贵州布依八音与中华民族礼仪文化共同体之关系探源

肖贵成 贺万荣

八音作为傩祭之伴奏器乐，在傩礼形成发展过程中做出了重要贡献。傩礼是中华民族礼仪文化共同体建构过程中不可或缺的重要组成部分，八音、傩戏之礼与中华民族礼仪文化共同体的建设关系密切。

一、贵州八音与中华民族礼仪文化共同体意识的初步形成

八音最早在祭祀礼仪中出现，对祭祀礼仪的形成发展至关重要，讨论八音与中华民族礼仪文化共同体建构之关系，势必要讨论八音与祭祀礼仪之关系。

宋陈旸在《乐书》中云：“自葛天氏作八阙之乐，少昊氏效八风之调，而八音固已大备。后世虽有作者，皆不能易兹八物矣。”①（宋）陈旸：《四库全书》第211册19卷《乐书》，台北：台湾商务印书馆（影印版），1986年，第2页。这句话指明了八音备于葛天氏、少昊氏之时，八音即八风之音，含有八阙之曲的意思。《路史》云葛天氏之乐“块柎瓦缶，武喿从之，是谓广乐。”①（宋）罗泌：《钦定四库全书》第7卷《路史》，台北：台湾商务印书馆（影印版），1986年，第99页。葛天氏之乐为广乐，广乐即利用柎、瓦、缶等作为乐器在天籁之音的伴随下成乐。唐孔颖达将广乐疏为“宽广乐之义理，以成就其政教之事也。”言葛天氏所用之广乐主要用于教化民众之需，以乐辅治，以达“不言而自信，不化而自行”②（宋）罗泌：《钦定四库全书》第7卷《路史》，台北：台湾商务印书馆（影印版），1986年，第99页。，从而天下康泰的政教功能，后世经学家将远古之乐附会到政治上去固然有其特定的价值，是否符合葛天氏用乐之本意值得怀疑。

葛天氏八阙之音具体包含有哪些内容呢？具体内容不详，然《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》列出了八首曲子的名称：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”③（汉）高诱注：《钦定四库全书》第848册5卷《吕氏春秋》，台北：台湾商务印书馆（影印版），1986年，第10页。孙文辉经过考证认为葛天氏之乐是“一场完整的农业丰产祭祀仪式”，“是一部完整的原始戏剧”，“从这里我们看到戏剧的源头”④孙文辉：《古乐〈葛天氏之乐〉的文化阐释》，《文艺研究》1997年第2期。，孙氏在该文中虽然没有明确指明葛天氏之乐实为傩戏之一种，结合上述结语我们可以断定其实际上已经将葛天氏之乐作为傩戏看待，并且指出葛天氏之乐不仅是傩戏之源头，而且是整个中国戏剧之源头。笔者亦认为葛天氏之乐有舞蹈、音乐、装扮表演、扼要的文学内容等，以宗教祭祀为目的，符合傩戏之要义。

通过以上论述我们可以得出结论，八音在葛天氏所在的远古时代已经完备，是由柎、瓦、缶等多种器乐演奏的和合之音，没有雅俗之别，为傩戏所用之音乐，为先秦傩仪之重要组成部分。

从葛天氏之乐的具体内容言，作为原始社会帝王所用之音乐，不仅在宗教祭祀中具备展示礼仪规范、渲染礼仪程式之功能，也是民众庆贺丰收、与天地万物同乐的民俗活动中所用之礼仪内容，为后世经学家书写《礼记》等传统民族礼仪之经典教材提供了重要参考，就八音起源与中华民族传统礼仪之关系论，葛天氏八音之乐奠定了中华民族传统礼仪用乐之根基，八音与中华民族传统各项礼仪相生相伴。

上述葛天氏、少昊氏所用八音只指出了其“大备”的时间，对其传播地域没有明确说明，明确指出八音遍及天下者是《尚书·尧典》：“二十有八载，帝乃殂落，百姓如丧考妣，三载，四海遏密八音。”⑤顾颉刚、刘起釪著：《尚书校释译论》，北京：中华书局，2005年，第187页。，尧帝殂落，百姓像失去父母一样对之礼而有加，三年之中，八音不作以表哀思，借助八音遏密显示出尧帝对四海百姓之盛德，汉孔安国在《尚书传》中将“四海”释为“四夷”，唐孔颖达在《尚书正义》中亦有“四海之人蛮、夷、戎、狄皆绝静八音而不复作乐”的解释，显是亦将“四海”之义延伸之“四夷”之所，作为蛮夷之地域内的贵州，其八音全备于尧帝之时，在这里也是有了答案。

