短视频：一种融媒环境下的影像史学书写实践

薛毅帆 赵 甜

一、短视频生产：一种“常人起居注”的媒介文化实践

纵观影像发展史，在相当长的时间内，影像作品都是作为一种“感官奢侈品”而存在的。这既由于专业影像技术设备价格高昂、操作复杂，也因为一个成型且合乎视听语法规则的影像产品，需要由各工种相互配合的生产团队协同完成。许多影像传播史上的典故与现象——如晚清国人对街头西洋镜的痴迷，以及1980年代抢购电视机的狂热——都难以与影像的这种“奢侈性”撇开关系。

但是，融媒体时代的到来从根本上改变了这种固有的观念。充分利用多元媒介载体，融合传统广播、电视、报纸等媒介优势于一体的融媒体时代，有着与传统媒体时代自上而下传媒模式不同的特点。“多终端、多平台、多入口、多应用”[1]的传播渠道为影像作品的创作与传播提供了丰富的路径，短视频便是典型代表。短视频的出现，从根本上重塑了影像作品在普通人日常生活中的角色。随着个人智能手机的操作系统功能不断完善，搭配着多元化的软件应用，以及摄像硬件参数水平不断提高，非专业人士能够以低廉到可忽略不计的成本拍摄到清晰可用的影像画面，并通过简便的操作实现对影像素材的处理编辑。[2]同时，具有社交属性的短视频平台不断出现，并逐渐细分。这些平台所搭建的由用户与产品交织的网络，使得影像在不断发布和分享的过程中被不断复制、扩散和存储。[3]在这样的趋势下，以短视频形态出现与存续的影像告别了传统影像的“奢侈品”属性，在“傻瓜式”的生产流程[4]中获得了“平价品”的新身份。本文将对这种短视频深嵌日常生活的现象作媒介社会学的解读。

短视频凭借事无巨细的完全记录，直面个人具身的周边生活，由此深嵌于普通人日常生活。无论是“快手”所谓的“记录生活记录你”，还是“抖音”主张的“记录美好生活”，都旨在于强调短视频能够围绕一个“自我”（Self）构建起一个私人化的影像世界。有学者将这种绵密的日常记录称为“平民起居注”[5]。化用自古代史官书写的皇家起居注，“平民起居注”的概念虽然突出了百姓生活获得了被记录权利的文化意义，但遮蔽了短视频的实践主体恰是“平民”自身，而非基于外视角的“他人”。也就是说，重要的不仅是平民生活得以记录，更在于普通人能够自我控制这种记录活动，并将此当作生活本身的一部分予以持续实践。这十分符合“常人方法学”的含义与思路。[6]因而，我们可以将短视频视为一种融媒时代的“常人起居注”，即普通人在日常生活中为了自我记录、自我呈现、自我展演而采用的、已然化作惯习的实践方法。

二、从“个人”到“公众”：融媒环境下影像史学书写的新实践

媒介技术的发展带来了海德格尔所预言的“世界图像时代”，读文时代让位于读图时代，世界被把握为图像。而当前数字媒介的兴盛，又进一步制造出了以“读片”为实践表征的新的媒介惯习。

短视频极具个人化色彩的生产与传播特点，使之具有了强大渗透力，成为“人们即时交流的‘口语’”[7]，牢牢嵌套在日常媒介实践中，人类社会进入了“以视频为主的广义图像状态”[8]。每一个UGC内容都是具有个人化展演与记录色彩的微观单元，通过类似毛细血管的作用使社会末端彼此相连，由此构筑起短视频信息流的“微循环”[9]。颇有意趣之处在于，当这些海量的UGC短视频内容聚合在一起时，“常人起居注”色彩的私人影像实践逐渐转化为具有群像特点的记录行为，“个人”“自我”的色彩消退，带来了“公众”“集体”逐渐显现。

首先，形形色色具有个人记录色彩的短视频成为政治传播的一部分，以个人为单元拼凑出社会与国家层面的群像。例如，抖音、快手、微博等多个平台出现了诸如“我和我的祖国”“我和我的家乡”“告白祖国”“我和祖国共成长”“我和祖国合个影”等全民影像创作话题。短视频激发了个人参与政治活动的热情，完善了重大主题、重要节日期间家国记忆的人民影像书写。2019年新中国成立70周年之际，人民日报新媒体端在抖音短视频平台发起了#我爱你中国#的话题，邀请用户围绕“一首歌表达对祖国的爱”主题录制短视频参与影像创作，播放量最高达到171.3亿次。大量具有个人色彩的短视频内容拼凑出具有新时代精神的社会群像，共同书写了新中国成立70周年的集体记忆。

