆斯（Charles Demuth）、路易斯·劳泽维克（Louis Lozowick）和普莱斯顿·狄金森（Preston Dickinson）等人。（precisionism）艺术家们有相似之处。事实上，斯蒂格利茨良好的艺术素养使得他对形式的表现出神入化，已经超越了城市景观的内容本身。尤其在《后窗的视野》中，代表了商业化与城市化进程的人工灯光，不但成为人们夜行的光源，同时也成为点缀夜空的、具有装饰色彩的形式——这无疑给现代景观带来了一丝人文主义与唯美主义色彩。而在《希尔顿酒店外的纽约》（New York from the Shelton）和《水塔与无线电城》（Water Tower and Radio City）中，以摩天大楼为主体的图像仿佛彻底幻化为抽象艺术中简洁有致的点线面的造型，以合度的明暗对比与得宜的倾斜角度诠释极具现代主义艺术特点的表现方式。这样一来，观者对此类摄影作品的第一印象，未必是其所表现的内容，而是首先被其强烈的形式感吸引。

斯蒂格利茨的作品因为对形式的极致追求，在时间与空间的维度上都形成了一种悬置感。他所表现的摩天大楼母题，就像文艺复兴时期的古典建筑与神话母题以及印象主义时期的外光风景创作一样，仅是一种对时代风尚的表达。在这个表象之下，个体的意志所渗透出的独特情感，才是构成艺术家个体创作特点的重要因素。他生活在工业化与城市化环境中，思绪却如同他表现的建筑物一样高耸入云。他并未准备好迎接这个全新的现代社会。一座座建筑物在他的摄影作品中，都仿佛是无人居住的几何形体，是可以被远观与静置欣赏的艺术作品。他希望与自己所处的时代保持距离。在时代真正将自己吞没之前，他站在一个难以被察觉的角度，窥视这个正在以无法想象的速度更新自己的现代都会。因此，斯蒂格利茨在自己的摄影作品中完成了对摩天大楼的形而上的建构，形成了20世纪初美国艺术家对于城市生活的复杂情感与个人想象。正如他的同道、摄影师约翰·布雷夫格尔（John Breyfogle）对其所经营的291画廊的定义一样：斯蒂格利茨所创作的城市景观“是一个脱离了灵魂与肉身的、属于星辰和微粒的竞技场……一个颠倒的房屋……它建立在不属于任何存在物的空白处”。①John W. Breyfogle,“291”, Camera Work, 1915, 47, p.292.可以说，斯蒂格利茨以前现代的审美视角，为观者建构了一个对现代场景的个人化描述。

二、时空悬置：城市景观中的橱窗与身体

1906年，当法国摄影师尤金·阿盖特（Eugene Atget）受到巴黎历史公共图书馆的雇佣，开始记录这座他生活的城市时，他并未料到这些在他自己看来只具有纯粹的记录功能的图像，会在摄影家博蕾妮斯·阿博特（Berenice Abbott）与曼·雷（Man Ray）的推动下，成为超现实主义摄影作品。这些作品是其他艺术作品创作的重要灵感来源，被视为具有记录城市历史与艺术创作的双重价值的摄影作品。

阿盖特游走于巴黎的大街小巷，不断切换距离，衡量这座城市的形貌。风景、人物与静物都是他表现的主题。他对商店橱窗中人体模型的表现，在日后成为了超现实主义艺术运动中十分重要的母题。用于展示服装款式的人体模型，自1835年开始出现在法国，起先，它只是在裁缝店中为顾客提供展示与参考；到了20世纪初，随着商业化的进一步发展，人体模型开始大批量生产，被放置在商店入口处的橱窗内，用于展示各种商品，以吸引潜在购买者。

