“气”韵相协——浅析气在钢琴演奏中的运用

尚雨琪

引 言

钢琴演奏中，“气”赋予了音乐一种仿佛歌唱般的音响状态以及隽永的思想状态。它甚至是细致到贯穿于曲子中的每个乐句，每个音符。音乐是时空领域上的一门声音艺术，也正是“气”将这门艺术中珍珠般的音符贯穿成有意念、有力量、有生命活力的乐汇、乐句、乐段、乐章、甚至整首曲子中。

中国的“气功”专门从气与人体、自然的角度进行探讨和研究，帮助人更好的利用自身的意念和精神来控制和运用这种“气”。“气”与我国道家、儒家等精神文化都有着深入的联系，因此在我国的钢琴理论研究中，展现出了比国外更为丰富的成果。比如范元绩的《钢琴演奏中的气功运用初探》就从“气功”这门专业的角度去探讨了气与钢琴演奏的联系。而赵晓生的专著《钢琴演奏之道》中，专门有章节解剖钢琴中的“气”，讨论如何“贯气”，并以口诀形式加以总结。在范远安的《气聚则深》中，就有专门从哲学角度和中国文化独有的“气”的概念来细致的论述气的作用及内涵。刘智强的《论钢琴演奏中气、意辩证精神运动》，则从理论方面，对于钢琴中的意、气、神加以研究。而在其他方面，则从注重“气”在钢琴演奏中的运用，特别是站在“气息”的角度上。如张春锡《浅谈钢琴弹奏中气的运用》、肖琳《谈气息在钢琴演奏中的运用》、黄乐为《论钢琴演奏中气息的运用》。

一、准备阶段——放松入定

对于钢琴演奏来说，“放松”是一项非常基本的原则。同时，对于气的运用，第一步也是需要放松入定。

钢琴演奏准备阶段的放松包含了身体和精神两个层次。身体上，要求肌肉、关节上的放松；精神上，需要有内心的宁静；气的角度来说，即意念上的放松。一般人认为，钢琴中的气无关紧要，钢琴演奏只需要有娴熟的技巧就行了。然而其实在现实演奏中，这种观念是非常错误的。在演奏的时候，演奏者往往会感到生理上的紧张和疲劳，大脑忽然间的空白，以至于动作变形，演奏出的音乐也不尽如人意。所以，我们不仅仅是要避免演奏时候四肢的僵硬，也是要达到心静的目的，从而减少外界对演奏的干扰，排除演出前的紧张情绪。这种“静”，包含着非常丰富的内容。首先，从演出的环境上来看，钢琴演奏需要一个非常安静的外部环境，以使得观众能够更好的聆听和品味。而绝对的安静往往又是难以实现的，特别是在演奏时候，往往伴随着手指和身体的不断运动。因此，更需要的是一种“闹中取静”。气功入定，达到这种心静的状态，并且程度越深，越是宁静致远。

在演奏之前，若是感觉到情绪的紧张，可以先根据调身、调息、调意三大步骤来放松入定，消除杂念。在内心世界里面，控制住自己的想法，专心只关注即将演奏的乐曲和所需要的情景，避免因为神经紧张对外界过度的关注。做到心界自持，心思自约。

同时，专业的气功技巧也能够帮助气达到更深的层次。在气功中，“气运丹田”是一个基本功，这股丹田之气实际上代表的是一种内在的力量，而有别于通常的空气。将这股气运往身体的各个部位，输送至腰部、肩颈、手臂、指尖，打通全身，一方面能够打退不安，另一方面能够带来十足的力量和信心。

演奏前，也有许多演奏家往往通过擦拭琴键、调整琴凳等等时机来进行放松入定。

二、进入演奏——琴人合一

钢琴演奏是动态的，他需要演奏者在一定时间内的协调和连贯，才能够将音乐表达的准确而完整。演奏时候，演奏者和音乐的紧密结合，应心闻音响，唯存心乐，气沉不泄，句虽断但意连，进入到一种全身心投入的状态，是为理想。而在气功中，这种状态也被称之为“气功态”。这种状态进入的越深，就能够产生越好的乐感，能更好的一气呵成，这是一种自然的流露。而在演奏中，人往往会不自觉的有一些形体的动作，仿佛是人内部力量所致，而进行了无疑的流露。展现在外在，就是一些晃动等等。人随着乐曲起伏是正常的，但是也要避免过重、过于夸张的极端，破坏了音乐和艺术的和谐。当然，也无需过于发力去压抑这些动作。这也在于演奏者当时的状态与气质与音乐的和谐程度。比如在李云迪获得肖邦金奖的决赛演奏上，演奏《E小调肖邦第一协奏曲》的时候，那种进入音乐后自然的优雅、矜持，不仅仅在听觉上带给人强烈的感受，同时也让人感受到了这种如同肖邦再临的气场。若是此时伴随着夸张的踩踏板声、剧烈的身体晃动等等，也必然会破坏这种氛围。所有的状态都会感觉戛然而止，听者也会从意念上有种被憋住气的感觉。

