通万物而考理乱——古琴琴器之美*

罗筠筠

古琴虽只是一种乐器，但自它诞生后的整个发展过程中，始终凝聚着先贤圣哲的人文精神。据朱长文《琴史》记载，尧舜禹汤、西周诸王均精通琴道，以其为“法之一”，“当大章之作”(1)(宋)朱长文：《琴史·卷一》，上海：上海古籍出版社1991年，第839-3页。，且均有琴曲传世，其中一些流传至今。孔子等先哲更是终日不离琴瑟，喜怒哀乐、成败荣辱皆可寄情于琴歌琴曲。琴既是先贤圣哲宣道治世的方式，更是他们抒怀传情的器具。缘何如此？原来在琴道中，无论上古时代的天人合一，还是后世所崇尚的“和”之精神都有最好的体现。古琴琴器本身，就是琴道最直接的表现。

一、琴制之美

古琴琴制，是将“道”与“器”完美结合的典范。古琴看似简单，只有七弦十三徽，却蕴含变化无穷的声调与音韵(合散、按、泛三音，共计有245个不同的发音位置，左、右手指法不下百种)，概因其本身乃先贤“观物取象”而造，内含许多哲理性认知，与中国古典美学关于艺术“观物取象”“立象尽意”主张一致，一直被历代琴家奉为圭臬。

(一)琴制寓意

“立象尽意”与“观物取象”是中国古代哲学与美学中最重要的命题。它又与另一命题“言不尽意”紧密相关。《庄子·天道》中说：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书”(2)郭庆藩撰、王孝渔点校：《庄子集释》，北京：中华书局1961年，第488页。。《秋水》中也说：“可以言论者，物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期粗精焉”(3)郭庆藩撰、王孝渔点校：《庄子集释》，第572页。。庄子所谓的“意之所随”，就是“道”，在他看来，博大精深的“道”是难以用言语表达的。然而“言不尽意”，岂不是说即使圣书相传，后人也难以理解“圣人之意”？如此，圣人思想怎么能理解，中国文化传统又如何传承呢？《易传》作者在解释“卦”时提出理解“意”与“道”的方法，同时明确说明了“制器者尚其象”(4)高亨：《周易大传今注》，济南：齐鲁书社1998年，第399页。的道理：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，岂不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪’”(5)高亨：《周易大传今注》，第406页。。“观物”是指对自然、社会事物的悉心观察把握，“取象”则是在观物之后对“物”之“象”的精心选取，或摹其形态，或取其意味。

琴器也是圣人“观物取象”而制，故能通“神”。琴作为最早的承载圣贤之意的“器”，是与“道”相联系的，琴制便充分体现了这一点。《琴史》“拟象”篇言明古人制琴出于尚象：“圣人之制器也，必有象，观其象则意存乎中矣。琴之为器，隆其上以象天也，方其下以象地也。广其首、俯其肩象元首股肱之相得也，三才之义也。高其前以为岳，命曰‘临岳’，象名山峻极，可以兴云雨也。虚其腹以为池，一曰‘池’，一曰‘滨’，象江海幽远可以蟠灵物也。所以张弦者曰‘轸’，象车轸以载致远不败也。所以柅弦者曰‘凤足’，象凤凰来仪、鸣声应律也。翼其旁者曰‘凤翅’，传其末者曰‘龙尾’，取其端也。其所以饰之材以枣、以黄杨、以玉、以金或以竹。枣赤心，黄杨正色，玉温，金坚，竹寒而青，皆君子所以比德也”(6)(宋)朱长文:《琴史·拟象》，上海：上海古籍出版社1991年，第839-63-64页。。故制琴尚象不只是表面化的模拟，其深意是“君子所以比德”。各类琴书的“上古琴论”对此多有论说。例如：汉代桓谭《新论·琴道》曰：“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉”(7)(汉)桓谭撰，朱谦之校辑：《新辑本桓子新论》，北京：中华书局2009年，第64页。。又曰：“琴七弦，足以通万物而考理乱也”(8)(汉)桓谭撰，朱谦之校辑：《新辑本桓子新论》，第65页。。蔡邕《琴操》解释更详细：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也。文上曰池，下曰岩。池，水也，言其平。下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温。小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”(9)(汉)蔡邕：《琴操》，吉联抗辑《琴操》(两种)，北京：人民音乐出版社1990年，第21-22页。。不论琴是伏羲创造，还是神农发明，它在最初诞生时是先贤仰观俯察，观物取象而来的。可见，琴不仅包含着周详严谨的“制”，更体现着深刻玄妙的“义”。也即作为“器”的琴，既包含着宇宙万物的生成变化之“道”，也象征着社会人伦的尊卑贵贱之“礼”，无疑“琴”之所以受到古代先贤的重视与钟爱，正因为它具有“立象尽意”，“器”以载“道”的重要功能。

