必须学习的《巴洛克键盘音乐演奏传统》

2021-11-26周铭孙

钢琴艺术 2021年10期

文/ 周铭孙

前言

中国音乐学院钢琴系的朱迪教授和美国天普大学的羽管键琴演奏家林乐诗（Joyce Zankel Lindorff）教授经过多年的合作，近期出版了力作《巴洛克音乐的演奏传统》，我认为这本书对我们广大从事钢琴教学的教师与专注于钢琴演奏水平不断提高的学生们来说，是一部十分值得重视的“教科书”！

在我国当前的钢琴教学中，对巴洛克时期钢琴作品的教学、演绎、解读与处理，是每一位钢琴教师与学生都躲不开的课题（除非这位老师只教入门的这一年后就让学生另请高明了）！因为几乎从“小巴赫”（《初级钢琴曲集》）开始，到《小前奏曲与赋格》《创意曲集》，再到各种组曲、平均律……这还只是巴赫的作品；还有斯卡拉蒂、亨德尔、泰勒曼的键盘作品；再扩展一点儿，库普兰、拉莫的作品，以及很多巴洛克时其他作曲家的众多键盘作品……

拿到这些谱子，我们不约而同地都会遇到的问题和困惑就是：这些装饰音记号究竟应该怎么弹？加还是不加？向上还是向下？从哪个音开始？先弹本音还是上方音？需要弹多少个音？这个要怎么弹？……

当我们面对新的曲子，许多的装饰音该如何正确体现和处理？这是许多钢琴教师的第一道障碍，是我们面前的拦路虎，甚至是教学进行过程中的第一个“下马威”！

与之同时，当我们打开一份完全没有连线与跳音的巴洛克时期钢琴作品“净版”乐谱时，怎么下手去弹呢？哪些音符应该连，哪些音符必须断开呢？最粗略地说，是四分音符连，八分音符断？或是八分音符连，十六分音符断？还是反之？而且随着谱面的多种变化进行，哪几个音可以连一起，而哪些音又最好分开呢？因为这些断与连的细分，完全决定了我们的乐曲处理风格、趣味、情调，也直接影响了我们在练习和弹奏时对指法运用的选择和决定。所以越是“干净”的、什么记号也没有的乐谱，给我们钢琴老师带来的教学上的困惑越是巨大。要是你缺乏这方面的学习、研究、经验与积累，面对越来越追求“原版的纯净”的乐谱，有时真会不知所措、寸步难行。

除了以上所列举的在钢琴教学中会碰到处理巴洛克时期键盘音乐的困惑之外，关于作品风格的解读，各种不同类型的乐曲在演奏处理中速度的选择与定夺，在演奏中对节奏的把握，何时需要规整划一、何时又需有一定的自由伸缩，以至于最关键的几个核心问题——巴洛克音乐同样要把音乐表现、情感表达作为最高目标，巴洛克音乐同样需要歌唱性，巴洛克音乐虽离我们比浪漫时期和古典时期更为久远，但他绝不是古板和刻板的！他们同样是充满生活趣味和洋溢着生命力的！

带着对这些的思索与探求，让我们一起进入到《巴洛克键盘音乐演奏传统》这本著作为我们带来的内容中去吧，许多上述的问题和疑惑，在这本书里就能得到答疑解惑！

全书由绪论与七个章节构成，在此我将分别择要作一个介绍，并尽量引用一些书中的重要警句与精华观点供大家了解与思考。

绪论

“绪论”作为全书的引言，首先介绍了“巴洛克”一词的由来与含义，然后对早期西方键盘乐器进行了分类和介绍（为什么在此时期称之为“键盘乐器”？那是因为1700年代开始有“早期钢琴”，此前，只有一些不同形式的“键盘乐器，也可说是钢琴的前身”）。“根据发声原理与发音体的不同，键盘乐器可分为气唱、弦鸣和体鸣三类”。“绪论”中介绍了管风琴（Organ或Pipe Organ）、羽管键琴（Harpsichord，又被译为“大键琴”“拨弦古钢琴”“古钢琴”）、楔槌钢琴（Clavichord，又被译为“小键琴”“击弦古钢琴”）。在以上这三种琴之后钢琴被发明（Piano，这是Pianoforte或Fortepiano的简短写法），这种“早期钢琴”特指18至19世纪没有铸铁框架的钢琴。

在“绪论”中的“乐器特性与诠释”这一节里，作者特别指出了在那个时代，巴赫为这三样乐器都创作了作品，而且并未标明哪首作品是为哪种乐器写的，因为巴赫的作品“在任何乐器上都可以很好地表达”。同期的斯卡拉蒂身边既有羽管键琴又有早期钢琴，因此，他的奏鸣曲应该也是在这两种乐器上都可以演奏的。

但是不论在哪种乐器上写作与演奏，在当时“人声被认为是最高超、最具表现力的乐器”“每位乐器演奏者都需要努力像一个优秀歌手的演唱那样演奏如歌的乐段；而另一方面，歌手也要努力在生动的乐曲中燃起像优秀器乐手那样的火花……”书中引用当时著名作曲家匡茨的这段话。我想应是对研究与演奏巴洛克音乐最精髓的提示了——音乐表现的歌唱性是音乐的感染力与生命力之重要所在！

