论编曲中的“最好的乐器”——伴唱写作手法

李松添

一、伴唱在编曲中和声使用分类

在流行音乐各行业中，和声，并非单纯指乐理上的解释。通常大家侃侃而谈的“和声”，其实包括了种种面面，类如和弦、音程、和音等方面。因为和弦各音之间存在着音程关系，所以，“和声”，也多指和弦。

如今，和弦在不同音乐风格里的叫法有差别，分类也各不相同。而在流行音乐中，三和弦、七和弦、离调和弦、变音和弦和高叠和弦较为常见，笔者通过这几类和弦，分析伴唱在流行音乐编曲中该如何使用。

（一）三和弦的使用和排列

三和弦是众多和弦里面最基础的和弦。其中，三和弦的原位和转位之间存在的音程共有三度、四度、五度、六度四种音程关系，而这四种音程关系都属于和谐音程。按理论来说，在主旋律定型的情况下，为其编配伴唱声部，只要和声级数正确，三和弦内的任意一个音都符合成为伴唱声部的条件。

（二）离调和弦和变音和弦的使用和排列

离调和弦，是指临时离开调性的和弦，从而导致调性色彩的改变，而这种改变只做了短暂停留，之后又回到了原来的调性上。用移动调式和弦的记法来展示的话，以C大调为例，比较常见的离调和弦有E、A、Fm、Gm、D、bB等。

变音和弦，是指在不改变和弦功能和不超出调性范围的条件下，把调式中的全音进行改为半音进行，使其倾向尖锐化，这就是变音，这样的和弦也叫变音和弦。比较常见的变音和弦有#Fm7-5、Em7-5等。

在流行音乐编曲中，7和弦的使用较为常见，特别是离调和弦和变音和弦出现时，往往是以7和弦的形式出现，但作为写作伴唱的参考来说，到底需不需要这么多的声部呢？以周杰伦-《最长的电影》为例子进行说明。

笔者将使用最合适的方式，为其编配出伴唱声部，并列出以和弦音为主和以主旋律音为主的两种情况加以分析，并得出结论。

1、以和弦音为主

如果以和弦音为主的话，将所有和弦声部都用上，会比较生硬，而且伴唱声部旋律性较差，仅仅充当为和声效果。当和弦为七和弦，或者更复杂的高叠和弦时，必定会出现二度和七度的不协调音程关系，甚至会出现减和增关系的音程。所以，将和弦音为主，所编配的伴唱效果并不算好，效果一般，起不到很好的衬托主旋律声部的作用，请读者写作时尽量避开这种写作思路。

2、以旋律音为主

秉着伴唱声部为主旋律做“绿叶”的思路，简化和弦声部，再通过和谐音程的关系编配出伴唱声部，是伴唱声部在能很好的衬托主旋律的前提下，还具备了一定的旋律线条性，可以很好地配合旋律的情绪、音高起伏等因素，听觉效果恰到好处，效果佳。

（三）高叠和弦的使用和排列

高叠和弦的使用，如今已成为大多数音乐人对于歌曲编配方式的一种新的突破口。而高叠和弦变化多端，叠加的声部较多，便于简化，更多人倾向于使用sus、add等带有倾向被解决，好连接的挂和弦。例如：Gsus4、Cadd2等。

以徐佳莹的《失落沙洲》作为例子。可以得知，并非所有句子都需要写多个伴唱声部的。考虑到此处为歌曲开始的第一句，不宜添加太多声部，添加一个声部较为合理。按照和弦音，再根据旋律的起伏变化，写出了与主旋律颇为“相似”的伴唱声部。再看伴唱声部和主旋律声部各个音的音程关系，分别为三度、三度、四度、四度、四度、四度、四度，都为和谐音程。而三度、四度的使用，会给人一种很贴切的感觉，符合歌曲的情绪。另外，在写作时，一定要用线性思维思考，切忌一个音一个音的往上填声部，流行音乐伴唱并非四部和声或者合唱，线条性和旋律性对与伴唱写作来说，是非常重要的。

