巴托克弦乐重奏曲中呈现出的调式调性新思维

王云霄

一、巴托克创作中调式调性的运用

巴托克认为，民间音乐是最少受到城市及外来文化影响的音乐，他的创作从民间音乐中汲取创作的灵感。民间音乐的形式丰富多彩、内涵深刻、情感饱满，使得巴托克作品被赋予民族性，让他成为一名伟大的爱国主义音乐家，民间音乐调式调性特征也对巴托克的创作产生了深远影响。

（一）调式调性表现方式

若想了解巴托克创作中如何运用调式调性，首先需要对调中心音的确定进行分析。巴托克所创作的音乐作品依然是有调性音乐，但在音程的组织上、主音的确立上与传统音乐创作技法相比遵循着不同的规则，这也使得其所创作的音乐中纵向音的组织形式发生了明显的改变，这便决定其不能沿用传统和声方式来让人们清晰地感受到主音。通过梳理相关文献，研读巴托克所创作的弦乐重奏曲作品归结如下几个方面：

1、开始音与结束音呼应。在巴托克的多部弦乐重奏作品中均可发现首尾呼应的创作技法，尾音对起始音的呼应及二者对主音的强调达到了加强并巩固调性的效果。实则在福克斯五类对位开始便从实践中揭示了这种以主音为固定调并以尾音收拢的音乐运动方向，这种调式调性表现方式不仅能够让人们清晰地感受到主音，并且可以让短小的旋律与微观上音的逻辑性组织呈现出宏观上的调性结构。巴托克所创作的《44首小提琴二重奏》中包括三十首都运用了以尾音呼应起始音并巩固主音的调式调性表现方式，其创作的多乐章套曲也以尾章呼应首章以收拢调式结构，在宏观上加强了各个部分之间的协调性与整体性，并且使音乐进行合乎逻辑、具有极强凝聚力。

2、围绕中心音的固定低音重复。巴托克对调式调性的运用，放弃了和声结构的纵向发展，而是从旋律横向发展作为创作调性的中心。调式调性思维的转变决定其需要采用不同的和声结构丰富音乐旋律的层次性，推进音乐的进行。巴托克采用了不断重复固定低音的调式调性表现方法，例如在《第一弦乐四重奏》第二乐章副部，巴托克巧妙地设置了上声部与下声部两个不断重复的音型以凸出调中心音bE，再与中声部的bbB（A）调的自然音形成两个三全音关系调性的结合，达到极佳的表现效果。

3、以横向旋律走向凸出调性。这种调式调性表现方式是指以音乐旋律的自然倾向指明调性。以巴洛克所创作的《44首小提琴二重奏》第12首为例，作曲家采用旋律的自然流动，以具有结束感觉的收束句以及导音自然而然地将音乐的进行引至调性主音，使得音乐结束在相应的调式。上声部通过下行二度，结束语b混合利地亚调式；下声部为反向二度进行，由导音到主音最后结束在b弗里几亚调式上，虽然不同声部在音高上相差较大（相差三个升号），但是伴随着音乐旋律的自然变化，这种调式调性表现方式十分流畅自如，丝毫没有僵硬、刻板之感。

4、通过第一个音的显著地位明确调性。巴托克创作的音乐作品中，以多调式融合或泛调式音乐形式出现的有很多。例如在《第二弦乐四重奏》中，主题首部的第一个音可以确定调性，第一乐章呈示部音乐调性具有一定的游移性，表现为主题首部是由两个纯四度音程构成，主题结尾安排较多的变化音，凸显了多调式与多调性的特性。

5、以对称式三全音支撑调性。三全音原本是调性结构中距离最远的音，但是具有极强的对称性。巴托克音乐作品中体现出对三全音新的理解，以及对音的主属关系的创新化处理。如《第五弦乐四重奏》作品中，巴托克十分精妙地设置了拱形调式结构布局，在尾音与起始音呼应的基础上在“拱形”对称的轴心部分设置了E调，以对称式三全音支撑起全曲的调性，带有鲜明的个人风格色彩。