历代琴论中除强调“琴制尚象”外，还对“琴制所象”给予具体的解说。明汪芝《西麓堂琴统》中，对于琴面、琴腹、琴背的制度均有非常详细的解说和立意分析。如对“岳山”的解释说：“阳岳者众居之尊，如山高大也居中处，不可动摇，巍巍若山之孤也”；解释“凤翅”则言：“凤翅者两肩腾基有飞翅之势，故因象取名也”(10)(明)汪芝：《西麓堂琴统》，见查阜西等编纂《琴曲集成》第三册，北京：中华书局1982年，第48页。。清徐祺《五知斋琴谱》中的“琴之象形”也总结的非常精到：“泛音轻清而上浮，天也；实音重浊而下凝，地也；散弦居中，人也，而三才之道备矣。琴音有宫、商、角、徵、羽，即物之金、木、水、火、土，德之仁、义、礼、智、信，身之脾、胃、肝、胆、肾，人之君、臣、民、事、物。而三弦独下至十徽八分和弦者，以其民弦为之卑，于君臣之下也。至于以桐为面者，桐乃阳木，所以居上；以梓木为底者，梓木属阴，所以居下，无非法乾坤之正理也。昔伏羲斫桐为琴，练丝为弦，故琴称为丝桐者，盖为此也。正以通神明之德，以合天地之和，修身理性，反其天真，岂他乐之比耶？”(11)(清)徐祺：《五知斋琴谱》，见查阜西等编纂《琴曲集成》第十四册，第402页。所以，一床看似简单的琴，却包含着五音、五行、五端、五事及至人体五脏之间的相互映衬、相辅相成的关系。

琴制含义深奥，说明在中国古人那里，“琴”绝不只是普通的乐器，而是具有承载人生理想与信念、寄托心绪与情思，磨炼心性与意志，陶冶情操与品味等重要作用的“道器”“法器”“神器”，总之是非常重要的“圣器”。也正因为如此，在流传下来的一些记载中，往往夸大了琴与音乐的作用，将其对人的精神影响扩大到了对自然、社会无所不能的地步，这也说明了古人对“琴”的敬仰：一方面，把琴的功能看作在自然能呼风唤雨、与天地同一的力量，如《吕氏春秋·古乐》中说：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成。故士达作为五弦瑟，以来阴风，以定群生”(12)吕不韦门客编撰、关贤柱等译注：《吕氏春秋全译》，贵阳：贵州人民出版社1997年，第158页。。把琴看作是与天地沟通的圣器；另一方面，在社会中其能够扬正压邪、喻示成败兴衰，这方面的例子也很多，最有名的就是《左传》中“季札观乐”的故事。

(二)琴式剖析

琴的诞生既是古人“观物取象”的结晶，同时其样式也随着人们对琴的理解而不断变化。除了琴弦数目的变化外，以现在定型的“七弦琴”而言，留传下来最早的尚能演奏的实物琴是唐琴，最著名的有故宫博物院保存的“九霄环佩”“大圣遗音”等。唐代以前的琴，除了一些已经无法弹奏的文物，我们只能从历史资料的记载中得以窥见其貌。