装饰奏法

本书的第一章是重要的“装饰奏法”，作者首先指出了装饰奏法的两种类型：第一类装饰音是指我们常用乐谱上具体标明各种短小装饰音的方式，是以法国式装饰音记号或几个小音符为标志，称为agrément（法语装饰音）；第二类是意大利式的，对一个旋律线条的自由装饰，由很多音组成。显然这就更发展了，需要对巴洛克风格有更深入的理解和研究，达到能自由即兴、变化的境界，才能运用自如。

在这一章中，作者用了巴赫曾经抄录过的一份法国作曲家让——亨利·达格勒贝特（Jean-Henri d’Anglebert，1629——1691）在1689年发表的一份装饰音释义表。这份列表把各种装饰音记号配合以具体的弹奏音符，为我们详尽地提供了当时对各种不同装饰音的准确弹奏方式，这无疑是十分具有权威性的。

根据这个表格的标准，书中列举了一些具体曲目作为实例，并具体介绍了一些常见的重要装饰音。例如：颤音（trill），从哪个音开始，这也是我们在教学和演奏中经常要探索的问题。书中指出了不同的可能性：第一、“从本音开始的颤音演奏方式在17世纪的意大利已经出现，并且在巴赫时期的德国也有采用这种演奏方式的证据”；第二、“然而巴赫、匡茨、C.P.E.巴赫及法国作曲家们相当一致地认为颤音应当从上方音开始演奏”。这段话应怎么理解呢？本音开始还是上方音开始呢？我的理解是，根据巴赫时代的审美，大多是从上方音开始的，而从本音开始的颤音并非完全没有，我们还是要具体情况具体分析。根据审美、前后的连接、不同的曲风与趣味，应该不是完全一成不变的。只要符合风格，有意思、好听，我想是可以灵活处理的。但是大多数——主流的处理是“颤音从上方音开始”，这是我个人的解读，供大家参考。

书中说“倚音（appoggiatura）的演奏总是需要强调小音符，因为这个音是不协和的”。这段话十分重要，因为小音符是“不协和的”，是需要被解决并导向协和音符的，这个原因和理由说出了音乐进行的基本原理——但却经常容易被人忽视。关于倚音的弹法，书中指出倚音“尽管有时也可弹得短，但是通常至少要保持大音符时值的一半，并且应该在拍点上弹奏”“倚音与其之前的音之间必须略微断开”，目的是为了“增强其演奏效果”。

以上这两种是常用的、典型的法国式装饰音的具体弹奏方式，书中也用了具体的谱例来展示意大利式的装饰音奏法。譬如巴赫《英国组曲》第2与第3首的《萨拉班德》，把未带装饰的谱子与加了很多装饰的谱子并列，让读者明显地感受到同一首乐曲在弹奏原谱和弹奏“加了花”的谱子的相同与不同，这是非常有趣味的体验与对照。

同样令人饶有兴趣的内容出现在列举的不少原始谱例中。我们可以看到“早期键盘乐谱的谱号使用更为多样”，不仅是我们现在常用的高音与低音谱表。当时作曲家是相当随意的，随时可把谱表上的升降记号挪到任何一条线或间上，这给我们的弹奏带来不少困惑。为此书中把同一首乐曲的谱例，用“原始版”和“现代记谱”两种方式都展示出来，给我们一个完整的对记号变化和发展的认知与印象。在出版过程中，为了这些谱例的准确制作，朱迪老师在中、美两国之间来回传送——因为国内无人能承担这种古老谱例的制作。最后朱迪老师亲自动手，并在出版、校审过程中又花了大量心血，这可能是我们这些局外人难以想到的。

在第一章的第五节中，有一张非常有意思的图表——“简单音程即兴变奏”。两组谱例非常简练地展示了即兴变奏的可能性。第一组以高音谱表第二间里的三个四分音符的C音为例，用了这一个小节内的三个音，展示了二十二种变化和加花；第二组谱例以高音谱表里C、D、E三个音（都是四分音符），列出了二十六种加花与装饰。其实这项谱例在书中总共仅占用了一页的篇幅，但仔细阅读思考一下，能令人思路大开！

断连处理与指法

本书的第二章题为“断连处理与指法”，断连处理恐怕是最重要但又是我们最不了解的巴洛克演奏传统，无论乐谱上是否标注，它都是良好演奏的根本。断连处理（articulation）也被称为“运音法”，这个问题看来平常，但实际上非常精细、多变、复杂，它既包含了对音乐风格和思想感情的表达，又包含了音乐的合理分句与语气、音乐进行的起伏强弱，以及音乐的特性与品质。