三、演奏处理及技巧运用

钢琴是乐器之王，在演奏的时候，内容广阔，手法变化多端。当我们演奏者把所有的层次分清并做好充足的准备后，就要开始认真的对自己所要弹的曲目进行处理和练习了。习琴最中心的环节了。如果四平八稳的呼吸，是不能够体现出这种乐器的变化的。同时，如果气息不顺，则容易在音乐表现上快慢不匀，别扭，让听者感觉到不够流畅和谐。

那么气与音同步，是最好的演奏状态。特别在长短不一、多变的钢琴乐句中，我们更要注重气的作用，正如专门研究“气”领域当中的“气功”，则气也可以通过人的意念去达到控制和运用的目的，且发挥主观能动性。除此以外，通过一些演奏技巧和用气技巧，我们也可将自己和音乐联系起来。

比如在演奏长气息乐句的时候，应该要保证这股气的连续性，悠长而缓慢的去维持住这口气，切不可中途断掉，急促的换气。例如，在肖邦《平静的行板和华丽的大波兰舞曲》中，肖邦本就属于浪漫主义时期的作曲家，浪漫主义时期作曲风格不同于古典和巴洛克时期作曲风格，此时更多的是强调自由，热情，用多种语言表达自己的情感和自己对艺术的理解，所以曲子的情感表露会格外突出。此曲行板部分所要表达的内容就异常的绵长，我们自然的呼吸需要尽可能的拉长，慢进慢出，达到一个小节或者多个小节一次呼吸。同时，在体内保持住一股力，来托住这些长乐句，获得一种平稳和均匀的状态。这个时候，乐曲中的起伏实际上是围绕着这股力在上上下下的波动，而又不曾离开。这样的演奏技巧，能够更好的去表现出这部作品所展现的内容和境界。

而对于古典主义末期的代表作曲家贝多芬所创的第二十三f小调钢琴奏鸣曲《热情》，此曲可堪称是贝多芬的巅峰之作，也被他自己甚至后人所推崇，喜爱。它给人展示出了一种强大的冲击力和震撼。由于贝多芬经历了国家以及自身很多的坎坷和磨难，且他又处在古典主义和浪漫主义时期的变更期，这无形间使他个人的情感、心理、性格、和音乐风格都有很多与其他音乐家不同的地方。此作品它表达出了作者像巨浪起伏一般的内心世界，让我们同时也获得了无尽的力量。整个三个乐章连在一起，贝多芬像是在展示他自己的故事，通过故事的叙说来表达自己心中的民族责任感和崇高思想。正因如此，我们作为演奏者才更应该用气将自己整个身体贯通，用气来贯穿整个故事，使其更加流畅，更加完整。也让作曲家所强调的频繁变化的节奏、不稳定音的突出、大量的休止符和切分音所造成的不平衡感、强动力都变得更加震撼，具有了细腻和强大的说服力。

又例如在第一乐章的开头处，主部主题动机出现，第一个动机处先是通过两只手平行的分解和弦将作者的战斗意识衬托出来，表现作者做好思想准备。此处，根据曲子中所需要的，我们为了迎合这种气氛，除了技术上手指的控制能力外，就更需要气息和自身头脑里想出的场景来做准备。在弹这首曲子时，应在下键前将气息通过鼻子呼吸慢速的吸入到全身，然后做好准备沉稳中下键，再通过气息在身体内的流动和旋律本身的走向结合在一起让此处更具有倾向性。当然，根据气息的原理，切记，不可过猛的突然吸气来准备，这会导致情绪的不稳定，以至于下键过于轻飘随意或是过分沉重而不能进行与第二和第三个动机的自然连接和音色的死板不好听。而在开头第5、9小节处都出现两只手的同时休止，在很多弹奏者中，会将此处的音乐跟随着休止符的出现而完全终止掉，导致从第1至5小节的第一个小乐句不能和第5至9小节的第二个小乐句的音乐意念和情感延续起来，这样会造成音乐没有了本身的流动感。由于音乐是一门时空领域的声音艺术，所以，为了尽量避免这种现象出现，我们除了可以通过演奏者自身对此处情感的理解，以及演奏技巧去填补这种休止空隙外，我们还大可以用气的调节来饱满整个休止的空间，也就是音停神不停，气不停。此处我们可以将气吸入丹田并逐渐加宽呼吸，让自己在潜意识中也与其结合，慢慢让音乐在空间中连贯起来。