宋代赵希鹄《洞天清录》中言：“古琴惟夫子、列子二样。若太古琴，或以一段木为之，并无胁腰，惟加岳，亦无焦尾。安焦尾处则横嵌坚木以承弦。而夫子、列子样亦皆肩垂而阔，非若今耸而狭也。惟此二样，乃合古制，近世云和样，于岳之外刻作云头卷而下，通身如壶瓶，此或以夫子样，周徧皆作竹节形，名竹节样。其异样不一，皆非古制”(13)(宋)赵希鹄：《洞天清录·古琴辨》，杭州：浙江人民美术出版社2016年，第5页。。尽管这种说法有些绝对(唐代已经出现了伏羲式、神农式、师旷式、凤嗉式、凤势式、连珠式等许多琴之样式)，但说明在宋代以前，古琴的样制较为单纯，以夫子(仲尼)式、列子式为主。宋代以后，古琴的样式开始复杂丰富起来，明袁均哲《太音大全·历代琴式》(14)(明)袁均哲：《太音大全·历代琴式》，见《琴曲集成》第一册，北京：中华书局1981年，第52-61页。中共载有图的琴式包括伏羲、神农、遞钟(黄帝)、虞舜、伶官、仲尼、云和、师襄、月琴、号钟、子期、列子、双月、掩容、凤嗉、华子、龙腰、龙首、凤舌、龙颔、覆杯、凤势、亚额、神晖、秦琴、龙腮、响泉、绿绮、焦尾、灵机、四峰、聚云、蝉翼、云泉、古瓶、昭美、一弦琴、霹雳等38种之多，而“有说无样琴”则包括更多。明代蒋克谦《琴书大全》对此有进一步补充和更详细的介绍，增加了雷音、空山、司马相如、蔡邕、玉峰、嵇康、齐东山琴、梁千面琴、隋百面琴、连珠、灵肩、檀閤等琴式的图样。他还根据琴的大小，将琴分为大琴、中琴、小琴、次大琴、雅琴，又依斫制者和琴弦数目，区分有雷琴、张越琴和十二弦琴、两仪琴(二弦)、颂琴(十三弦)、击琴(五弦)、一弦琴、二十七琴、素琴(无弦)等。其余记载中提到的琴式还有正合式、潞王式、焦叶式、落霞式、竹节式、师旷式、鹤鸣秋月式、变体连珠式，诸如此类，不下百余种。自古至今，古琴样式虽然有了诸多变化，但大多只是在项部和腰部向内弯曲上有所不同而已，万变不离其宗，其基本形制尤其是“制器尚象”的内在精神并没有改变，一直为历代斫琴家所遵循。

从早期的琴式名称可见，最早的琴式大都出自古代圣贤(或者是托名圣贤)，诸如：伏羲、神农、遞钟(黄帝)、虞舜、仲尼、列子等。这一方面说明这些先贤精通斫琴之道，另一方面从记载中也可以发现，其琴式也皆有所“象”。在现今存见的历代古琴中，最常见的为伏羲、神农、仲尼式。其由来均有所象征：伏羲式琴，造型圆浑古朴，项腰各有半月形弯入，音色宽宏；神农氏是中国古代神话中农业和医药等众多行业的发明者，相传他斫木为耒吕，并从中得到启发，将桐木挖空、削平，取三尺六寸分长作琴身，将麻搓成长短粗细不同的五根线作琴弦，分别称之为宫、商、角、徵、羽，从而有了亲手制作的“五弦琴”；孔子曾学琴于师襄，后以自己的理想研制琴式，规划制度，后人称孔子创制的琴式为“仲尼式”。仲尼式在腰项处各呈方折凹入，造型简洁朴素，声音清雅纯正，外观流畅含蓄而又庄重大方。弧度有圆有方，能够体现儒家思想的中庸内敛风格及处世之道。故古人认为，抚仲尼琴，如听圣人言。此外，其他一些琴式也有其寓意，如混沌式来源于道家“有物混成，先天地生”的思想影响，琴的颈、腰部分都没有曲线，浑然一体，状如混沌未开的天然形象；太和式相传为明宪宗朱见深第七子衡王朱佑楎所创制，宋、明以后古琴风格多趋向于华丽、繁琐，琴式也变化多端，唯有朱佑楎所制的正和式遵行“大巧若拙”的理念，琴首、颈、肩、腰等处，浑然一体，一线直下，无一丝变化，造型素净大方，返朴归真；再如师旷式(又名月琴式)，琴体在项腰间作圆月形，不仅造型奇特，而且音韵如磬，仿佛一轮明月沁人心脾。