城市街道上的橱窗，在法国印象主义的作品里曾经是一个时髦的主题。詹姆斯·蒂索的《购物女郎》（The Shop Girl）恰如其分地表达出资本社会中人们在消费过程中的私人情感。日后，美国垃圾箱画派的艺术家们，在其纪录片式绘画中，多次通过对女性消费行为的再现，探讨女性在现代城市的消费行为中扮演的角色，埃弗雷特·希恩的《橱窗浏览》（Window Shopping）与约翰·斯洛恩的《橱窗》（Picture Shop Window），正是个中典型。不过，以上作品在呈现与橱窗有关的主题时，均强调作为主体的人的消费经验，而不是人们所注视的物体本身。而阿盖特的作品画面中的主题已经由人与客体的互动关系，完全转移到了客体本身——也就是橱窗内的景观与布置本身。这些人体模型作为人体本身的符号，被囿于如同画框一样的矩形画面中。它们的独立存在与相互配合本身，都如同城市景观内区域化的、自成一体的绘画作品，有着自己的个体情境，孤悬于关于现代城市的整体性叙述中，成为了神秘的、具有超现实主义色彩的作品。人体模型俨然存在于鲜活的戏剧场景中——这幅微缩的戏剧场景，为消费行为注入了全新的体验，而人体模型和其所处的橱窗共同构成了一个与现实的都市景观相平行的微观世界，在商店内的消费场景与商店外的城市情境中，自发地建构了一个自然而又具有戏剧性的过渡地带。继阿盖特之后，除了成为超现实主义者如曼·雷、马宋（Andre Masson）和达达主义者如杜尚（Marcel Duchamp）等人的创作母题之外，人体模型也成为第二次世界大战之后摄影师们集中表现的主题之一。

在美国摄影家沃克尔·伊万斯（Walker Evans）、罗杰·梅恩（Roger Mayne）和李·弗雷德兰德尔（Lee Friedlander）等人的镜头下，人体模型与现代都会的关系又被拓展出了新的叙事角度。罗杰·梅恩的摄影作品《男人与商店橱窗》（Man and Shop Window）便饶有意味地诠释了现代都会中个人与他者、虚拟身份与事实身份以及不同性别之间复杂的张力关系。首先，在第一眼看到这张照片的时候，观者可能需要确认橱窗内的形象究竟是真实的人物还是人体模型。也许，橱窗内的景观是设置好的一个情境，人体模特形象实际是由真人乔装，以此来观察经过此处的路人的反应——在这个思路上，这张照片的拍摄意图与法国摄影家罗伯特·杜瓦诺（Robert Doisneau）的《暗中观察》（Un Regard Oblique）系列异曲同工。可以说，从观者接触这件作品的第一眼开始，便在这件作品所呈现的表象与其真实的意涵之间、自己所处的不同角色之间游走；又在自己的幻想、好奇与矛盾感之间辗转反复。①Steve Pile, The Body and the City: Psychoanalysis, Space and Subjectivity, Routledge, 1996, p.2.

2012年，摄影师弗雷德兰德尔出版了一本名为《人体模特》（Mannequins）的摄影集，这是他在过去三年内在纽约的大街小巷拍摄的有关现代都市场景与人体模特的系列作品。在这些摄影作品中，弗雷德兰德尔对商店橱窗内人体模特的形象与城市场景之间的关系进行了多维度的探讨。

与他的前辈阿盖特不同的是，弗雷德兰德尔镜头下的空间相对局促，很多时候都是给予某一个特定人体模特形象的特写；与此同时，他更关注橱窗玻璃所投射出的城市景观——尤其是摩天大楼的景观与人体模特之间的互动关系。在一个该主题典型的摄影作品中，常常会出现不同角度的女性模特形象，其呈现出的身体部位则往往因为角度的扭曲和橱窗玻璃的折射效果而被融解在玻璃所反射的景观中——这些景观或者是天边的云朵，或者是摩天大楼间的缝隙。因为所反射景观的偶然性与即时性，两者之间的交互关系常常会因为奇异的主题内容和构图形式碰撞出极富戏剧性的效果。比如《纽约城》（New York City）中的人体模特形象特写：画面中，观者首先看到一个橱窗中拎着奢侈女包的人体模特的形象，其胸部以上部分仿佛被玻璃上反射出的办公大楼的轮廓所截断，其上部则隐匿在玻璃反射的蓝天当中，通过其身影未能遮挡住的部分，观者还可以隐约观察到商店内部的衣服陈设以及停留在窗外的卡车。模特的身体则又呈现出半透明的状态，仿佛其穿着的衣服上印有的纹样正是建筑物上的结构性装饰。而同系列的另一件作品中，橱窗玻璃所折射出的对面办公大楼的形象则正好对应着模特着装的位置，使得“她”看起来好像穿了一件正方形的、印有格子图案的马甲。沿着阿盖特和梅恩的叙事线索，弗雷德兰德尔在自己相对清冷而又具有超现实主义色彩的作品中，将城市的现实与自身的想象杂糅在一起，在他所创造的拟人化的人体模特与都市情境的互动中，我们不禁要问，是城市生活的形态毁掉了个体身份，将其置入自己的整体叙事中，还是它为那些居住者们提供了以他们自身经验为基础的具有个人化的身份？