（二）打破传统和声形式

16世纪以来，音乐创作中纵向音与横向音的主导地位一直处于相互替代、变化之中。至19世纪，浪漫主义音乐兴起并繁荣发展，作曲家们在大小调和和声方面进行了深入地探索，此时音乐创作依然以传统和声结构为主导，在此基础上呈现出半音化趋势，并且在诸多音乐作品中可见大量的不和谐音。如前文所述，巴托克在音乐创作中采用了新的调式调性思维，纵向上音的组织突破了原有的规则及原则，但这并不意味着巴托克全面否定和声的重要性，也并不意味着巴托克在纵向音的组织上毫无章法，而是在汲取民间音乐精髓，不断尝试与实践中找到了“纵”与“横”的平衡方式。

在巴托克的弦乐重奏作品中，其音乐的纵横关系同样以半音化为主，并且有丰富的不和谐音。但是这种和声处理形式与传统的和声结构有着本质的区别，巴托克作品中的不和谐音之间基本上相互独立，既没有向和谐音靠拢的倾向，也并非围绕和谐音进行，但是其纵向音的组织十分具有合理性，这种合理性源于其对横向旋律的处理。大多数不和谐关系源于不同调性旋律的交织与碰撞，在这种情况下音乐纵向进行的力度便会加倍，使得各个旋律十分明显，并且会产生不和谐的音响效果。但如果从横向上聆听，这些不和谐的音便会在旋律的自然流动中融合并交织在一起，刺耳的音响效果也会被抵消。巴托克正是运用这种原理形成了新的和声形式。不仅如此，前文所诉巴托克在对称式调式结构上技艺精湛，在其和声处理上也采用了对称式理念，使得音乐在横向上的旋律进行更加灵动、合理，丝毫没有拼接或不和谐之感。

（三）丰富的调式运用

巴托克是二十世纪重新将调式体系应用于音乐创作中的引领者，而巴托克对传统调式音乐的回归得益于其对匈牙利民间音乐的热爱与深入研究。巴托克发现，匈牙利传统民间音乐旋律并非当时意义下的大小调音阶，其旋律调式更像是传统音乐的五声调式，与东方五声调式也有异曲同工之处。

五声音阶及音高是匈牙利民间音乐最为显著的特征，这里所说的五声音阶虽然被认为与我国五声调式具有某种联系，但与我国五声调式具有明显的区别，其基本结构建立在G音上的无Ⅱ级及Ⅵ级的多利亚音阶，在此基础上对调式进行变化，便可产生多种调式音阶。通过对民间音乐及匈牙利传统音乐的溯源，巴托克在音乐创作领域获得了与20世纪初作曲家们不同的起点，在音高体系及调式体系上也有所创新，尤其是匈牙利民间音乐中丰富的变音体系，如爱奥利亚调式音阶、弗里几亚调式音阶、混合利底亚调式音阶、增二度音阶等等为巴托克的音乐创作、调式调性运用及和弦的处理等注入了新的活力，铸就了巴托克音乐层次丰富、变幻莫测、奇幻灵动的个人风格。由此可见，音乐创作领域的创新，并不意味着对传统的完全颠覆，而是于传统中挖掘新元素、新的音阶材料，才能够使音乐在传统与革新中迈向更高的台阶。

（四）采用多调性进行创作

早在二十世纪以前，多调性理论便被提出并应用于音乐创作中，巴托克虽然不是多调性理论的提出者或奠基人，但其在作品中对多调性理论进行了广泛的应用，逐步推动多调性理论的成熟与发展。巴托克也对多调性的含义进行了重新的诠释，他指出多调性是在二声部或多声部音乐中，在不同的声部内同时运用不同自然音调，使得每一声部都具有各自的音调。巴托克的多调性理论与其和声处理方式相得益彰。由上文论述可知，巴托克对于和声结构的处理要点在于以横向旋律的进行、交织、融合在纵向上形成丰富的不和谐音，使得音乐从整体上产生和谐美妙、整体统一的旋律美感。而在多调性理论视域下，横向旋律的进行以多声部不同的调性组织在一起，组织的方式十分灵活多变，自然音调性的组合、半音化旋律的组合，亦或是同一调式结构中不同调性的组合，不同调式结构中不同调性的组合等等。巴托克在音乐创作中在处理和声时以横纵向交替交织形成不和谐音，赋予音乐以时代感、现代感及别样的审美情趣；在调性处理上又善于运用上述多种变换方式，使得音响效果层次丰富、旋律进行变幻莫测，兼有匈牙利民族音乐色彩及创新感。

