超越“二元对立”视野下朱光潜美学之当代意义新探

王彩虹

“二元对立”思维模式以“二元论”模式为基础，它是人类智慧的一种体现，被广泛运用于日常生活和社会实践中，具有普遍有效性，是人们习以为常的思维模式，是对人与世界关系的一种解读，为人类提供结构和秩序。在“二元对立”思维模式中，人们将现象划分为相互异质的两个方面，从中抽象出两两对立的范畴，通过这些相对的范畴，人们认识世界的同时也获得对自身的定位。这种思维模式最突出地体现在西方传统哲学中，在古希腊哲学中表现为现象与存在、心灵与本体的关系问题，柏拉图的“理念论”奠定了西方哲学“本体论形而上学”的“二元论”基调，后经笛卡儿“主体论形而上学”的演绎，产生了思维与存在、主体与客体等二元范畴，并在此基础上产生了一系列对立的二元项：心与物、主观与客观、本质与现象、感性与理性、内容与形式等。

但是，二元范畴归根结底是一种人为的简化和提炼，以牺牲现象世界的丰富性和多样性为代价，而审美领域是一个充满了“亲切感”以致“感人至深”的领域，存在于二元分化之先。审美体验关注的是生动鲜活的现象世界，并呈现自由丰富、和谐圆融的特征，天然地具有超越“二元对立”的内在要求。在这样的背景下，我国的文艺学、美学界一直存在着一股突破“二元对立”思维模式的思潮。如叶秀山认为，“主体客体、思维存在、精神物质这种分立本是科学性思维方式的一个结果”［1］叶秀山：《美的哲学》，北京联合出版社，2016年8月，第12页。，在审美活动中，我们应该“把自己的‘对象’作为一个‘活的世界’，即‘主体’是在‘客体’之中，而不是分立于客体之外来把握”。［2］叶秀山：《美的哲学》，北京联合出版社，2016年8月，第9页。因而“美的世界”在叶秀山看来是一个“在这两种方式分化之前的完整的、活生生的世界”。［3］叶秀山：《美的哲学》，北京联合出版社，2016年8月，第21页。潘知常认为“非对象性”思维才是美学自身的要求，如果以认识活动中的“对象性”思维取而代之，审美活动就“不得不成为认识活动的附庸，从而，也就最终放逐了审美活动”。［4］潘知常：《中国美学的思维取向——中国美学传统与西方现象学美学》，载《南京大学学报》2002年第1期，第148页。由此来看，在美学研究中，超越“二元对立”思维模式，一方面意味着不以概念推演和逻辑思辨，而以整体并非割裂的立场，直接立于美的现象本身并获得对美的理解，不以认识活动中“主体”“客体”“主观”“客观”等“对象化”思维模式，而以“非对象化”的“内在”模式去切近美；另一方面，超越“二元对立”思维模式，还意味着某种“追根溯源”，正如有学者指出，存在着一个“主体与客体等‘二元对立’尚未分化的‘前知识’、‘前科学’、‘前道德’的‘本源性’世界，我们可以把这种‘二元对立’尚未分化的‘本源性’领域称之为‘前二元对立’世界”。［5］蒋永青：《如何超越“二元对立”——中国艺术美学基本问题的相关讨论》，载《南开学报》（哲学社会科学版）2010年第1期，第53页。主体对客体的认识关系、实践关系正因为这个“前二元对立”领域的先行存在才可能发生，而美和艺术便是通达这个领域的路径之一。美学的探究便应立足于这个种种“二元对立”形成之先的领域来进行。

超越“二元对立”已成为美学创新探究的一条途径。正如朱立元所说，“21世纪中国文艺学、美学向何处去? 怎样寻求新世纪文艺学、美学变革、发展之途?……在我看来……首要或关键的是研究者要冲破和超越传统形而上学二元对立的思维模式”。［1］朱立元：《超越二元对立的思维方式——关于新世纪文艺学 、美学研究突破之途的思考》，载《文艺理论研究》2002年第2期，第3页。由此可见， 能否以及如何超越“二元对立”思维模式已经成为中国当代美学、文艺学创新的关键问题之一。

相应地，超越“二元对立”思维模式的路径也大体可分为两种：一种体现为在美学研究中破除“认识论”和“对象化思维”的桎梏，关注审美领域中主客体相互依存、相互渗透、相互转化这一特质，在中国现当代的美学理论和艺术理论中，这种超越模式大多表现为各种“主观与客观统一”“形式与内容统一”“思想与情感融合”等“统一”或“融合”理论，它们都是中国美学当代转向中宝贵的思想资源；另一种超越路径则是立于二元分化产生之先的完整的“本源性”世界，从人与世界一体而内在的存在论视角，重新思考美的问题。以此为背景，本文拟通过对朱光潜美学中具有超越“二元对立”思维模式特质的思想进行梳理，从超越“二元对立”的视角，整理出其思想在中国美学的当代转向中可供后人借鉴之处，揭示出其美学的当代意义，以期为中国美学的当代发展提供一种参考和思路。