此则材料说明：其一，八音在先秦时期已经“完备”，不仅传播于尧舜之都，也在四夷之域传播，八音在先秦是四海之内包括贵州地区各民族所共同创建和使用的音乐类型。其二，所谓“诗言志，歌永言，声依律，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”⑥顾颉刚、刘起釪著：《尚书校释译论》，北京：中华书局，2005年，第192页。从形式上指出八音器乐和声乐与歌舞三位一体，具备祭祀神灵，乐神娱人的功能；其三，所谓夔“击石拊石，百兽率舞”，夔击石而百兽和，汉郑玄注曰：百兽率舞，“谓声音之道，与政通焉。”①洛秦主编：《中国历代乐论·先秦卷》，桂林：漓江出版社，2019年，第14页。元吴澄在《书纂言》对“八音克谐，无相夺伦”有类似的解释，“不相夺伦而和，足以感格神明，变移风俗，故用之于神则神和，用之于人则人和也。”②洛秦主编：《中国历代乐论·先秦卷》，桂林：漓江出版社，2019年，第14页。看来，八音在上古不仅用于祭祀之礼，亦用于官方君臣之礼与民间俗礼，以达伦理有秩，社会和谐之功效，以礼立政，使人有别，以乐治成，使人以和，八音与礼仪之关系，在上古社会已经引起了统治阶层高度的重视。

通过上述论述可以得出结论：远古时代，包括贵州地区的四海八音用于祭祀礼仪之中，祭祀礼仪催生了中华民族礼仪文化共同体意识；八音、傩戏与傩礼三位一体，并行发展，傩戏为贵州安顺地戏、黔西南州跳神等傩戏剧种的出现积淀了原始表演体制。

二、贵州八音与中华民族传统礼仪文化共同体的建构

两汉至清，八音经历了反复的雅俗转变过程，民间八音和宫廷八音相互借鉴，彼此促成，成为民间礼仪文化共同体和宫廷礼仪文化共同体建构过程的重要见证者，对民间礼仪文化共同体和宫廷礼仪文化共同体的重构做出了不菲成就。

两汉八音，与其他文体一样趋向于附庸儒家之礼仪，两汉自上而下推行的儒家君子礼仪为中华民族礼仪文化共同体的建构奠定了发展根基，八音在中华民族礼仪文化共同体建构过程中摇旗呐喊，在相应程度上丧失了其作为艺术之一体的本体审美功能，破坏了其正常的发展轨迹，贵州八音与分布于各地域的八音一样，受到儒家礼仪的影响而发展缓慢。

魏晋南北朝，战火频繁，政局多变，儒家君子礼仪难以推行，宫廷八音发展受阻，纵观此一时期礼乐文化，两汉奠定的宫廷礼乐文化不断遭受破坏的同时，也意味着中国传统礼仪融入了道家、佛家以及边鄙地域土著宗教的礼仪内容，“中国失礼，问之四夷”，“北国或有遗乐，诚未可便以补中夏之阙”③（梁）萧子显：《南齐书》，北京：中华书局，1972年，第595页。，中原地区礼崩乐坏之际，四夷一些地区遗留有礼仪之程式，北国部分地区遗存有两汉中夏地区宫廷八音雅乐之旧制，在此危机之时保存并维持了两汉宫廷礼乐文化不至断裂的同时，四夷之礼对中原礼仪的充实与丰富，四夷之域民间八音对宫廷雅乐八音的完善与革新也是必然。换句话说，魏晋南北朝之时，八音雅乐持续发展，断续得以在宫廷演奏以维持儒家礼仪为基本格局，包括贵州地区在内的四夷礼仪及民间八音对中原礼乐的反哺作用在中华民族礼乐文化共同体建构过程中十分重要。