大体上说，古琴琴式可分为三类。一为圣人造琴，如伏羲式、神农式、仲尼式等；二为文人造琴，如师襄式、师旷式、落霞式、蕉叶式等；三为帝王造琴，如宣和式、潞王式、衡王式等。每一种琴都有其独特的内涵和时代背景，代表了造琴人的艺术追求以及自然感悟。

二、琴材之美

良材美质是一张古琴琴器之美的又一个关键因素。

唐人舒元舆的《斫琴志》中讲过一个斫琴故事：“寂寞间有至音注梧桐中。越客沈虬子，耳长木音，常斧树之良孙，斫而琴之。予客越，见其方风釿取朴成，辄叫索清浊，应刃浊授，授成轮圆，浊沛雪落，清声酬答。若寒玉透水，喷出珑玲。及察投意之始，放心虚无间，犹掌握无毛伦。他人见朴在刃下，而沈氏成琴入眼中。不知釿之数到邪，琴之形化邪。两肩耸张，若对古人，双池呀开，若挹澄渟，绝刃四顾，得色上面，旁视或懵其所以为。沈生乃弦素丝七条其上，备指一弄，五声丛鸣。鸣中有灵峰横空，鸣泉出云，凤龙腾凌，鹤哀乌啼，松吟风悲。子聆之，初闻声入耳，觉毛骨耸擢；中见镜在眼，觉精爽冲动；终然睹化源寥寥，贯到心灵。则百骸七窍，仙仙而忘，觉神立寥廓上，洞见天地初气，驾肩太古，阔视区外。乃知不知音声者，终身为胧朦”(15)(唐)舒元舆：《斫琴志》，见(清)董诰等编《全唐文》卷727，北京：中华书局1983年，第7496-7497页。。这段故事颇有《庄子》中寓言“梓庆削木为鐻”的味道，说明了斫琴本身就是一种艺术创造，同样需要齐以静心，心斋坐忘，即所谓“投意之始，放心虚无间”，只有如此，才能够斫造出能与天地自然为舞，与宇宙心性同一的琴；也只有这种琴，才能够发出由感官浸入心灵，直至将人引入一种超然忘我的形而上境界的声音。可见，琴的制作，从理念到具体用功、从最初选材到整个斫造过程都凝聚着斫琴家的心血，不是随意而成的。

(一)材合阴阳

琴是通过声音来表现远古圣人之道与时人内在之情的，故琴声好坏是决定其是否一张好琴的关键。若要使琴发出古朴优雅、动人心弦的上古之音，斫琴之人从选材开始就煞费苦心。《琴史》言：“琴有四美：一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既备，则为天下之善琴，而可以感格幽冥，充被万物”(16)(宋)朱长文：《琴史·尽美》，上海：上海古籍出版社1991年，第839-66页。。