二、巴托克创作中多调式对位结构的运用

巴托克从基音层面对多调式及无调性、多调性音乐进行区分，指出没有基音的为无调性音乐，只有单个基音的为多调性音乐，围绕调中心音的多调式组合的音乐为多调式音乐。在这种意义层面下，多调式对位结构是指在调中心音基础上，多种调式的对位结构。除此之外，巴托克还提出自然音综合音阶，即将自然调式音阶中的自然音级组合构成具有半音化特点的音阶。巴托克在音乐创作中对多调式对位结构的运用，涵盖横向上对匈牙利民间音乐特征的传承及彰显，以新的调式调性思维推进旋律的进行与变化；在纵向上则在传统的基础上对调式及音阶进行了更为复杂、多样的设计，使得音阶结构更为丰富，调式变换频率更高，体现出其以创新为驱动的音乐创作思想。

以《44首小提琴二重奏》中第1首的第三乐段为例，小提琴声部演奏沿用了匈牙利民间音乐欢快、活泼的旋律，以规整的四句结构支撑起旋律的进行，跳跃的音符及具有舞蹈性的节奏将匈牙利人民载歌载舞的场景描绘得淋漓尽致。从多调式对位结构的运用层面来看，巴托克在创作中在开始部分以导音奠定音乐的基调，以结束部分的主音再次巩固g小调调性，上下两声部构成了同主音不同调式的多调式对位结构，相差三个升降号的大小调，具有强烈对比色彩的音高、节奏等使得音乐层次十分丰富，并且赋予音乐现代与创新色彩。

三、巴托克创作中多调性对位结构的运用

多调性对位是于二十世纪兴起的一种复调技术原则，因不同作曲家在审美理解与音乐创作理念上具有较大的差异性，在诸多作品中多调性对位结构的表现形式也多种多样。以巴托克《前奏曲与卡农》作品为例，其中最为显著的多调性对位结构特点便是自然音与双调性对位的结合。乐曲“卡农”部分是该乐曲的主题部，始终处于e多利亚调的上声部，以规整的四句结构对调性进行支撑，延续了匈牙利传统民间音乐最为古老的曲调。在巴托克别样化的创作与精妙的设计下，以古老曲调为基本素材的主题部分共出现了三次，虽然三次是对主题的完全再现，但在调性上却极富变化，看似简单实则独具匠心的多调性对位处理使得这一古老的曲调被添加了现代的色彩，似乎从历史中走出的音乐再次走入人们的视野，走进人们的生活。不仅如此，巴托克在此部分音乐创作中还巧妙地运用了持续音，以不变的G音与D音贯穿于该部分音乐旋律进行的始终，以共同的元素串联起调性始终处于变化中的三次主题部分的再现，使得现代感、时代感的音乐之中又带有极强的合理性，产生整体性与和谐统一的美感。此处巴托克将G音与D音作为持续音也经过了对作品后续创作的综合考量，赋予变化的调性与双调式自然音结合对于演奏者的演奏技能提出了更高的要求，为了便于演奏者以同一只手演奏出多调性织体，巴托克对持续音进行了精心的处理。

四、巴托克创作中新的旋律半音体系的运用

巴托克创作中新的旋律半音体系与传统的半音化旋律具有明显的区别，其没有倾向性，不依附任何一个调式音阶，而是多调性自然音的组合与交织。综合来看，巴托克旋律半音体系具有三大特点：其一，相互独立。巴托克弦乐重奏作品中所运用的自然综合半音，均为旋律性半音，并无和声功能，相互之间没有依附关系且相互独立；其二，有明确的基音。巴托克在创作中对调中心音的明确及巩固十分精妙，相对于无调性半音体系来说，巴托克所运用的旋律半音体系都有主音；其三，为以半音连接旋律。巴托克作品中，半音的连接或进行，不受到大小调和声的限制，也不受调式结构的制约，其半音进行自由灵动，流畅自然。

结 语

巴托克音乐创作相对于同时期作曲家的创作有着新的切入点及新的调式调性思维，无论是收尾呼应的对调性的明确与巩固，纵向不和谐与横向旋律的抵消，还是对多调式对位结构的灵活处理，都体现出巴托克独特而富有创见的音乐创作思路，这些新灵感与新创意源于其对匈牙利传统民间音乐的寻根，加之自身高超精湛的创作技法、高度的审美追求及独特的音乐感知力，使得其弦乐重奏作品既具有传统色彩，又带有明显的时代感与新鲜感。■