魏晋南北朝时期“中国失礼，问之四夷”，四夷之乐对中原八音补缺的情况如何呢？

唐房玄龄等编撰的《晋书·乐志》有相关零星记载，两汉之时，“宫悬在厅，琴瑟在堂，八音迭奏，雅乐并作，登歌下管，各有常咏，周人之旧也。”④洛秦主编：《中国历代乐论·魏晋南北朝卷》，桂林：漓江出版社，2019年，第14页。两汉宫廷用乐为周人之旧，为八音雅乐。两汉之后，“旧京荒废，今既散亡，音韵曲折，又无识者，则于今难以意言。”⑤洛秦主编：《中国历代乐论·魏晋南北朝卷》，桂林：漓江出版社，2019年，第108页。八音雅乐散失，遗留下来的，鉴于音韵曲折已经没有人能理解其具体意向了，当时宫廷已经少有雅乐器、伶人、省太乐和鼓吹令，魏武帝曹操平荆州，获乐师杜夔，“善八音，当为汉雅乐郎……使创定雅乐……魏复先代古乐，自夔始也。”①洛秦主编：《中国历代乐论·魏晋南北朝卷》，桂林：漓江出版社，2019年，第122页。晋明帝使阮孚等人增添并改进了雅乐，成帝复置太乐官，集聚遗贤恢复宫廷礼乐，然金石未备，庾亮、谢尚、庾翼、桓温等在荆州修复八音雅乐，未成，乐器在军库中坏朽，后有邺下及寿阳乐人加入，八音雅乐才颇具规模，太元中打败苻坚，获得其军中乐工杨蜀等，谙习旧乐，如此金石之乐始备。八音建设，在魏晋南北朝用了约170年的时间方“始备”，由此可说明：其一，雅乐不作，礼仪何存？可以说明魏晋南北朝时期礼崩乐坏的情况；其二，雅乐能够最终完备，不仅包含有中原乐工的贡献，亦包含有西南荆州、北方鲜卑等四夷乐工的努力，是中华民族各地域各民族人民努力的结果；其三，此一时期荆州地区即包含现在贵州的一部分，贵州八音或与魏晋南北朝八音存在渊源关系。

魏晋南北朝宫廷礼乐将四夷礼乐优秀元素融入两汉中原宫廷礼乐之中，隋“开皇乐议”，倡雅乐、反胡乐，禁止上元角抵戏等“浸以成俗”“实损于民”“非益于化”的民间戏礼，“《雅》《颂》，足美盛德之形容，鼓腹行歌，自表无为之至乐”②洛秦主编：《中国历代乐论·隋唐五代卷》，桂林：漓江出版社，2019年，第35-36页。，为唐中华民族君子雅乐礼仪道德进入全盛时代储备了充分的条件。

唐太宗贞观二年（628），李世民安上治民、移风易俗使天下大治，向天下广求识礼乐之情的圣明之才，“探六经之奥旨，采三代之英华；古典之废于今者，咸择善而修复；新声之乱于雅者，并随违而矫正。”制定并颁行了《唐礼及郊庙新乐诏》，李世民称该礼乐诏书“本之人心，稽乎物理，正情性而节事宜，穷高深而归简易”，“用之邦国，彝伦以之攸叙；施之律度，金石于是克谐”，在李氏看来，此诏书能够达到其目的：“揖让而天下治”③洛秦主编：《中国历代乐论·隋唐五代卷》，桂林：漓江出版社，2019年，第75-76页。。李世民礼乐观超越了孔孟之道，孔孟之儒学伦理重在倡导人的价值，礼乐观也局限于人与人之间的范畴，为人伦物理，李世民将孔孟人伦物理扩展到天下万事万物，使礼乐的范围拓展至人与人、人与社会以及人与自然万物之间的范围之内，孔孟礼仪局限于中原地区的人民，对四夷之所的化外之民可以不予布施，李世民礼乐伦具备国家、天下视野，不仅让李唐统治领域的各地域各民族人民受惠，也能广施于外域之民，其兼容并包的开放性品格由此可见。