其中“良质美材”列为第一位，他列举许多例子来说明：

盖圣人之于万物也，亦各辨其材而为之器也。既知其材矣，又常求其良者以待用，养其小者以致于大。故禹作九州之贡，有峄阳孤桐；而《诗》美周室之盛，曰“梧桐生矣，于彼朝阳”；又卫文公之作宫室也，亦云“树之榛、栗，椅、桐、梓、漆，爰伐琴瑟”。是所谓求其良者以待于用，养其小者以致于大也。古之圣贤留神于琴也如此。此后之赋琴，言其材者，必取于高山峻谷、廻谿绝涧、盘纡隐深、巉岩岖险之地，其气之钟者至高至清矣；雷霆之所摧击、霰雪之所飘压、羁鸾独鹄之所栖息、黄鹂鳱鵙之所翔鸣，其声之感者至悲至苦矣；泉石之所磅礴、琅玕之所丛集、祥云瑞霭之所覆被、零露惠风之所长育，其物之助者至深至厚矣；根盘孥以轮菌，枝纷郁以葳蕤，历千载犹不耀，挺百尺而见枝，其材之成者至良至大矣(17)(宋)朱长文：《琴史·尽美》，第839-66-67页。。

梧桐之所以被认为是最佳琴材，原因是其“心虚理疏，举则轻，击则松，折则脆，抚则滑，轻、松、脆、滑，谓之四善”(18)(宋)田芝翁：《太古遗音·琴材论》，见《琴曲集成》第一册，第26页。。嵇康在名作《琴赋》中也专门赞叹了良质美材之于好琴的重要：“惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈。披重壤以诞载兮，参辰极而高骧。含天地之醇和兮，吸日月之休光。郁纷纷以独茂兮，飞英蕤于昊苍。夕纳景于虞渊兮，旦晞干于九阳。经千载以待价兮，寂神跱而永康”(19)(魏)嵇康：《琴赋并序》，见(清)严可均辑、王玉等审订《全三国文》卷47，北京：商务印书馆1999年，第493页。。因为良质美材是吸取天地之灵气，经过自然风雨千锤百炼而成材，斫琴家正是看重其自然之精华之气这一点。许多琴赞、琴赋都对这一点进行了颂扬，比如傅毅《雅琴赋》说：“历嵩岑而将降，睹鸿梧于幽阻。高百仞而不枉，对修条以特处。蹈通涯而将图，游兹梧之所宜。盖雅琴之丽朴，乃升伐其孙枝。命离娄使布绳，施公输之剞劂。遂雕琢而成器，揆神农之初制。尽声变之奥妙，抒心志之郁滞”(20)(汉)傅毅：《雅琴赋》，见清严可均辑、许振生校《全后汉文》卷706，北京：商务印书馆1999年，第438页。。可见，成就一张好琴的条件非常苛刻，既要有先天材质的严格选取，又不能缺少后天良工的精心斫制，更重要的是要符合先贤所定下的琴制，才能够达到的完美。

宋代赵希鹄《洞天清录》中更为详细地说明了由于受自然的滋养，阳材与阴材所发出的声音在不同时辰、不同天气下不尽相同：“古琴阴阳材者，盖桐木面阳日照者为阳，不面日者为阴。如不信，但取新旧桐木置之水上，阳面浮之，阴必沈，虽反复之再三不易也。更有一验，古今琴士所未尝言，阳材琴旦浊而暮清，晴浊而雨清；阴材琴旦清而暮浊，晴清而雨浊，此乃灵物，与造化同机缄，非他物比也”(21)(宋)赵希鹄：《洞天清录》(外二种)，杭州：浙江人民美术出版社 2016年，第5页。。可见，琴的斫制是取法天地自然的阴阳合一之理，桐木性阳，阳在上，斫为琴面，梓木性阴，阴在下，制成琴底，面与底相合，调和阴阳，发出美妙声音。又言：“古琴最难得，过于精金美玉。得古材者，命良工旋制之，斯可矣。自昔论择材者，曰：纸甑、水槽、木鱼、鼓腔、败棺、古梁柱、榱桷。然梁柱恐为重物压损纹理，败棺少用桐木，纸甑、水槽患其薄而受湿气太多，惟木鱼鼔腔晨夕近钟鼓，为金声所入，最为良材”(22)(宋)赵希鹄：《洞天清录》(外二种)，第5-6页。。尽管斫琴尚古材，但也并非凡古尽好。因为琴在古人那里近乎圣器，因而从选材开始就要专注用心。