二、伴唱在编曲中的进入方式及其作用

织体，泛指音乐作品中纵横关系的构成形式。音乐织体分单声部织体和多声部织体。单声部织体包含一个旋律声部（包括同一旋律的八度叠置）。多声部织体包含两个以上的声部。多声部织体又可分为主调织体和复调织体。主调织体以一个声部（通常为旋律声部）为主，其余为陪衬声部。主调织体可分为旋律和伴奏两个织体层次。复调音乐织体各旋律性声部并处且地位同等。音乐的织体结构形式对于刻画音乐形象、表达某种意境有着重要的表现意义。应用持续音的简单和声织体，可起衬托作用，帮助突出主要曲调的性格，与主调形成两声部和声。

（一）主调织体式进入

对与伴唱来说，主调织体式的进入，就是和主旋律同节奏、同歌词、同步地进行。当伴唱只有一个声部的时候，笔者一般使用副旋律的方式作为主旋律的对称。而主调织体中的副旋律的创作，是依据主旋律的需要所添加的不同主旋律，但又能从某方面与主旋律相配合的曲调。他与主旋律共居肢体的旋律层中，无论是在旋律的上方或下方，均应与主旋律构成良好的对比方式。

莫文蔚版本的《忽然之间》，在副歌的伴唱部分就是使用了主调织体式的进入，在和主旋律部分起伏一样的情况下，合理利用音程关系，构成了副旋律线条。

（二）复调织体式进入

复调织体有许多种，例如：二声部复对位、倒影与逆行、二声部模仿、卡农、模进、多声部对比式写作、多声部模仿等。但这么多种写作方式，归根到底，他们的重心都是在旋律的对位上。

如方大同—《春风吹》的作品中，在主歌部分就使用了复调织体式的进入。原曲编配者考虑到歌曲进行的位置和乐器的数量，把伴唱声部写成了三个声部。三个声部的节奏较为简单，与主旋律节奏复杂的特点形成了较大的对比，让人很明显的听出主次的层次，富有张力。而伴唱声部的节奏简单，更具有铺垫、衬托的效果，让主旋律的律动性，体现的更加显著。

三、伴唱在各段中的具体使用手法

（一）在主歌阶段的使用

在流行音乐歌曲中，主歌，在大多数情况下都具备较长的叙述性。相对副歌来说，情绪的波动和音高的起伏都不大。所以，伴唱在主歌阶段，到底需要用什么样的方式呈现？笔者以不同歌曲分别使用主、复调织体式的进入，加以分析各自的形式，以及如何使用。

1、主调织体式进入

王力宏-《依然爱你》在第二遍主歌的时候，出现了一个伴唱声部，音程的构成只有四度关系，比较单一，起到点缀的作用，比较注重旋律性的推动。

2、复调织体式进入

与主调织体使用最大的不同在于，这种方式写作的伴唱多以烘托主旋律，作为基调为出发点的，并且声部不少于两个。而在音程上面的构成也是较为丰富的，体现一定的和声感。

（二）在副歌阶段的使用

在一首歌曲中，副歌是整首歌曲的第一次高潮点，并且，副歌也是最容易让人留下印象的。笔者依旧以主、复调织体式进入的不同，分析主、副歌在使用相同的方式时，在哪些方面有差异？

在陶喆的《飞机场10:30》这首歌曲中，就在前后两句中分别使用了这两种方式。而在使用主调织体的前一句中，不同点在于，增添了一轨低八度的同声伴唱，在编曲中，主歌部分只用了一轨单声道作为点缀，而在副歌部分，使用了四轨单声道，构成了立体声，增加了层次感和空间感。在在使用复调织体的那部分，不同点在于：声部减少了，音程关系变简单，考虑到为第一遍副歌出现，可能为简单铺垫，后第二次的副歌出现卖下伏笔。而在在编曲中，使用四轨单声道，与前一句做法相似。

（三）在桥段和再现阶段的使用

桥段是一首歌曲的最强点，也是推动力最强的地方，编曲加入的乐器也是最丰富的地方，但对于伴唱来说，要在乐器中得到取舍。比如，乐器很多，节奏和频率都很满的时候，伴唱就不需要太多声部了，因为会影响到人声的频率，会使人声在桥段最强的地方出不来；而当乐器频率没有铺得很慢的时候，就可以交给伴唱来填充剩余的频率，也就是添加多个声部。具体看实际的编曲风格和思路来衡量伴唱的使用。可以学习林俊杰-《修炼爱情》中桥段是如何使用伴唱的。