一、对“认识论”美学的超越

在20世纪50年代美学大讨论及后续发展中，对比蔡仪、高尔泰和李泽厚的美学思想，朱光潜美学思想被概括为“主客观统一”说。在某种意义上，它是对大讨论中“客观论”和“主观论”的回应与超越。朱光潜不认同“客观论美学”将审美现场鲜活生动、主客互融的美感简化成干瘪机械的反映与认识的思路，与“主观论美学”一样，他注重审美活动中主体的能动性和创造性，不同的是，在思想的发展中，他致力于“把美学从过去单凭主观幻想或单凭模糊概念，只看孤立的静止面的那种形而上学的泥淖中拯救出来，把它安放在稳实的唯物辩证的基础上，安放在人类文化发展史的大轮廓里”。［1］朱光潜：《朱光潜全集》第10卷，安徽教育出版社，1993年，第196页。在50年代大讨论后期，他从《手稿》［2］即指马克思恩格斯《1844年经济学—哲学手稿》 。中引入“人类文化历史生成”的维度，给自己的美学理论奠定了坚实的“文化人类学”基础，其思想被概括为“主客观统一”说：“我至今对于美还是这样想，还是认为要解决美的问题，必须达到主观与客观的统一。”［3］朱光潜：《我的文艺思想的反动性》，收录于《朱光潜美学文集》第3卷，上海文艺出版社，1983年，第19页。这个“主客观的统一”不是“客观论美学”中“存在”对“意识”的决定与统摄，也不是“主观论美学”中审美主体高扬的心理力量，它以人类社会的历史文化生成为基础，是主观与客观在主体的能动性与创造性中统一而成“美的形象”。这样，在更为切实的基础上，朱光潜先生在当时认识论美学的主潮中为价值论美学留得了一席之地，也为精神的自由、美的超越留得一方空间。

建立在人类社会历史发展的基础上，朱光潜强调审美主体的能动性，使审美主客体在一种既不同于客观反映认识，又不同于主观幻想的状态中重新统一，超越了“客观论”和“主观论”美学偏执一端不能圆融的困境，突破了“机械反映论”的局限，又持守了审美活动自由、超越的维度。由此，强调主体移情和主客交融的“美在主客观统一说”形成了朱先生美学超越“二元对立”思维模式的独特路径。

朱光潜认为，不应该将“美”限制在机械的反映和对象化的认识之中，这也是他批判蔡仪“客观论”美学的主要根据。通过对《1844年经济学—哲学手稿》的深入解读，他找到了一条从“人类文化历史生成”角度去探讨美的途径，这意味着不仅是“美的本质”，而且“美的来源”成为美学关注的视界，这给当时的美学探讨带来了深刻的变化。他曾质疑道：“我们应该提出一个对美学是根本性的问题：应不应该把美学看成只是一种认识论？”［1］朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，载《哲学研究》1957年第4期，第9页。通过反思，他认为“主客二分”模式下的认识论或反映论解决不了美学的问题，需要重新寻找途径，这条新的途径就是《手稿》对“人类文化历史生成”过程的论述，具体展现为社会实践和社会意识之间的关系。朱光潜认为，“依据马克思主义把文艺作为生产实践来看，美学就不能只是一种认识论了，就要包括艺术创造过程的研究了”。［2］朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，载《哲学研究》1957年第4期，第9页。他认为美和文艺是一种社会意识形态，而不是“客观论”美学所说的客观的物质属性：“蔡仪所了解的‘美’，纯粹是客观的，即纯粹是自然性的，没有丝毫的主观性，也没有丝毫的社会性。”［3］朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，载《哲学研究》1957年第4期，第9页。蔡仪美学的思路在朱光潜看来恰恰脱离了人类社会发展的现实。从这一立场出发，他认为“主观论”美学仅从“主观”的直觉体验来探讨美的思路也是有问题的，因为这样的“主观”亦“孤立绝缘”地脱离了社会存在。