有唐一朝，中华民族君子礼仪文化共同体建设在宫廷由八音雅乐表演达到全盛阶段之时，傩戏艺术借助八音礼仪兼容并包的开放品格获得极大发展。

傩戏礼仪持续在宫廷内外进行，《全唐文》所载《大傩赋》《春傩赋》，《文苑英华》所录《对驱傩判》均记载了唐傩戏礼仪的概况，后晋刘昫《旧唐书》记：“凡合朔之变，则率工人设五鼓于太社。太傩，则帅鼓角以助侲子唱之”④（后晋）刘昫：《旧唐书》第44卷，北京：中华书局，1975年，第464页。，突出了鼓乐在傩戏表演中的重要性，而对唐傩戏表演较为详细者当为唐段安节《乐府杂录》之《驱傩》，此文中方相氏有之前文献中的一人增加为四人，戴面具、黄金四目、装扮熊裘、口作“傩、傩”之声，另有装扮十二神者分类驱傩，侲子五百，装扮、戴面具，“于紫宸殿前傩，张宫悬乐”①洛秦主编：《中国历代乐论·隋唐五代卷》，桂林：漓江出版社，2019年，第587-588页。，宫悬之乐，《乐府杂录》之《雅乐部》有较为详细的介绍，宫悬四面，乃天子之乐，有金、石乐器钟九乳、石磬、编钟各一架十二所，将竽等，革乐器安鼓四座，竹乐器箫、箎，匏乐器笙、竽，土乐器埙，丝乐器琴、瑟，木乐器筑等，可谓八音俱全，此外还介绍了声乐及协律郎之穿戴②洛秦主编：《中国历代乐论·隋唐五代卷》，桂林：漓江出版社，2019年，第585-586页。，《雅乐部》所记可知，唐《驱傩》所配器乐为宫廷八音雅乐无疑，那么，驱傩礼仪的表演场所及对象如何？其一是在紫宸殿前表演于皇族；其二是在太常寺内表演于太常卿、诸官及其家属观看，官僚家属及百姓在乐棚观看；其三是在岁除前一天，在右金吾龙尾道下重新表演，不用乐，在御楼表演时用乐。从其具体表演场所及观众审视，唐宫廷傩礼虽然与前朝傩礼表演一样以祭祀属性为主，然已经不是全为完成表演祭祀礼仪而设，乐棚出现，以审美娱乐为目的观看表演的都市市民群体形成，戏剧作为文学艺术之一体其某些特性趋向明显。

唐第一科状元孙伏伽借太常官在民间借妇女裙襦五百余具以充散乐之服的事件上疏劝谏皇帝，言百戏散乐并非八音雅乐正声，为“淫风”“非功成之乐”，要求“废之”，则“天下幸甚”③洛秦主编：《中国历代乐论·隋唐五代卷》，桂林：漓江出版社，2019年，第67页。，对民间礼乐的否定与对八音雅乐礼仪的肯定态度十分鲜明，然此则史料为我们提供了一个客观的事实，散乐已经从民间挤进雅乐的庙堂，民间礼乐与八音雅乐礼仪争锋的时代到来了，借助传统君子礼乐之德的力量，初唐雅乐礼仪仍然处于优势地位。盛唐华夷之辩，姜立佑面对质疑鞮鞻礼乐的声音加以反对，指出“祖考来格，神人以和，必四夷而克谐，明庶士之交正”，八音克谐离不开四夷之礼乐，庶士之功劳，民间礼乐、普通士子在中华民族礼乐道德发展中的价值在这里得以确认，封夷族鞮鞻为任判，昭其率舞，“击石拊石，钦入予于；以《雅》以《任》，义与《诗颂》”，华夏八音雅乐之礼与南方夷任之风两相结合，“辨方正位，允执其中”，“各得其所，无相夺伦”④洛秦主编：《中国历代乐论·隋唐五代卷》，桂林：漓江出版社，2019年，第254-255页。，方为礼乐道德建设之正路。中唐时期的白居易对姜氏观点看得非常透彻：“序人伦，安国家，莫先乎礼；和人神，移风俗，莫尚于乐。二者所以并天地、参阴阳，废一不可也。”君子之礼与民间之德必相互结合方为中华民族礼乐文化共同体建设之通途，礼一济乐，乐以济礼，废一不可，“礼减则销，销则崩；乐盈则放，放则坏。故先王减则进之，盈则反之；济其不及，而洩其过”，指明先王制礼乐之方法乃礼乐建设的正确方法，用此方法建构国家礼乐“能正人道，反天性，奋至德之光焉”，白乐天依据大唐礼乐实际状况提出革新主张：“虑其减削，则命司礼者大明唐礼；防其盈放，则诏典乐者少抑郑声”，如此，则“礼备而不偏，乐和而不流矣”⑤洛秦主编：《中国历代乐论·隋唐五代卷》，桂林：漓江出版社，2019年，第376-377页。，尊唐礼而少抑郑声，君子之礼与民间郑声的结合在辩证的议论中理性得出，彰显出君子之礼与民间道德重构之时的理论文献之光，为前代礼乐文献所少见。