三、通俗文化的形而上维度：约尔·列文森作品中的私人经验与怀旧症候

后现代语境下艺术作品的创作主题与日常消费品的产出有着深厚的关系，在杜尚的影响下，20世纪60年代以降的艺术家们不惮以对日常生活中最为琐碎的物体的表达作为他们解构消费文化的主要输出方式之一。在这个框架下，美国摄影家约尔·列文森（Joel Levinson）的《跳蚤市场系列》（Flea Markets Series）另辟蹊径，从城市生活的边缘地带，探索过去与现在之间、人与物之间、消费文化与人文情怀之间的关系。

作为现代都市生活中的一个充满了浪漫色彩与距离感的场景，跳蚤市场是一个承载着现代人对往昔美好追忆的地方；而它所陈列的商品与个人经验和社会记忆之间的联系，更使得这样一个场景的存在充满了更多的形而上层面的意义。某种程度上，这是一个普通人所构建的记忆博物馆，被纳入现代商品供需关系中的现实亦不能完全改变其中的浪漫与怀旧情怀。列文森的该系列作品创作于20世纪70年代中期的美国加利福尼亚州，他花了三年时间，游走于加州的各个地区，拍摄当地跳蚤市场中最为自然生动的画面。出现于列文森作品画面中的内容，无非是与市场相关的人物、风景与市场内所售卖的商品，然而列文森在画面的形式与内容之间所构建出的奇妙关联，不禁使观者在作品的言外之意中回味无穷。如《无题#13》（Untitled 13）中的旧物摊与女摊贩的互动关系，使得人们在一眼望去之时，忘记了探索其实质内容，而是着迷于两者所呈现的视觉形式——女摊贩颔首低眉，面部被压低的太阳帽全部遮住，观者不得见其容貌；裹着一件黑色波点披风，穿着暗色灯芯绒裙；双腿乘交叉状，身形瘦削。其身旁的旧物摊异常简陋，一个长方形的塑料桌子上勉强支撑着一台古朴的八角形台灯，台灯旁边则是一本摊开的笔记本和一本塑料质地的相册。桌子支撑面的四角下方缀有三幅装饰画，其中稍显繁复的图案在某种程度上打破了稍显单调的形式感；而画面后景处的湖泊与树木则又平添了几分荒凉萧瑟的气氛，它的空旷与飘渺使得观者的思绪又得以飘落到更远的地方。在这样一个颇有些超现实意味的场景中，女摊贩更像是一位舞台上的表演者——但她无意面对自己的观众，而是选择沉溺在自己的世界中——这不是跳蚤市场的典型氛围，而是被隔离与切断了的孤立场景。

相对于这张相对静态与均衡的构图，拍摄于同年的《无题#34》（Untitled 34）则充溢着一种更富于动感与开放性的形式感。首先映入眼帘的，是画面前景与中景处散落在地面与箱子中的塑料玩偶——这些娃娃的形制约四五十厘米高，有不同的性别、肤色与发色。因为这些玩偶的身体结构可以拆卸，因此可以看到他们的身体与毛发大多处于被剥离的状态，尤其在画面的前景处，布满的是被拆卸下的玩偶的头部。随着观者的视线向上移动，会看到一辆浅色皮卡车的一部分呈现在画面中。画面中心处半敞开的车门内则坐着一位双目紧闭、头部略仰、正在沐浴阳光的年轻女孩，她左手捏着一具玩偶的头部，右手肘处还靠着一只玩偶。整个画面的构图饱满充溢，观者的目之所及均充斥着玩具破碎的肢体。女性玩偶形象是艺术家们偏爱表达的主题之一，而根据女性玩偶的所处情境、身体状态与年纪的不同，作品往往又渗透出不同的隐微意涵。