朱光潜认为，“美”只能从“文艺是一种生产和文艺是意识形态或上层建筑”［4］朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，载《哲学研究》1957年第4期，第9页。这个马克思主义关于文艺的基本原则来理解。根据这个原则，他将自然形态的“物”和意识形态化了的“物的形象”区分为“美的条件”和“美”，认为“物的形象”中既包含了自然形态的物，又含有由社会存在决定的社会意识，因而“是‘美’这个形容词所形容的对象”。［5］朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，载《哲学研究》1957年第4期，第9页。“物的形象”就是“艺术形象”，主观和客观在“艺术形象”中达成统一：“美既有客观性，也有主观性；既有自然性，也有社会性；不过这里的客观性和主观性是统一的，自然性与社会性也是统一的。”［6］朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，载《哲学研究》1957年第4期，第9页。美不再只是物的客观属性，“人”的维度得以彰显，且这“人”已经褪去了主观的神秘与虚幻，是从社会历史实践中结实地生长出来的：“美感不是别的，它就是人在外在世界中体现了自己的本质力量时所感到的快慰和欣喜。”［7］朱光潜：《美学中唯物主义与唯心主义之争——交美学的底》，载《哲学研究》1961年第2期，第42页。“美”源于对生命本身的反观和鉴赏，是自觉而非被动的，是属人的“价值”：“真善美都是人所定的价值，不是事物所本有的特质。”［1］朱光潜：《谈美》，中华书局， 2015年，第5页。所以，“有审美的眼睛才能见到美”。［2］朱光潜：《谈美》，中华书局，2015年，第5页。在朱光潜的美学中，“美”不再是认识论模式下对象化的认知，也不根源于抽象的概念，它鲜活生动，与欣赏者同生共长，“美”的存在离不开“人”：“谈美，我得从人谈起，因为美是一种价值。”［3］朱光潜：《谈美书简》，作家出版社，2018年，第128页。

认识论美学把“美”看成有待认识的“对象”，在这种思维模式影响下的文艺创作中，“美”成了脱离现实情感体验的干瘪概念和空洞形式，是与欣赏者相隔裂的认识“对象”，艺术创作由此成为对现成“概念”和“模式”的演绎，甚至是某种政治意识形态的宣传手段。在朱光潜看来，“美”不能缺少“人”的维度，艺术中最摄人心魄的是“情感”，以及由此带来的亲切体验：“不但在音乐里，就连在作为语言艺术的文学里最感动人的也不是概念性思想而是生动具体的情感。”［4］朱光潜：《谈美书简》，作家出版社，2018年，第187页。只有强烈的情感才能显现真实的生命力量，才是文艺作品生命力的源泉：“所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。”［5］朱光潜：《谈美》，中华书局，2015年，第17页。“美”不在于对概念和教条的彰显，它的最终完善依赖于真诚情感的传递：“情趣本来是物我交感共鸣的结果。景物变动不居，情趣亦自生生不息。在这种生生不息的情趣中，我们可以见出生命的造化。把这种生命流露于语言文字，就是好文章。”［6］朱光潜：《谈美》，中华书局，2015年，第107页。由此可见，在朱光潜的美学视野中，对象化认知的板滞与“美”的生动相隔甚远，“美”不是对象化认识中的观念和教条，而是切身的体验与交流，是物我情趣的往复回流，是主观与客观的统一。

这一文艺观在朱光潜的美学理论中更具体地被表述为“物甲物乙”说。

马克思辩证唯物主义是朱光潜美学的哲学基础，其中社会意识和社会存在的关系理论是朱光潜美学借以生长的根基。从总体看，人类实践是一个“自然人化”的过程，自然性和社会性相互渗透、共为表里，主观与客观、主体与客体、自然与社会等二元范畴在这个实践过程中是一种共生关系，而非外在的对象性关系，它们相互内在、融会贯通，而“美”就是在这个实践过程中所达到的主客体的统一。在具体的审美活动中，“物”的客观属性作为条件与主体情趣共同营造出“物的形象”亦即“艺术形象”，主体与客体的隔阂在“艺术形象”中被消解，“美”就存在于主客观的统一中。

在《论美是客观与主观的统一》一文中，朱光潜将文艺视为一种生产，并在此基础上，用“原料”和“成品”、“自然物”和“反映物”来说明“物”和“物的形象”、“美的条件”与“美”之间的区别：“‘物’只能有‘美的条件’，‘物的形象’才能有‘美’。”［1］朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，载《哲学研究》1957年第4期，第9页。指出“美”不是单一的“客观”或“主观”，而是“客观”和“主观”的统一，即“客观”的“物的条件”（事物客观的形状或性质等）与“主观”（社会意识）的契合产生的“物的形象”，这个形象就是人们称之为“美”的“艺术形象”，客观和主观在其中相互交融而构成了“艺术形象”的完整性。