其次，基于个人视角创作的短视频影像日志弥补了公共事件中的职业化影像记录的盲区，使“自下而上看历史”[10]成为新的可能。在2020年初的新冠肺炎疫情期间，以“短、平、快”为特点的移动短视频一跃成为公众获取疫情新资讯的首要渠道。抖音、快手、梨视频、西瓜视频、B站、微博等平台纷纷开辟疫情短视频专区，通过“权威发布”“疫情日志”“武汉加油”等专栏跟进疫情报道，以UGC、PUGC内容协同生产的方式，将镜头对准武汉封城后、居家防疫、基层防疫的各个角落，用民间叙事的方式积极参与疫情影像的记录，使微观的纪实影像成为疫情期间社会共同记录实践的一部分。例如，微博原创视频博主“蜘蛛猴面包”创作的《封城》《武汉日记2020》等短视频，对封城的真实情况做出了来自第一亲历者的动态化记载。这些个人自发生产的短视频，被央视等主流媒体转发并采用，以民间叙事填补了主流媒体的记录盲区，并借助主流媒体的全国性公共传输渠道，突破了原本的“地方性”，既成为其他地区“观看”武汉的窗口，也成为武汉“言说”自身的喉舌。

再次，短视频平台的展演类影像优化了社会文化景观的表达。纵观当前的短视频平台，文化展演类视频已是短视频内容的一大特色。2016年，李子柒引领的乡村美食类短视频爆火，其对田园牧歌式的乡村生活的展演，使得乡村生活成为人人可羡的文化景观。2017年，ID为“悬崖飞人”的彝族小伙在腾讯视频发布了短视频《悬崖村飞人》，记录了其攀爬天梯的出行过程，播放量达2.7亿次；另一彝族青年紧随其后，在快手发布了10秒左右的“悬崖村”景观视频，成为快手平台现象级的热门视频。诸如《困在悬崖上的羊》《80年代的彝族美食》《今天背核桃下山》《北京来的兄弟恐高》等展现彝族悬崖村特色的展演类短视频接连爆火，吸引着来自网络空间的观众的注意力。短视频作为平民展演生活的方式，个人进行的具有民族文化特色、异质文化特点的展演，实际上是一种类似于“野史”性质的影像资料，优化了具有民族色彩、地方色彩的文化景观的呈现。当众多个人展演汇聚在一起时，便形成了关于某些特定文化的想象与记录，从而成为一种为所在社会共同体所能共享的公共性文化资源。

由此观之，在“记录”的层面，短视频成为每一个个体书写个人历史的重要方式，成为自身生活中不可或缺的记忆保存方式。而这种记录实践一旦进入社交网络空间内，就会不可避免地被扩散为一种抹去创作者个人姓名的公共素材。在这个意义上，整个移动社交网络空间内的短视频，就构成了一座当代社会的影像档案馆。这为构建我们当今时代的“公众史”，提供了书写实践的可能性。当单个短视频的“个人”色彩隐匿后，取而代之的是渐显的“公共”属性与“群像”特征。由此，一种署名为“社会”的影像史学书写实践就此显现。

三、融媒时代：影像史学的书写语境

从历史的角度来看，个人性的文化活动与社会性的文化活动，在传统媒介占据主导地位的漫长年月中，都是被清晰地区隔开来的，二者之间难以产生真正的贯通。社会性的媒介活动以“公”的面貌占据着社会的绝大部分时空，并通过被记录于历史资料而为后人所“可见”；而与此相对的私人性媒介活动被挤压至非常狭小的空间[11]，以至于我们今人很难通过一手的亲身书写而还原出过去普通人日常媒介活动的面貌。

在布尔迪厄的意义上使用“文化资本”一词时，我们不难理解，在人类社会的绝大多数时间内，底层百姓的文化活动是难以在历史上留痕的。占据文化资本的群体也就占据着被历史“记录在案”的机会。名人的对谈、日记、书信之类本来非常私人的言行都能够被制作成专门的历史文献，被留存下来。与之相反，普通人因为缺少文化资本，其日常实践始终都处于“发生即消失”的状态。融媒时代到来前，在“记录”的意义上，普通人生命实践的“发生”和“未发生”并无区别。

融媒时代的短视频创作与传播，使得普通人的日常活动不仅获得了被记录的机会，而且这种记录还会通过网络社交成为一种超越“自赏”范畴的“公用品”。首先，在融媒时代，人的活动被越来越深地“媒介化”了。一方面，个人对自身生活方式的管理和呈现受到了短视频的影响。短视频用户通过模仿和学习来获得对“最新潮流”的认识，获得对“人生真理”的接触，或是获得对生活技能的了解。更重要的在于另一方面，即短视频成为生活本身，或者说一定程度上成为生活得以展开的方式。无论是观看还是拍摄，短视频都成为难以从生活中剔除的固定组成部分。借助短视频平台这种日常装置，个人生活具有了双重意义：一是向外部展演自己的生活，二是从外部欣赏他人的生活。

