从村上春树到李沧东——影片《燃烧》的文本改编策略研究

刘丽莎

(中国传媒大学 戏剧影视学院，北京 100024)

《燃烧》是李沧东蛰伏8年，继《诗》之后的又一部作品。影片改编自村上春树原著《烧仓房》，同时融入美国作家威廉·福克纳小说《烧马棚》中的元素。《燃烧》在戛纳电影节展映后拿到了戛纳场刊历史的最高分，足以说明导演李沧东对这一跨国际文本的成功改编。细究小说原著与影像文本的延续与再创造，电影《燃烧》的改编策略主要体现在原著风格延续基础上的意象丰富、与韩国社会关联的本土化改写以及影片主题的哲学式升华三个方面。

一、原作风格延续基础上的意象丰富

村上春树原著是一篇体量较小的小说，给出的信息也较为有限，作者有意留下叙述空白和暧昧不清的事实真相。丰富的想象力和虚实相生的设置所营造的神奇怪诞氛围是村上小说一以贯之的特色。李沧东在延续村上原作风格基础上，将其拓展为一部近两个半小时的长片，对意象的丰富所产生的迷离感又与村上小说一贯气质相符。李沧东的诗意与村上春树的迷幻融合，形成了独特的影像韵味。

作家出身的李沧东创作的电影作品一向有鲜明的文学色彩，在《燃烧》中，围绕“剥橘子”和“燃烧”这两个核心意象，导演建构了两套意象系统，形成整部电影的符号谱系。前者指向的是风格上的神秘主义，增添影片的悬疑色彩，后者则是为愤怒的主题表达服务。哑剧剥橘子源于小说原著中的意象，对于表演哑剧剥橘子的秘诀，惠美是这么总结的：“别想着这里有橘子，忘掉这里没有橘子就行了”。之后，这一颇具哲学意味的设定在影片中以不同形式多次出现。在影片前半部分，李沧东是在铺陈意象，而当惠美失踪后，影片后半段随着钟秀的寻找，之前铺设的种种意象得以叠加、交织甚至碰撞，原本确定的想法被不断推翻，让人觉得“世界就像谜语一样”。比如，惠美的猫是想象的还是真实存在，Ben家里出现的猫与失踪的惠美之间是否有关系？Ben家洗手间里的粉色腕表是否是惠美的，巧合的是惠美同事戴着同样款式的手表。钟秀数次接到的无人回应的神秘来电又是谁打来的，是寻求经济援助的母亲打来的还是另有其人？水井是否存在的设置也增添了影像迷离的气质。惠美说自己小时候曾掉进了家附近的枯井，而邻居老人和惠美的家人均表示家附近并没有水井。正当观众开始相信水井是惠美想象出来的产物，钟秀母亲的出现又肯定了那口水井的存在。种种设置，一方面表现出李沧东吸取了悬疑类型片元素，同时深层次表达出记忆的不可靠性。除了意象的编织之外，钟秀暴力杀死Ben的结尾如果仅仅只是钟秀虚构的写作内容，那复仇本身也只是一场“剥橘皮”式自欺欺人的表演。

与此同时，“燃烧”的意象也在影片中被不断建构与强调，以符号形式来表达愤怒情绪的一步步累积。男主角钟秀的愤怒既延续了原生家庭中父亲的深层性格，又同时受到了外界的激发。回到乡下的钟秀在家里锁着的柜子里发现了父亲留下的一套刀具，此时出现的钟秀面容与刀具特写的对切镜头暗示了潜藏在钟秀性格中的愤怒基因。被父亲指示烧掉离家出走后母亲的衣服是钟秀的童年创伤，得知Ben有烧塑料大棚的癖好之后，当晚钟秀梦到少时的自己站在正熊熊燃烧的塑料大棚前，这些都显示出钟秀逐渐被唤醒的愤怒感受。除此之外，“燃烧”的意象还以各种细节出现，表现出当下社会普遍存在又隐而未发的愤怒情绪。比如以龙山惨案为主题创作的大幅红色调的画作原本纪念的是人们所进行的社会抗争行为，如今却成为高档餐厅中悬挂的文化消费品。此外，还有惠美所养的猫叫做Boil(意为沸腾)，Ben的打火机和正在读的威廉福克纳书籍封面的特写等等皆反映出看似平静的生活之下暗藏的愤怒。影片结尾，钟秀暴力杀掉Ben之后，更是用火将尸体、汽车和自己的衣服全部烧掉，完成对“燃烧”这一意象的集中表现。