(二)用工精良

有了良质美材，还要精工斫制方能成器，也才不辜负良质美材。嵇康《琴赋》中不仅说明了美材的重要，更加强调了精良的必要：“乃使离子督墨，匠石奋斤，夔、襄荐法，般、倕骋神，锼会裛厕，朗密调均。华绘雕琢，布藻垂文，错以犀象，籍以翠绿。弦以园客之丝，徽以钟山之玉。爰有龙凤之象，古人之形，伯牙挥手，钟期听声。华容灼爚，发采扬明，何其丽也；伶伦比律，田连操张，进御君子，新声嘐亮，何其伟也”(23)(魏)嵇康：《琴赋》，见(清)严可均辑、王玉等审订《全三国文》卷47，第494页。。离朱乃传说中黄帝之时能视百里之外秋毫之末之人，匠石在《庄子·徐无鬼》中是最善于用斧者，夔是舜帝时的乐官，师襄是教授孔子的老师，般为春秋时的能工巧匠，倕传说为舜帝时为天下规矩准绳之人，园客乃汉代著名的养蚕之人，伶伦是传说中黄帝时的乐官，《韩非子》中称田连为天下善鼓琴者也。上面所提到诸人，在斫琴过程中每个细节上都是无人能比肩的。可见，古人眼中一张好琴的用功之精之细，任何细节都要达到至精至妙。

斫琴的工序一般包括择木、开界、放置、制作型板、整理琴材外形、修整琴面作出圆弧、作低头、挖膛、重复试音、修整纳音、整理琴底、合琴、上红木、上底漆、上灰胎、打磨等，每道工序都必须精益求精，不能当作一般的普通器物制作，它是承载着文人精神的“作品”。故《洞天清录》要求斫琴不可用俗工，而必须由品格高雅的善琴高士主之：“工人供斤削之役，若绳墨、尺寸、厚薄、方圆必善琴高士主之，仍不得促办。如槽腹琴面之类，一事毕，方治一事，必相度审思之。既斫削去，则不复可增。……又徽者，绳也，准绳墨以定声，尤宜留意，岂俗工所能哉？”(24)(宋)赵希鹄：《洞天清录》(外二种)，第6-7页。同时也要求，不能急于求成，应该按程序循序渐进。这一点对于今天来说应该具有重要的启迪，一张好琴，应该是能够流传后世的珍品，不能急功近利、急于求成。

三、琴弦之美

除了琴身的材质、形制、斫造之外，琴能否发出动人心弦的声音，与弦徽也有直接关系。关于古人如何发明了丝弦来发出悦耳的声音，记载中也有不同的两个说法，一种当然是归功于古代圣贤，另一种则是认为古人是从张弦射箭的振动声中得到启发。