隋唐之时，八音持续融入傩仪之中，傩戏礼仪在宫廷发展状况趋向两种途径：其一，作为宗教祭祀之一部分以军傩和民间傩的形式分蘖于民间；其二，以戏剧文体的形式在宫廷内外独立搬演。两种傩戏类型借助宋金宫廷都市祭祀文化而进一步分流。

宋金辽，八音渐去与礼仪分割而在文化品格上显示出其下拉态势，君子之德在建设过程中不得不与城市市民之民间礼仪妥协。元一统天下后，用行政刑罚之力也难以阻挡各个民族礼德文化本体融合发展之基本方向，汉儒八音与四夷之乐一起呈现于元之宫廷礼仪程式之中，民间俗礼与君子之德重构于元朝庙堂之内。在元中华民族礼德建构过程中，各少数民族民俗礼仪道德之个性得以彰显，代表正统礼仪文化的华夏民族君子之德在历代汉儒的努力下持续发展。

明，宫廷之内八音雅乐进一步与雅礼脱离而隐形，民间八音以音乐、说唱或戏剧等艺术形式得以在民俗礼仪中传承、发展并不断反哺宫廷礼乐，宫廷礼仪渐失八音之底色，亦注入了更多民间俗礼的内容。清，八音雅乐进入集成时代，君子之德进一步下调，民间之德进一步上拉，中华民族传统礼仪文化共同体在君子之德和民间道德的交融中完成了在古代的建构。

傩戏在隋唐宫廷礼仪表演过程中出现后迅速下调，传播于都市与民间，伴随民俗而生存发展，八音亦随其后寻找自己的艺术价值。《苏文忠公全集》载元祐四年（1089）苏轼在紫宸殿所写教坊致语：天下之治，无为而自化，“九德咸事，三年而成。始御八音之和，以临元日之会。人神相庆，华夷来同”，集英殿再写教坊致语，言王道得而四时正，民心悦而八音平，壬人退而蛮夷服，敢陈《击壤》之音①洛秦主编：《中国历代乐论·宋辽金卷》，桂林：漓江出版社，2019年，第369页。，苏轼在这里将华夏礼乐与四夷礼乐放在同等的地位对待，为君子礼乐文化和民间礼乐文化的结合指出了通途。也为宫廷八音雅乐下调至民间礼仪之中提供了理论支持，八音在宋明下调与上拉互动的例子：宋人周去非在《岭外代答·平南乐》言：

广西诸郡，多能合乐，城郭村落，祭祀、婚嫁、丧葬，无一不用乐，虽耕田亦必口乐相之，盖日闻鼓笛声也。每岁秋成，众招乐师教习弟子，听其音韵，鄙野无足听。唯浔州平南县，系古龚州，有旧教坊乐，甚整。异时有教坊得官，乱离至平南，教土人合乐，至今能传其声。②（宋）周去非：《岭外代答》第7卷，上海：上海远东出版社，1996年，第148页。

这是宋八音下调的例子，古龚州即桂林，平南乐即教坊乐官将教坊八音下调与民间土乐结合之后的“合乐”，明洪武壬申年，宫廷八音雅乐不存，陈琏奉命将桂林雅乐移至宫廷，分教诸乐生一年后奏之春祭，使观听者相与叹赏，则是八音在民间传承发展之后又上拉反哺宫廷雅乐礼仪的例子。傩戏在民间发展后又反哺宫廷傩礼的例子也可以从《岭外代答》此一史料文献中找出答案：

桂林傩队，自承平时，名闻京师，曰静江诸军傩，而所在坊巷村落，又自有百姓傩。严身之具甚饰。进退言语，咸有可观，视中州装，队仗似优也。推其所以然，盖桂人善制戏面，佳者一直万钱，他州贵之如此，宜其闻矣。③（宋）周去非：《岭外代答》第7卷，上海：上海远东出版社，1996年，第151页。