虽此曲叫热情，但在第二乐章中却更为突出了音乐的宗教性的神秘气氛，流动感更强，尤其是从第35小节开始，左右手的交替分解和弦更能展示出音乐的流动。在音乐开始时，它同时也通过一系列的和弦链接来表现出贝多芬此时感到虽然现实还是黑暗的，但他用自己的祷告，让自己意志坚强克服痛苦，为进一步做斗争来更好的准备，他坚信未来是美好光明的，一定能胜利。所以结合此处作者的写作意图，我们便需要更多运用气息来调意，通过稳定气息，慢慢呼吸，此处将气息吸到一半即可，吐气时也不用完全吐出，通过呼吸的张弛，收缩，依次循环，来更好的将作者的意图演奏出来，并且这样的呼吸也有利于演奏者的状态放松，使每个和弦或每个音之间衔接更加紧密。

而在第三乐章部分，音乐又将听众带回到激昂、有气势的斗争状态，特别是在结尾部分，虽然是以悲剧结束，但也并未给听者带来沮丧，而是表现出更加慷慨激昂，坚定信心，反侵略的顽强斗争精神。从308小节前用连弹的减七和弦和一系列的跑音开始，营造出了一种壮观的气势和暗示出了一种力量的出现。从308小节起至结尾，音乐听觉效果上由弱到强，音符上由高至低，和弦级进和节奏规整的演奏呈现下，似想要冲破所有的阻碍，最终激烈的爆发。我在练习时试过，如果此处就是普通的运气和呼吸，即便演奏技术在卓越，也很难获得这种爆发力，从而让人觉得失去了戏剧冲突。这个时候，在气的运用上，就需要“聚”气。通过深入的腹式呼吸，将力量收集并且集中于丹田部位，然后更重要的是屏住呼吸，便于后面逐步的展示出这股力量。特别是在结尾的时候，舒畅的呼出这口气，让气与曲同时达到一种释放，更具神韵。

而在一些活泼或者变化特别丰富的乐曲中，往往需要我们弄清楚哪里需要换气，从而来调整自己呼吸的急缓，这些需要换气的地方被称之为“气口”。通过对谱面的研究和对自身机能的把握，去标注出这些气口，像一些渐强、渐慢、弹跳的部分，能够有助于我们更好的把握气息。特别是一些被称之为散板的章节，乐曲的随意性可能更强，这个时候，就更需要我们用心去感受作品的背景故事，并通过脑海中连绵起伏或定格的画面来寻找准确的呼吸气口。不同旋律背景下的气口，我们需及时调整自身的气息方式，以便避免出现上气不接下气，乐章整体散乱的现象。

结 语

内外兼修才能够达到气韵相谐和人琴合一的目的，这也是我们在不断追求的。正如对于我们对于“气”的研究，在融汇了东方哲学和文化后，我国的钢琴发展必将散发出更为独特、隽永的艺术气息。而“气”，也必将使我们的演奏和演奏者本身更加具有美感，具有生生不息的生命力。钢琴中的“气”，就犹如音乐中的“魂”，虽然是“不见庐山真面目”，但却以这种无形的力量对音乐中的起伏和人们的主观听觉所产生了巨大的影响。

行文至此，也许仍然有读者对于钢琴中的“气”的运用有着些许难以理解的地方，又或许“气”这个概念的存在仍然过于抽象，但我们必须要保持着理性的心态，耐心的去分析、解释和感受乐谱。音乐的独特魅力就是在于它能够引起人们的“联觉”效应，让人们对于客观存在的音乐加上许许多多主观的感受和想象。但我们必须认识到，我们的所有主观感受，都是来源于具体而客观的一个个细小的音乐元素所构成的。只要我们细心的将乐谱中显性和隐性的客观音乐要素进行合理的组合和展示，你将一定会得到内心所听到的音乐。■