二、与韩国社会关联的本土化改写与双重结局的建构

如前所述，影片《燃烧》对意象的丰富在形式层面上延续了村上春树原作风格，同时情感表达更为强烈。内容层面上，原作《烧仓房》对问题的呈现是疏离的，相比之下，李沧东则是介入的，并且以优雅从容的叙述风格完成了对社会议题的表达。在对原著改编过程中，影片《燃烧》加入了对韩国社会阶级分化、青年失业、女性生存等问题的关注和表现，体现了导演的现实关切，也增加了电影反映现实的厚度。同时导演将村上春树暧昧不明的单一结尾改为开放式双重结局，在增添影片神秘气质的同时，另一种结局所构造的愤怒宣泄也从心理层面上反映了当下韩国青年的现实境遇。

(一)与韩国社会关联的本土化改写

在《燃烧》中，李沧东最为显著的社会表达是对阶级问题的呈现。在全球化语境之下，近年来一批反映社会阶级分化的影片集中出现，并且得到了欧洲艺术电影节的肯定，比如《罗马》《寄生虫》《小偷家族》等，从上述影片创作与评价的转向也可看出当今社会愈发严峻的阶级问题。《燃烧》同时融合了美国故事《烧马棚》与日本故事《烧仓房》的情感内核与故事框架，并将其置于韩国当代社会时空之下，说明影片所完成的社会表达和现实关注已经超越了韩国本土，成为当下人们共同面临的困境。

小说《烧仓房》中三个日本人都没有名字，只是被叫作“我”“她”“他”。而《燃烧》中的三位韩国青年是各自阶层的代表，有着不同的人生经历、性格特征和生活状态。对于Ben来说，玩耍和工作没有明确界限，他常常在打电话，他的生活在惠美和钟秀看来是不可知的、甚至可以说是难以想象的，他是一个“不知道在干什么，却很有钱的，谜一般的年轻人”。而惠美和钟秀却面临着失业或欠债的困境，为生存而挣扎。在当下韩国社会，“盖茨比”很多，“塑料大棚”也很多，反映出阶级分化的事实。

相对于小说这一语言艺术和想象艺术，电影通过具体的影像，将三人各自的生存状态和所处的社会阶层进行了更直观的表现。比如在视觉空间上，以居住空间为例，惠美租住在朝北的小房间里，又冷又暗，一天阳光只能照进来一次，还是远处南山观景台玻璃窗反射的阳光。钟秀的屋子位于韩国与朝鲜交界处附近，独特的地理空间也是其边缘社会地位的暗示——处于Great Hunger与Little Hunger的夹缝之中。Ben则住在高级豪宅里，整洁而空旷。当人物所处空间错位时，不适感就出现了。比如当钟秀进入Ben所居住的高档小区、参加富人朋友的聚会时，钟秀常常表现出手足无措的失语状态，这意味着话语权的丧失。而一旦回到熟悉的乡下和惠美家中时，他就会重新获得表达的“权力”。在这一点上，《燃烧》与同样表现阶级议题的《寄生虫》相似，两者都利用了不同空间来表现“权力的空间化[1]”。