“中州装”，说明桂林傩戏队最初从中原宫廷傩戏而来，是宋宫廷傩戏分野于桂林之后的产物，军傩与民间傩是宫廷傩戏分野后的类型，而“善制面具”则是桂林傩戏对宫廷傩戏的丰富，对宫廷傩具备反哺之功，傩戏传承了宫廷八音祭祀礼乐的表演形式，借助傩戏表演，八音、宫廷礼仪之德与民间礼仪之德得以交流发展。

宋元明清，在民间俗乐、四夷之乐不断吞噬宫廷八音雅乐在宫廷礼仪中表演属地的同时，八音雅乐以开放的姿态不断汲取民间俗乐与四夷之乐的元素，在君子之德的下调期保护了自我在宫廷祭祀礼仪表演中的地位，捍卫了君子之德在宗庙祭祀礼仪表演中的正统地位，也为君子之礼德持续成为封建王朝君子阶层的主流理念。贵州八音作为蛮夷地域之音乐类型，与宫廷八音主动重构，在中华民族礼仪文化共同体建构过程中发挥了应有价值。将八音融入戏剧文体的桂林傩戏，也最终成为八音以戏剧文体形式传入贵州的直接源头之一。

三、贵州八音与中华民族礼仪文化共同体的建设

八音在现当代失去了封建宫廷文化环境，不再与封建礼仪道德捆绑在一起，教化属性趋向弱化，审美属性回归本位。以音乐、说唱以及戏剧文体形式融入现当代礼仪道德的审美内涵，在中华民族礼仪文化共同体的建设过程中做出了应有贡献。

明朝传播至安顺的地戏作为傩祭之一种，是唐宋宫廷八音祭祀礼仪文化分蘖为军傩与民间傩之后在贵州传承的案例。贵州安顺地戏自明初宫廷而来，留有八音器乐伴奏的印痕，在静态传承了宫廷雅乐礼仪的同时，批判的发展了中华民族传统儒家礼仪道德的内涵。在中华民族共同体视域内持续建设，既传承了古代华夏民族传统道德的精髓，亦维护并发展了贵州汉族、布依族、苗族等各民族礼仪中鲜明的个性。由八音器乐搬走其中的黔西南布依戏传承有川剧、豫剧、壮剧、花灯等各地域剧种的成分，是综合性的戏剧剧种样式①肖贵成：《贵州布依戏剧研究》，合肥：黄山书社，2019年。，是布依族、汉族、壮族等各民族戏剧文化在贵州戏礼文化共同体建设过程中的重要代表。以布依戏中的三公剧种《陈世美不认前妻》为例，该剧种不仅传承了八音器乐伴奏的形式，借助剧本文学内容、舞美设计、脸谱装扮以及表演程式也展示出汉族、壮族、布依族等诸多民族礼仪道德的审美内涵，该剧种在现当代的传承既是贵州地域布依族戏礼个性构建的典范，也为中华民族传统礼德在贵州的建构提供了参考。

贵州八音、地戏、布依戏在现当代的发展是中华民族传统礼仪文化共同体建设的延续，也是现当代中华民族礼仪文化共同体对传统礼仪文化共同体的重构。贵州八音、安顺地戏、黔西南州布依戏在现当代百花齐放、推陈出新的建构格局中持续发展，充分体现了贵州各民族人民在中华民族传统礼仪文化共同体建设过程中的实绩。

八音在古代主要作为宫廷礼仪文化与儒家礼仪紧密结合，成为儒家礼仪道德外在的表达方式，在很大程度上失去了其作为艺术文体的审美特性。现当代，贵州地区各傩戏剧种虽然静态传承有宫廷傩祭礼仪的属性而传承有八音雅乐伴奏的形式，但是其宗教祭祀礼仪的弱化与审美娱乐功能的增强是这类剧种整体变革的现状。作为“非遗”之一体也是对古代八音雅乐礼仪程式博物馆性质的政策性保护，类似的保护措施为现当代建构中华民族礼仪文化共同体提供了参考。