1、在桥段开始时先加入两个声部的伴唱，彼此互为八度关系，伴唱和主旋律的音程关系为五度、四度、三度、六度。

2、第一句末尾加入中间声部，后来与主旋律声部一样，形成立体声的效果。

3、第三句伴唱声部与主旋律为同度和八度关系，增强推动力，在最后一个字上形成和弦的和声效果，添加丰满度。

对于再现段来说，是全曲引向结束阶段，伴唱如果使用，会做减法，比如降声部减少、音程简单化、节奏简短等。

王菲和陈奕迅合唱的《因为爱情》，在再现段最后一句的时候，以女声作为主旋律，男声作为伴唱声部引向结束。伴唱声部以三度音程关系作为主要支点，与主旋律声部十分贴合，是音程关系最近的一种写法，听觉效果比较温暖，也能让人印象深刻。

四、不同歌词的不同伴唱效果

衬词，为完整表现歌曲而穿插的一些由语气词、形声词、谐音词或称谓构成的衬托性词语。衬词大都与正词没有直接关联，不属正词基本句式之内，甚至很多还是无意可解的词语，但一经和正词配曲歌唱，成为一首完整的歌曲时，衬词就表现出鲜明的情感，成为整个歌曲不可分割的有机组成部分。常用的衬词有：啊、哎、吧、哪、噢、啦、唻、呣、啰、咪、咿、呀、嘿、哩、嗬、哟、呵、唉、咳、喂哈、咧、咚、嗯等。

而非衬词则为字面上的意思，除了以上衬词解释的部分，就为非衬词。在歌曲伴唱写作中，非衬词多半以原歌词与主旋律同步的出现。以下来探究不同歌词的不同伴唱效果。

（一）用衬词演唱

当伴唱声部使用衬词演唱时，多作为歌曲和声的基调，颇有多声部合唱的韵味，但又并非完全如此。当歌曲风格颇有律动性的特点时，写作者偏爱使用衬词的手法，在歌曲中加入伴唱声部，一是可以添加声部的丰满效果，二是可以完全把伴唱声部当成某几种乐器，例如弦乐组、管乐组等，完全为人声所服务。

（二）用非衬词演唱

当伴唱声部使用非衬词时，会使伴唱声部和主旋律线条更贴合，形成一种流畅的线条性、歌唱性，在衬托主旋律的前提下，又颇有自身的特点和风采。与衬词的写法对比的话，虽然使用的音程关系并复杂，声部也不够丰满，但是音乐的推动性、附和性、歌唱性等特点是比衬词的写法更略胜一筹的。

所以，两者都有各自优点，实际该如何应有，考虑编曲中的乐器因素、速度、频率的使用的条件作为考虑，不可生硬的套用。

结 语

本文分别从伴唱的由来和背景、在编曲中和声的使用、在编曲中的进入方式、在各段中的使用手法、不同歌词的效果这五个方面分析伴唱在编曲中的具体体现。探索如何将伴唱在编曲运用好，成为“最好的乐器”，在此将在编写伴唱是的思维和写作特点归纳为以下几点。

1、在编配时，一定要以主旋律为核心，伴唱只是作为衬托主旋律的一种手段，要甘当“绿叶”。

2、不要过多注重和弦，将和弦所有声部都加入到伴唱声部，要适当做减法，以实际出发，结合考虑编曲中的因素，例如乐器的多少、频率的丰满程度、节奏的律动空隙等条件，切忌不能活在自己的理想世界里，纸上谈兵。

3、要灵活运用不同肢体的表达效果，结合歌曲的情绪、律动等特征使用，不要生搬硬套。

4、在歌曲的不同阶段，不仅要注意伴唱声部的音程的丰满度，还要考虑在编曲手法上，形成或取消立体声、增减声部等技术手段的使用。

伴唱如今在编曲中的地位已经愈发重要，我相信，今后对伴唱的写作只会越来越好，会有更多优秀的作品诞生。本文通过列举歌曲的例子，希望可以研究和探讨伴唱在编曲中的使用手法和作用，将伴唱的写作更加规模化，进一步推广和传播伴唱写作的影响力，让更多音乐人和编曲人重视伴唱的作用，运用好伴唱这一件在编曲中“最好的乐器”。■