相对于原著，影片《燃烧》加深了三人的阶级差异，尤其是两位男性主角之间社会地位的差别。小说中的“我”有着稳定的家庭和工作，从喜好唱片和收藏唱机的行为能看出来不差的经济条件。电影中的钟秀这一角色则没有固定工作，靠打零工比如搬运货物营生，独自住在乡下，有着糟糕的原生家庭，符合李沧东电影一向对社会边缘群体的关注。同时，三人的关系也由原著中松散的朋友关系转变为三角恋关系，性与阶级纠缠在一起，更加深了这一问题的复杂性。电影中第一次尖锐、鲜明地表现Ben和钟秀的阶级差异是借助两人不同的交通工具来实现的。三人吃完饭后准备回家时，钟秀车体生锈的白色小货车与Ben的保时捷直观地并列停放在餐厅外面，Ben主动承担了送惠美回家的任务，钟秀也略显尴尬的接受了这个安排。导演由此暗示了对性资源的争夺与获取背后体现的是男性经济实力的较量。这一段在原著中则要平和许多，小说是这样叙述的：“他提出用出租车送我回家，我说电车快自己坐电车回去，搞不清自己是为什么特意来的机场”。村上小说中常常出现的小资生活方式描写也与李沧东对阶级问题的表现得到了巧妙嫁接。

除此之外，隐喻的大量使用也辅助了导演对阶级问题的探讨。其中之一则是祭品的隐喻，Ben将自己做的食物比作祭品，“我喜欢做菜，是因为能自由地做出自己想的，自己要的东西。还有更棒的一点，是我能吃了它，就像人类向神奉上祭品那样。我为自己做好祭品，然后自己把那吃掉”，在Ben的叙述中，他是献祭者与神明的统一，这反映出当下社会生产者与消费者的同一性[2]。凭借着容貌和单纯的心性受到富人注意的女性同样成为被物化的祭品，在富人聚会上女孩们卖力的表演在富人眼中不过是小丑般的卖弄，“富二代Ben代表着高度资本化的社会制度/文化工业体系，而他的朋友圈聚会则是吞噬着穷人生命的祭坛/娱乐场/媒介[3]”。Ben戴上隐形眼镜，拿上工具给女孩化妆的段落如同行祭之前的仪式。“塑料大棚”是否有价值，是由Ben来判断的，没用的就可以随时被烧掉或者替换掉，“这种肆意杀戮本身就带有阶级蔑视色彩[4]”。

对于焚烧塑料大棚是否是杀掉女人的隐喻，导演并未给出确切答案，但当惠美失踪后，钟秀持续奔波在找寻真相的路上，Ben主导、控制着整个“追逐游戏”的进程，于是钟秀奔跑、寻找的过程也是愤怒逐渐累积过程。在原小说《烧仓房》中，“我”只是在每日晨跑的过程中顺路去检查家附近的仓房，而非刻意、专注地去寻找真相。而在电影《燃烧》的后半段，钟秀一直处于焦灼寻找状态中，导演对愤怒情绪的表达更为强烈，寻而不得的结果更增添了愤怒的无力感。片中有这样一个场景，钟秀一路跟踪Ben，站在街上的钟秀向上望着在高楼健身房里跑步的Ben，Ben向下看着街边的钟秀，跑步的脚步经由玻璃窗反射叠映在远处钟秀的身上，形成踩踏钟秀的效果。人物所处的地理高度成为其社会地位高低的隐晦表达。

除了对阶级问题的探究，影片还对韩国社会青年失业及妇女社会地位等问题进行了表现。前者的代表人物即是钟秀，独居的他打开电视，新闻播报的正是韩国青年失业状况恶化问题。此外，还有一场戏，后景是钟秀在上厕所，前景是电视里特朗普的讲话：“政府的新愿景：美国公民和工人的幸福感将被排在第一位”，两个场景在同一画面中的并置使得特朗普这番颇有新民族主义色彩的发言有了几分讽刺意味，同时也说明失业和底层人民生活幸福度问题已经成为全球化语境之下的共同议题。

影片对妇女生存状况的表现则体现了导演对男性视点的审视。片中女主角惠美的困境除了找不到生命的意义之外，还有作为女性本身所面临的性别困境。惠美的职业——活动卖场的促销模特本就带有较强的女性性别特征，成为男性观看的对象。惠美作为欲望客体，同时处在钟秀和Ben两种男权文化压力之下，在钟秀传统的男性观念看来，只有妓女才会脱了衣服跳舞，惠美也正是通过整容对自己容貌的改善才改变了男性对自己的评价。Ben则是父权制度下资本逻辑的代言人，惠美原以为自己能利用女性资源实现阶层跨越，却最终因此被反噬。惠美同事直言“没有为女人打造的国度”则以戏谑方式道出当代女性在不同男权文化下愈发逼仄的生存空间。