在教学中，我们主要关心的是如何处理断和连，是否有据可循？那么，作者从演奏羽管键琴的角度和思路提出了一些切实可行的演奏方式。书中说“羽管键琴演奏者必须充分发挥想象力去运用断连变化来处理音乐的起伏”。譬如“一个在音前令人不易察觉的无声停顿，会让这个音更清楚、突出”。强调与弱化的效果可以通过长短、断连的变化来达到。又如“想要更具表现力地诠释J.S.巴赫的键盘作品，就要多样化地处理不协和音、解决音和音型”，同时也必须在通奏低音的演奏中“创造起伏与变化”。

书中特别指出，断连处理是在模仿讲话，因此它与歌唱有着直接的关系。C.P.E.巴赫就建议键盘演奏者应去学习歌唱，并演唱自己弹奏的旋律。同时也要研究并懂得管乐器，譬如长笛，在演奏中是如何呼吸和换气的。了解并懂得弦乐器，譬如小提琴在演奏中的弓法与分句的处理特点，因为这些乐器都比较接近于人声的歌唱，借鉴它们的技法，会大大丰富我们的音乐想象，扩大我们的审美品位。

有不少原则，值得我们去实践和应用。譬如，强音要突出，实际上比弱音保持更长；在快的速度中，每四个音的第一个音要强调；在键盘乐器上，断开的音符听起来更清晰、突出；而连起来的音符清晰程度就会被削弱不少；要强调一个音，就应当演奏时把这个音与其前音分开，这样就能使这个音听起来更清楚……

在本章中，列举了不少曲例，如巴赫的《意大利协奏曲》《G大调小步舞曲》《C大调前奏曲》（选自《平均律》第一册第一首），以及拉莫的两首《小步舞曲》。作者特别指出在做断连考虑时，演奏者不但需要特别关注音符的组合方式，同时在相同的旋律或段落中也可做不同的断连安排。因此作者在这一章中特选了几组谱例，给予多种不同的组合与变化，展示了断连的灵活性与趣味性，这也能大大扩展我们的思路。我想，只要我们理解和掌握了当时键盘音乐的风格与趣味，那么就会摆脱拘泥和刻板，进而达到自如、灵活的演奏境界！

以上重点介绍了本书第一、第二章的具有普遍意义的内容，全书共有七章，后面五章的内容更为深入，在此作要点简介。

速度和舞曲

关于当今常用的音乐术语，在巴洛克时期有大不相同的理解，而巴洛克时期的音乐，很多灵感来自当时的舞蹈动作与节奏，这些舞蹈是那个时代作曲家熟知的，但当今的我们并不一定了解。如何基本了解这些舞蹈的特性？如何找到拍号与节奏的关系？如何分析和声与节奏的特点，书中都给出了精练的说明。并特别指出正确的速度不会只有一种，乐曲的内涵是决定其速度最有价值的依据。所以明确原则之后，留给我们发挥的余地应是相当充分的。

自由风格

第四章“自由风格”，这是一个最灵活的课题，也是很难有统一标准的话题。在这一章中，列举了大量的谱例，并给出了明确的、有历史依据的原则。譬如，巴赫托卡塔的即兴段落与节拍严格的复调段落交替出现，从这点来看，巴赫的即兴式段落应当比现在我们演奏的节拍更加自由，与节拍严格的段落形成对比。大家可特别注意到这段话中，分成“节拍严格”的段落和“即兴式的节奏自由”段落，前者当然要严谨规矩，而后者可能比我们想象的更为自由，有更多个人发挥拓展的即兴空间。这个解说给我们提供了很广阔的演绎空间并摆脱了不少禁锢与束缚。

节奏习俗

第五章“节奏习俗”，一开始就明确阐明：节奏分寸是巴洛克风格演奏优良与否的重要标志之一。我认为：音乐作为时间的艺术，对节奏的掌握和演绎意味着音乐的生命与个性。作为对巴洛克音乐的研究，节奏当然只是首要的讨论课题，本章中对“超附点”“音符时值的重组”“不均匀奏法”，进行了解读与演奏提示，并具体指出终止式出现的地方通常都有一些放松节奏的空间，在快速的乐曲中自由度会少一些，舞曲应当始终保持其节奏特性，但不应像节拍器那样机械，毕竟跳舞的人也需要呼吸。这些精练的短句，其实都有很重要的提示作用，为我们提供了一个原则。

通奏低音与其他即兴演奏

通奏低音伴奏为音乐提供了一个分明的低音线条，是和声和织体的根基与依据，这也是巴洛克室内乐作品的典型特征之一，其中是大有学问的。第六章中列举了大量实例供大家练习、思考和研究，是很有实用价值的。

情感表达

文中特别指出，几乎每一位巴洛克时期的作曲家都认为音乐的主要目的是表达感情，匡茨和C.P.E.巴赫都认为情感的表达是乐曲演奏最至高无上的境界。这些话已完全说明了在表现巴洛克音乐时绝不是古董式的冷冰冰或干巴巴，而是同样要由心而动、从心而出地去感受音乐，从而感动听众，让人感受到活生生的音乐情怀。文中说道：“演奏者在表演中要去捕捉每一首不同乐曲的独特感情，最重要的，是用自己良好的品位！”