古琴琴弦自古以来，发生了很大的变化，弦数与材质也历经变迁，但琴弦一如既往带有深刻寓意。东汉应劭《风俗通义》曰：“琴长四尺五寸者，法四时五行；七弦以法七星。大弦为君，小弦为臣。文王武王加二弦，以合君臣之恩”(25)吴树平校释：《风俗通义校释》，天津：天津古籍出版社1980年，第236页。。 扬雄《琴清英》言：“昔者神农造琴，以定神禁淫嬖去邪，欲反其真者也。舜弹五弦之琴而天下治，尧加二弦，以合君臣之恩也”(26)(汉)扬雄：《琴清英》，见(清)严可均辑《全汉文》卷54，北京：商务印书馆1999年，第345页。。 对于琴弦的演变多是从“琴以载道”的角度而言的。尽管史上不乏无弦、一弦、二弦、十二弦、十三弦甚至二十余弦琴的各种记载，但真正作为“琴”在一段时间内流行的只有十弦、五弦与七弦之琴。朱长文《琴史·释弦》中对琴弦与天道之关系的表述已经很完备，虽然琴初始时的五弦，是出于天象“五义”，然而也象征着人世的伦理纲常，所以天象、人伦、音声是相辅相成的：“舜弦之五，本于义也，五弦所以正五声也。圣人观五行之象丽于天，五长之气连于时，五材之形用于世，于是制为宫、商、角、徵、羽，以考其声焉。凡天地万物之声，莫出于此五音。故最浊者谓之宫，次浊者谓之商，清浊中者谓之角，微洁者谓之徽，最清者谓之羽。宫为土，为君，为信，为思；商为金，为臣，为义，为言；角为木，为民，为仁，为貌；徵为火，为事，为礼，为视；羽为水，为物，为智，为德。故达于乐者，可以见五行之得失，君臣事物之洽乱，五常之兴替，五事之善恶，灼然可以鉴也”(27)(宋)朱长文：《琴史·释弦》，上海：上海古籍出版社1991年，第839-62页。。在朱长文的解释中，宫商角徵羽五音乃是天地自然之音，是与五行、五常、五材、五义相呼应的，是天地自然与社会人伦之道的集中反映。古琴的七弦对应的人事为君、臣、民、事、物、刚、柔；对应的五行则为土、金、木、火、水以及文、武。

朱熹在其《琴律说》中对此给予了更集中的说明，同时解释了七弦、徽位与声律之间的关系：“七弦既有散弦所取五声之位，又有按徽所取五声之位，二者错综，相为经纬。……盖散声，阳也，通体之全声也，无所受命而受命于天者也；七徽，阴也，全律之半声也，受命于人而人之所贵者也。……故其取类左以象君，右以象臣。而二臣之分，又有左右。左者阳明，故为君子而近君；右为阴浊，故为小人而在远。以一君而御二臣，能亲贤臣、远小人，则顺此理而国以兴隆；亲小人、远贤臣，则陈此理而世以衰乱”(28)(宋)朱熹：《琴律说》，见朱杰人、严佐之、刘永翔主编《朱子全书》第23册，上海：上海古籍出版社、安徽教育出版2002年，第3240页。。他在前人基础上强调了儒家传统，不仅说明了弦徽的作用，也有“君权神授”的内涵在其中。刘籍的《琴议篇》中也对“弦象”问题有较为系统的总结，指出了宫商角徵羽五弦各有所象，具体来说：“宫象君，其声同。当与众同心，故曰同也。商象臣，其声行。君令臣行，故曰行也。角象民，其声从。君令臣行民从，故曰从也。徵象事，其声当。民从则事当，故曰当也。羽象物，其声繁。民从事当则物有繁植，故曰繁也。是以舜作五弦之琴，鼓《南风》而天下大治，此之谓也。后至文武各一弦，故六名‘文’、七名‘武’也”(29)(宋)刘籍：《琴议篇》，文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国古代音乐选辑》，北京：人民音乐出版社1981年，第250页。。可以看出，古琴琴弦的制作与安放都是具有内涵的，一弦之所以粗大浑厚，是象征着君王的高尚与沉稳，其他诸弦都在它的统摄之下。