(二)双重结局的建构

在村上春树原著中，几乎感觉不到愤怒的情绪，整个故事的叙述风格是优雅的、从容不迫的，没有明显的叙事冲突，并且以一种平静、神秘姿态结束——“夜色昏黑中，我不时考虑将被烧毁的仓房”。影片将原著的单一结尾改为开放式双重结局，在保留悬疑的同时，也建构了另一重钟秀杀死Ben的结尾，这是与原著差别最大的地方，以至于也直接影响了影片主题的走向。李沧东直言这部电影“主题是愤怒[5]”。原著小说则不太能读出愤怒的情绪，“在大麻的作用下，说出来的‘纵火故事’，就像玩文字游戏一样，难辨真假……村上春树的同名小说就像玩弄文字游戏一样，想象力天马行空，是以一种无法承担之轻的姿态来创作的[6]。”而在电影中却能很容易地感受到这种愤怒感，虽然愤怒情绪的累积是不动声色的、压抑的，结尾的杀人场面实现了对愤怒感的宣泄。

如前所述，《燃烧》除了改编自村上春树的小说《烧仓房》之外，还融合了美国作家威廉·福克纳的小说《烧马棚》中的元素。这两篇文学作品的英文名皆为‘Barn Burning’，由此可推断村上的创作是受福克纳影响的。虽然都是关于“燃烧”的故事，但两篇作品的气质却截然不同，对比村上举重若轻地对人物内心世界的探索，“仓房究竟烧了没烧，在村上看来并不重要，重要的是对烧仓房这一行为无法摆脱的遐想[7]”，福克纳的创作则背负了更多社会责任，《燃烧》中愤怒的情绪可以追溯至此。影片中，钟秀也多次提到自己对作家威廉·福克纳的喜爱，片中钟秀的父亲形象——愤怒调节障碍及两人之间的父子关系(这些在村上的作品中并未涉及)都与福克纳里的《烧马棚》父子形象颇为相似。“威廉·福克纳也是这部电影的重要来源……福克纳的那篇小说是直接关于“愤怒”的——儿子对父亲的“暴虐”怀有愧疚。这启发了《燃烧》中父子关系，在这之中愤怒从父亲传递给了儿子：钟秀非常憎恨父亲的暴虐，憎恨父亲对自己愤怒的管理无能，但他自己却也很可能走向暴力[8]。”

双重结局设置一方面在风格上增添了影片的神秘色彩，另一方面，两个结局之间的关联在更深层面上体现了导演对韩国现实社会的思考。Ben行祭、钟秀杀人场面紧随钟秀在惠美房间中写作的场景出现，让人分不清结尾的暴力杀人场面是真实发生了抑或仅仅是钟秀的小说创作。如果对Ben的所作所为仅仅是钟秀的想象，结尾的宣泄杀人也只是钟秀的意淫，那愈发强化了影片所表现的绝望与无力感。Ben所代表的资本暴力在影片中是不可见的，结尾钟秀的暴力杀戮则反倒是可见的，施暴者角色的置换更增添了影片对现实问题的质询。

三、影片主题的哲学式升华

寻找的失落与人生的孤独感是村上作品一直以来表现的主题与情感。李沧东抓住了村上作品的内核，对影片主题进行了哲学式升华，以求在更为广泛程度上对人类情感进行表达。同时，作为一位电影作者，李沧东将村上笔下的主观真实以影像方式转换为对电影媒介本身的思考与探询。