更进一步，短视频还由于被纳入公共范畴而变成一种具有社会性意义的媒介活动。通过拍摄—上传—分享等一系列操作，用户将自制的文化产品投向社会，使之成为一种秉承有社会性意义的文化素材；而一旦短视频生产成为社会规模的群体性媒介活动（即今天之情形），这种自发的素材生产就会无限趋近于一种“素材众筹”。短视频平台每天的视频上传量超过15万条，每年上传量更是在2000万条以上。[12]体量如此庞大的文本汪洋，显然已经成为一个对当代社会进行全方位描绘的素材库。这一点对于移动社交时代的传统媒体来说，尤其是一个难得的“外部机遇”。因此，越来越多的传统媒体都开始向短视频平台“索要”素材，并通过自身的专业素养、职业团队和品味地位赋予了那些被征用短视频以地位，向全社会范围扩散。可见，个人创作的短视频被传统媒体（以及网络大V）这样具有传播影响力的主体所发掘、识别与打捞而被纳入到了社会的信息系统中，实现了从个人生活产品到社会公共信息的转化。

因此，作为一种语境，融媒时代的移动社交使得媒介活动得以实现个人性与社会性之间的顺利转化。起到“常人起居注”功用的短视频就变成了一种可滋他人使用的社会素材：一方面，私人的短视频能够通过网络扩散影响到他人；另一方面，自身的短视频活动又难以完全脱离于他人产品的干扰。

四、结语：短视频展演——未尝不是权利

短视频在文化权利的维度上呈现出一种赋权人民的积极意义。如果我们将“观看”与“被观看”视为一组颇具现代性的权力秩序[13]，那么生发自普通人的短视频影像书写，就在视觉权力的层面与20世纪西方影像人类学[14]和1980年代中国独立纪录影像活动[15]有了区别。普通人的日常活动不再是“被看”的客体，而变成一种承载和寄托记录实践的同构性存在。这未尝不能与黄遵宪“我手写我口”的宣言激发出历史与现实的共鸣。

因此，面对被短视频空前激发出来的海量影像文献，我们在厘清其背后资本关系问题的同时，也应当以另一种建设性思路去审看短视频生产：即如何收编、整理和优化这些海量的视觉文本，使之成为普通人的“生活化石”，由此使我们这个时代在更漫长的历史脉络中以一种生动而丰厚的面貌被留存。

注释：

[1]黄妙妙.融媒体时代的新闻生产[J].新闻研究导刊,2015,6(05):76-77.

[2]朱杰,崔永鹏.短视频:移动视觉场景下的新媒介形态——技术、社交、内容与反思[J].新闻界,2018(07):69-75.

[3]郑宜庸.移动短视频的影像表征和文化革新意义[J].现代传播(中国传媒大学学报),2019,41(04):29-33.

[4]张慧喆.虚假的参与:论短视频文化“神话”的幻灭[J].现代传播(中国传媒大学学报),2019,41(09):114-118+124.

[5]潘祥辉.“无名者”的出场：短视频媒介的历史社会学考察[J].国际新闻界,2020,42(06):40-54.

[6]刘岳,张玉忠.常人方法学理论探析[J].哈尔滨市委党校学报,2002(04):28-32.

[7] 王晓红,任垚媞.我国短视频生产的新特征与新问题[J].新闻战线,2016(17):72-75.

[8]于德山.新型图像技术演化与当代视觉文化传播[J].现代传播(中国传媒大学学报),2018,40(04):21-25.

[9]彭兰.移动视频:一种手段、多种表达[J].传媒观察,2020(07):5-12+2.

[10] 谢勤亮.影像与历史——“影视史学”及其实践与试验[J].现代传播(中国传媒大学学报),2007(02):79-83.

[11]薛毅帆.观看与缓释:1980年代中国电视的精神疗愈功能[A].中国传媒大学.中国传媒大学第八届全国新闻学与传播学博士生学术研讨会论文集[C].中国传媒大学:中国传媒大学国际传播研究中心,2019:8.

[12]胡翼青.智媒时代我们如何理解媒介——与麦克卢汉的断片式对话[J].新闻界,2019(09):11-16.

[13]张慧瑜,编.视觉现代性:20世纪中国的主体呈现[M].北京:人民出版社.2012:1-18.

[14]吴靖.观看中国的两种范式与中国现代意识的生成——论现代初期的中国影像[J].新闻大学,2006(02):52-58.

[15]肖平,李冉.重返九十年代:一种不再返回的影像表达与记忆——二十世纪九十年代中国独立纪录片研究综述[J].南京航空航天大学学报(社会科学版),2019,21(04):73-78.