上古所创、农耕时代所用之弦乃天然蚕丝，即“丝弦”。丝弦所发之声质朴苍古，韵味无穷，但比起今天人造的钢丝弦，声音却小得多，制造过程也复杂。从古以来丝弦制造之法也非一成不变，虽都是以丝横向缠绕弦心，但加缠方法与所用丝的纶、综数目也有变化。丝弦制造从选丝、煮丝到缠丝，工序繁多，今天由于制作成本、工艺难度、普及程度的限制，丝弦生产已寥寥无几。钢丝琴弦比较而言声音清亮，易于表现，但是却缺少天然韵味，很难体味古人所谓的“弦意”了。

四、琴徽之美

《周礼·春官·典同》中说：“凡为乐器，以十有二律为之数度。以十有二声为之齐量。凡和乐,亦如之”(30)林尹注译：《周礼今注今译》，北京：书目文献出版社1985年，第244页。。中国古乐一般分十二律，以应十二月，又名十二月律。古琴琴面上有十三个徽位，用来象征十二月与一个闰月，其作用是标记音位，是弹奏时按弦位置的标记和泛音的节点。琴的十三徽均有自己的名称与调意，《五知斋琴谱》把古琴的十三徽与月律对应解释，有“十三徽论考”一篇，其中说：“一徽名太簇，应正月律，其音在角；二徽名夹钟，应二月律，其音在角；三徽名姑洗，应三月律，其音在宫；四徽名仲吕，应四月律，其音在徵；五徽名蕤宾，应五月律，其音在徵；六徽名林钟，应六月律，其音在宫；七徽为君，居中以象闰；八徽名夷则，应七月律，其音在商；九徽名南吕，应八月律，其音在商；十徽名无射，应九月律，其音在宫；十一徽名应钟，应十月律，其音在羽；十二徽名黄钟，应十一月律，其音在羽；十三徽名太吕，应十二月律，其音在宫”(31)(清)徐祺：《五知斋琴谱》，见《琴曲集成》第十四册，第411页。。可见，琴徽并非简单的定位作用，在其所定之位上，也充满玄奥的讲究，每个徽位名称，也说明了其与音律之间不可分割的关系，并不是随意而布，正如朱熹《琴律说》所言：“盖琴之有徽，所以分五声之位而配以当位之律，以待抑按而取声。而其布徽之法，则当随其声数之多少、律管之长短而三分损益、上下相生，以定其位，如前之说焉”(32)朱杰人、严佐之、刘永翔主编：《朱子全书》第23册，第3241页。。

关于制徽的材料，《永乐琴书集成·徽制》中说：“徽系于木，所以示其明莹，玉为上。古人有玉晖瑶琴。皆以玉为而名也。金次之；螺蚌次之”(33)明成祖敕撰：《永乐琴书集成·徽制》，台北：新文丰出版公司印行1983年，第510页。。琴徽安放于木制之琴上，由于琴大多为深色，为了让徽位能够清晰可辨，必须要使用“明莹”的材料。玉之所以为上，不仅是因为它光洁醒目比较柔和，更因为与古人崇尚的君子温润如玉的品格相关。金表富贵，有人用其作琴徽，其实与琴之古朴品格是相背的。玉与金毕竟属于贵重材料，且琴徽主要是定位作用，与声音好坏关系不大，所以用珍珠、贝珠、螺钿、砗磲、白瓷等制作也很普遍。琴徽的基本形状是圆形，这是古人一直秉承的，其大小也要适中，太小不明显，与琴修长造型不相配；太大则愚笨，不符合视觉审美。比较特殊的是，古代皇家之琴徽比较大、材料也贵重，为的是彰显皇家气魄。

一张古琴，能够使人不闻琴声，只从琴器上就能够体味到中国文化的博大精深，感受到来自上古的圣德召唤。中国古人就已经将这种感悟写在了他们的诗歌中，流传至今。《晋书》中记载陶渊明：“性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声！’”(34)(唐)房玄龄等撰：《晋书》，北京：中华书局1974年，第2462-2463页。这位名扬千古、嗜酒如命的大隐士，也许并不精通琴艺，却对琴道的感悟至深，仅从琴器也能得到心灵慰藉。