(一)寻找的失落

村上春树曾这样总结自己小说作品的母题：“我的小说想要诉说的，可以在某种程度上简单概括一下。那就是：‘任何人在一生当中都在寻找一个宝贵的东西，但能够找到的人并不多。即使幸运地找到了，实际上找到的东西在很多时候也已受到致命的损毁。尽管如此，我们仍然继续寻找不止。因为若不这样做，生之意义本身便不复存在[9]’。”可以说，寻找的母题贯穿了村上的创作，其作品《旋转木马鏖战记》就是一个典型例子，西西弗斯的神话原型在村上春树笔下变成了旋转木马，以旋转木马来表示哪里也到达不了的寻找的徒劳与失落，“谁也不超过谁，谁也不被谁超过。然而我们又在这旋转木马上针对假设的敌手进行着你死我活的鏖战[10]”。

同为作家出身的李沧东敏锐把握住了村上作品的母题，影片中的人也同样陷入寻找的失落中，这一寻找既体现在具象的真相寻找上，也表现为对生命意义的找寻，但结果都不尽如人意。如果说村上的迷幻背后是一种循环往复、求之不得的失落，那么李沧东的诗意包裹的则是残酷冰冷的现实。

钟秀在发现惠美失踪之后，影片的现实逻辑开始被一个个谜团所肢解，他进入持续性地奔跑、追踪状态中，但直到影片结尾，我们也无法确定事情的真相为何。就像钟秀在山间跟踪Ben那场戏，车沿着山路往里开，如同向潜意识入侵，节奏越来越快，就当观众以为他快要发现Ben的秘密时，钟秀爬上山顶，看到的却是Ben站在水库边眺望远处的风景。下面紧接的镜头却是睡梦中的钟秀，现实与梦境混杂，寻找如同一场没有终点的马拉松。

除了具像上对真相的寻找，深受Great Hunger之困的人物们进行着对生命意义的寻找，虽然这种找寻是无力且无效的。Little Hunger与Great Hunger是原作中没有的内容，属于李沧东的再创造。Little hunger指的是温饱层面的饥饿，Great hunger则指的是生活意义上的饥饿。片中人物真正的困境并非物质上的困境，虽然他们可能没有固定的工作、欠着卡债、住着狭窄且杂乱的房子， 真正给人带来痛苦的是精神困境，其表现是找不到生命意义的虚无感。

惠美的出现对钟秀来说像生活中突然出现的暖光，于是寻找其下落本身就成为钟秀寻找生命意义的过程。欠着卡债、住着出租屋的惠美，仍然攒钱去非洲旅行，试图找寻生命的意义。看着绝美的沙漠落日，如同身处世界尽头，突然生发出想跟晚霞一样消失的想法，“死太可怕，如果能像最初就不存在那样消失掉就好了”。惠美失踪前的最后一场戏——黄昏下的独舞“和非洲的那次夕阳形成暗合，成为本片的情绪高潮：大麻代表着迷失，夕阳代表着生命的终结[11]”，在浅焦镜头下，后景的夕阳与边境线是清晰的，前景中裸舞的惠美则是模糊的，是如同剪影一样的存在，这体现出“主体的不可确认和人对环境的绝对的无力[12]”。比较而言，Ben虽然家境优渥，完全不为物质所困，可这一人物仍然生活在虚无的精神困境之中，被看似光鲜的享乐主义所裹挟，对生命意义的寻找陷入一次次的物色女友和“焚烧大棚”的循环中。

(二)人生的孤独感

村上春树小说有着强烈的孤独意识，其作品中的人物常常过着独居的生活，不过他们也通常能在与自我相处的过程中获得乐趣。在村上看来，“人生基本是孤独的，但同时又能通过孤独这一频道同他人沟通。我写小说的用意就在这里[13]”，小说创作也成为村上传达孤独感并与他人产生连接的方式。村上笔下的孤独感经由重新编码，在《燃烧》中，人物之间疏离感更强，一些孤独情绪直接从角色口中表达出来，李沧东对人物之间的互相理解和沟通也抱着更为悲观的态度。惠美一个人在非洲看沙漠落日回来后含泪说着这一段经历：“其他人都有伴儿，只有我是一个人，待在那里的时候，独自一人的感觉太强烈了”。片中只有惠美和钟秀的母亲记得家附近的枯井，惠美小时候掉进井里，从井底抬头看着上面，哭了好几个小时，最后被钟秀救出来。肯定枯井存在的两位女性同时背负着被家庭驱逐的命运——惠美的家人让她还完卡债才能回家，钟秀的母亲则因为丈夫愤怒的性格而离家。至此，枯井已经变为形而上的概念，水井到底存在与否也不再重要，水井的意象从现实中的存在变为深层次的创伤体验，直指人心的孤独与缺失。