在约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell）、汉斯·贝尔默（Hans Bellmer）和辛迪·舍曼（Cindy Sherman）等人的作品中，我们已经得见，玩偶作为人类身体的符号，在对年轻身体的隐喻、对性张力的暗示以及对社会权力结构的映射方面具有独特意义。在《无题#34》中，列文森通过对作为“假”的人身的玩偶和作为“真”的人身的女孩的并置建立了一对张力关系；同时又通过女孩被疏远的、完全静态的姿势给她作为“真实”形态的存在平添了一丝游离感；而年轻女性与女性裸体玩偶的性别本身，已经强烈地暗示了父系权力结构对女性形象施加的强有力的影响。其中，“女性玩偶又是年轻女性身体重点的进一步强调与提纯。然而画面中的玩偶形象呈现出的散乱与破旧的状态，则显示了其终将被废弃的命运，更构成了对这一话语体系所导致的最终结果的有力揭示”。①D. Fuss, Identification Papers: Reflections on Psychoanalysis, Sexuality and Culture, Routledge, 1995, p.28.被孩童玩弄于鼓掌之间的玩偶，既是对远逝的青春的象征与追忆，亦是对男性主导的性别权力结构的控诉。而在此之外，童年时光所象征的怀旧与单纯的色彩又为整幅画面注入了浪漫主义气息——这件作品充满了对现实的否定，而黑白照片固有的质感则加重了这样的特质，使其成为流动瞬间中具有永恒意义的表征。如果说这幅作品中的儿童玩偶主要是作为童年与性张力的暗示，那么同样具有儿童玩偶元素的《无题#35》（Untitled 35）中所体现的意涵就显得更加深邃与丰富。这幅画面呈现给观者一个对角线构图，画面的左边是一位戴着牛仔帽和墨镜的老者，他坐在靠椅上，蓄有茂盛的胡须，穿着牛仔衣与苏格兰格子裤；画面中可见的是他苍老粗糙的左手，而他身体的平衡与完整性则因为右手被抛在画面之外而显得局促与跳跃。在他的左脚边，是堆放在一起的旧物，其中有一个不见毛发的玩偶娃娃端坐在一个废弃的棉靠垫上；娃娃旁边是另一个儿童玩具，像是来自动画片里的卡通形象；而紧挨着卡通形象的则是一个镶嵌着耶稣基督形象的铜质相框。这些杂物的背后则是一个更大的铝制相框，里面是一幅来自19世纪的家庭合影照片，里面的人物还穿着维多利亚时期的传统服装。在老者的靠椅背后，是一辆似乎已经接近报废的小轿车，因为画面局促的构图，观者难以得见其整体形象。这显然不是一张充满生机的照片，画面中的老者神态平静，有一种百无聊赖之感，他对堆放在自己旁边的杂物似乎也毫不关心。而他身旁的、可能已有一个多世纪历史的手工物品，也因为它们背后所牵涉的彼此孤立的意义系统，在此时此刻被完全解构——它们原有的所指不复存在，在此处化身为一种彼此纠缠的、被后现代消费文化生硬切割的零落碎片。孩童性情的纯真、宗教信仰的庄严与贵族身份的尊贵都在与彼此并置的这个当下，与其原本情境发生难以弥合的断裂，固有的意义系统被瞬间倾覆，降格为跳蚤市场中最不起眼的二手商品；继而沦为日常消费场景中单薄而浅陋的廉价文化符号，化为整体与静态的宏观世界中稍纵即逝的幻象泡沫。

四、余论

消费文化时代中的权力结构很大程度上决定了艺术作品的叙述与输出方式，在这些形式与内容均被极度碎片化的“创作现场”，摄影的再记录与再创作行为本身，便构成了对其内容的根本解构。从斯蒂格利茨对现代城市场景形式层面的关注，到阿盖特和弗雷德兰德尔等人对作为人体形象符号的人体模特所处的情境性场景的再阐释，再到约尔·列文森在割裂的文化语境中记录与质询不同时代、性别与身份之间消费文化的症候，这种根本上的矛盾性（contradictory）、变形（metamorphosis）与错位（dislocation）在挤压了作品情境性、使其叙事结构变得扁平化与弥散化的同时，却也促成了另外一种层面上的、与后现代文化的离题性、无秩序性以及主体性（subjectivity）之间的联动关系。在一个于个体性中寻求普遍性的年代，这些艺术家们站在了时代的前端，他们明白这个快速转换的流动世界里，瞬间即是永恒的道理。而价值体系与叙事角度的庞杂又前所未有地丰富了意义结构的层次，以至于，“我们可以有更多的途径来消解这个‘后真相’世界带来的一切无限的荒诞性”。①G. A. Kelly, The Psychology of Personal Constructs, New York: W. W. Norton, 1995, p.232.