1919年以来，中华民族礼仪文化共同体在建构过程中，将八音礼乐的教育功能与艺术审美本体功能相互结合，取缔了宋明以来形而上的理学唯心根底，与八音相关的艺术文体走上了发展的康庄大道。八音以音乐、说唱以及戏剧文体的形式广泛传播于全国各地区各民族之中。康保成老师在《岭南“八音班”艺术形态及其源流试探》有所提及，八音音乐文体的代表有山西上党、忻州八音、湖北兴山八音、湖南梅山八音、广东岭南八音、潮州八音、江西于都客家八音、台湾陇西客家八音、广西汉族、瑶族、壮族八音等；八音说唱文体的代表有广东岭南清音坐唱、广西梧州八音清唱、广西壮族、仡佬族八音坐唱、海南琼剧中的八音坐唱、贵州黔西南布依族八音坐唱等；八音曾作为戏剧器乐伴奏于声腔的代表性剧种有秦腔、上党梆子、粤剧、潮汕汉剧、琼剧、壮剧、布依戏各地傩戏乃至昆曲等，康老师此文在论证的基础上指出：“基本可以确认，北方八音在向南方传播的途径中，是经广西到贵州的”①康保成：《岭南“八音班”艺术形态及其源流试探》，《曲学》2017年第5期。，目前相关学者基本也持贵州八音在宋朝自广西逐渐传播而来的观点。相关学者持贵州八音自广西而至的观点存在如下问题：其一，从中华民族共同体意识理论视角分析，任何一种综合性艺术体裁均是以本地区本民族主观持续发展的结果，外来民族艺术元素的输入只能是客观原因之一，或许是推进该艺术文体的重要元素之一，然不能决定其形成之源；其二，此观点的理论依据仅有宋周去非《岭外代答》一条文献，实为孤证；其三，这条史料所引平南乐是否为八音雅乐有两点值得怀疑：一，引文言平南乐为宋旧宫廷教坊乐工所传，前文已有文献说明八音雅乐在有宋一季多用于祭祀礼仪中，朝会燕飨等礼仪常用散乐，教坊乐工为散乐表演者，八音雅乐或并非教坊乐工所掌；二，教坊乐在宋初传播至广西，“祭祀、婚嫁、丧葬，无一不用乐”，从所用民俗礼仪领域看，似乎平南乐也并非八音雅乐。对宋古龚州平南乐是否为宫廷八音雅乐质疑的同时，《岭外代答》为我们提供了广西桂林傩戏表演“名闻京师”的案例，作为宋宫廷祭祀礼仪之一种，桂林傩戏队在宫廷表演时所用器乐为八音或更能取信于人。

经过本文对上述相关文献的论述，就贵州八音之源流问题可以大致归纳为以下几点：

1.在远古的宗教祭祀礼仪中形成；2.在秦汉儒家宫廷礼乐文化中雅化；3.魏晋南北朝贵州八音有反哺宫廷八音雅乐的现象；4.唐宋宫廷八音雅乐逐渐与礼仪分离而下拉，传播之全国各地，《岭外代答》所引平南乐文献即为一例，作为宋代同一行政区域，平南乐或为黔南州八音的源头之一；5.元明清贵州八音或与全国各地区音乐、说唱、戏剧等文体相结合持续发展、传播；6.自明初传播至贵州安顺地区的傩戏在清传播至黔南州地区，称为跳神，据此可推安顺地戏或为领近地区黔西南州八音的直接来源之一；7.广西壮族八音和贵州黔西南州布依戏存在千丝万缕的联系，北路壮剧或为黔西南州八音的直接来源之一。

贵州地戏、布依族八音、八音坐唱及布依戏等相关文体传承并发展了古代贵州布依族民间礼德和中原儒家君子礼德的相关内涵，现当代贵州八音、八音坐唱、布依戏的传播与发展对布依族民间礼德的建构至关重要，也是中华民族礼仪文化共同体建设过程中不可或缺的一员。贵州八音是贵州地区各民族人民尤其是布依族人民自古至今持续发展的极具个性色彩的民族艺术样式，在发展过程中，以其丰厚实绩不断与全国乃至世界各地区各民族艺术交流交融，尤其受到了华夏宫廷雅乐祭祀礼仪的影响，大体经历了雅俗雅复杂变化发展的历程。

积淀了中华民族礼乐文化之精髓，八音在现当代摆脱了作为儒家礼仪道德附庸的地位，以艺术本体的身份自由与民俗礼仪结合，传播时代民俗戏礼，重构中华民族礼仪道德，在中华民族文化共同体建设过程中具有重要地位。