在《燃烧》中，人与人之间的联结也是脆弱的。对于钟秀与惠美的关系，导演李沧东巧妙使用了光的意象进行暗示。当钟秀与惠美在房间里做爱时，一天只出现一次的阳光经由远处南山塔反射照进屋里，落在墙上形成彩色的光斑，但很快就黯淡消失了，对两人性爱的描写让位于以钟秀视点看到的阳光，两人的亲密关系也如同这稍纵即逝的阳光一样，随着Ben的闯入，即刻土崩瓦解。

(三)村上春树的主观真实与李沧东的媒介自反

《燃烧》这一文本的丰富性还在于创作者并未仅仅停留在对社会问题的批判上，其改编的成功还在于以影像形式完成了对村上春树笔下主观真实的表达，并在此基础上实现了媒介的自反。村上春树作品有着丰富想象力和对人物内心世界的敏锐洞察。客观的真实性不是村上写作的重点，他擅长的是借助想象力构筑一个个神奇场景，虽不同于现实图景，却仿佛深入了读者的潜意识，达到一种主观的真实。村上春树的“作品结构常常横亘于现实与虚幻两个世界，在扑朔迷离中完成意趣盎然的故事叙述与人物塑造……意象与象征的表现手法频繁使用，妙趣横生之中不乏玄机与迷离，显示了对后现代主义文学技巧的全面领悟与创新[14]”。

在后现代主义语境下，媒介的自反性是创作者与研究者们关注的话题之一。对于电影这一媒介的“真实性”，也出现了越来越多的质疑声。早在20世纪60年代，导演米开朗基罗·安东尼奥尼在其作品《放大》中便实现了对电影媒介的指涉，影像(摄影)所记录的并非“物质现实的复原”，学者戴锦华将其称之为“自反的艺术”，“和所有现代主义艺术一样，《放大》也是一部媒介自反的影片[15]”。在当下时代，随着数字技术发展，一方面，影像“复制”现实的技术大大增强，另一方面，各类高精尖技术构筑的虚拟世界让真实与虚无的界限更加模糊。在媒介高度发展的今天，如何定义电影与真实的关系成为时代的思考命题。

李沧东坦言创作《燃烧》也是想“对电影这一媒介发问”，肉眼所见的表象并非所谓的真实，观众通过因果关系对故事进行的构建也许只是主观的期望而非实际的故事[16]。塑料大棚是否被烧，惠美是否被杀的疑问被延伸到对生活本质的思考上，从而引出更多问题，让人反思什么是生活，如何认知现实。

在故事的讲述上，李沧东借助了悬疑片元素，但同时又解构了这一电影类型，用种种谜题带来碎裂的观影体验。在观影过程中，创作者有意打破、推翻我们以为的真实，视觉和记忆一样成为不可靠的存在。Ben的肆意杀戮仅仅存在于钟秀的推理中，如前所述的种种意象的双重性质如同谜一般的角色Ben，人物、符号、叙事、主题在不同层面上同时实现了不确定性的统一，这体现出李沧东作为一位创作者对电影媒介的自省，通过否定来实现对真实的质询，使《燃烧》成为一部“电影的电影”。

比较《烧仓房》与《燃烧》两部作品，后者是一个符码更为丰富的文本，也带来更多解读空间。村上春树原著有意留下的空白，被李沧东在继承其风格基础上，联系当下的韩国社会现实，进行了成功的改编和再创作。从村上春树到李沧东，从文学到电影，电影《燃烧》体现了两位艺术大师风格相融与思想碰撞后形成的独特韵味。