朱光潜用“物甲”与“物乙”来指称这两种不同状态的物：“物甲是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的，已经不是纯然的自然物，而是夹杂着人的主观成分的物。”［2］朱光潜：《美学怎样才能既是唯物主义的又是辩证的 》，收录于《朱光潜美学文集》，上海文艺出版社，1983年，第35页。这种对于审美对象的分析将对“属性”的被动感觉和对“形象”的主动创造区别开来，“美”不是被动的反映，而是主体的能动创造，是意识形态的能动加工和创造性的艺术生产的产物：“物本身的模样（性质形状等，还不能说感觉印象或表象）是不依存于人的意识的，物的艺术形象却必须既依存于物本身，又依存于人的主观意识。”［3］朱光潜：《论美是客观与主观的统一》，载《哲学研究》1957年第4期。朱光潜的“物甲物乙”说将认识活动和审美活动加以区别，指出了审美活动不同于认识活动的本质所在，充分肯定了“人”在美感形成中的作用，这是对“见物不见人”的机械反映论美学的超越：“当物甲物乙说登上论坛之后，机械唯物论美学的内在危机便明显地呈现出来了。”［4］劳承万：《朱光潜美学论纲》，安徽教育出版社，1998年，第262页。

艺术和美不存在于机械反映论中，它来自主体的能动创造。这种创造并非主观的任意为之，和所有上层建筑一样，它跟人类社会的历史发展紧密相关，具有深厚的“人类文化历史生成”的背景，这种纵深的历史视野使“主客观统一说”比单纯的认识论美学具有更加生动的品质。在美和艺术中，“自然”与“社会”、“客观”和“主观”等在“客观论美学”“主观论美学”中相互对立的因素，在“艺术形象”中相互统一、相辅相成，共同结构为“物乙”的美。

二、审美体验的内在性

在中国现当代的美学理论中，超越“二元对立”思维模式的路径大多体现为各种“统一”和“融合”模式。但这种种“统一”和“融合”之所以可能，是因为在二元分化之先，存在着一个不分你我的完整的“本源性”世界，这个领域如海德格尔所说，是“艺术作品的本源”，它也是“美”的本源。这个领域亦如张世英所说，“人在认识世界万物之先，早已与世界万物融合在一起，早已沉浸在他所活动的世界万物之中。世界万物与人之同它们打交道不可分，世界只是人活动于其中的世界。……这样的‘在之中’，乃是人的特殊结构或本质特征”。［1］张世英：《天人之际——中西哲学的困惑与选择》，人民出版社，1995年，第4页。在这个领域中，万有相通，人与世界、精神与物质、生理与心理、主体与客体等认识论模式下相对的二元范畴之间是一体而内在的，它们之间是一种相互的激发、结构、生成和内在贯通的关系，是具有奠基意义的源初世界。相应地，立于这个领域的超越“二元对立”才更有“追根溯源”的通透性。

朱光潜美学中有大量触及了这种源始的内在贯通的理论，并具体呈现在其“节奏”“移情”“内模仿”“审美筋肉论”等表述中。

“节奏”是文艺活动中一个分明存在却不太容易说得清楚的现象，其解读视角十分多元。有学者将“节奏”看作是生命的律动：“宇宙内的东西没有一样是死的，就因为都有一种节奏（可以说就是生命）在里面流贯着。”［2］郭沫若：《论节奏》，载《创造月刊》1926年第1期，第18页。这种生命节奏表现在文艺中，便是其中抑扬起伏的情绪：“情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。”［1］郭沫若：《论节奏》，载《创造月刊》1926年第1期，第18页。相比于从内在的生命情感律动来看待“节奏”，朱光潜首先是将“节奏”看成自然的“基本原则”，并由艺术的“反照自然”而推及为艺术活动中形式与结构上的起伏呼应：“……节奏生于同异相承续，相错综，相呼应。……艺术反照自然，节奏是一切艺术的灵魂。在造型艺术则为浓淡，疏密，阴阳向背相配称，在诗，乐，舞诸时间艺术，则为高低，长短，疾徐相呼应。”［2］朱光潜：《朱光潜美学文集》，上海文艺出版社，1983年，第108页。

在朱光潜看来，艺术节奏的构成背景是一种多元的关联状态，是彼此相异又相成的因素的统一。就如斗转星移是宇宙的节奏，春去秋来是季节的节奏，它们由各种或隐或显的错综复杂的因素共同激发、结构、生成，有一个宏大幽深的、广泛关联的背景，“节奏”便是这关联的一种外在表现形式，吐纳的是源初世界的与时消息。从这个意义上说，“节奏”是一个“随时”构成的“现象”，正是这些因素相互间的错综承续、起伏呼应共同构成了一段时间意义上完整的现象，呈现为朱光潜所说的丰富的自然现象和艺术现象。“节奏”在不同的境域中会有不同的表现形式，它可以是诗歌诵读中的停顿，是音乐中的韵律，也可以是大自然中的潮涨潮落和斗转星移，所以朱光潜说，“节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则”。［3］朱光潜：《朱光潜美学文集》，上海文艺出版社，1983年，第108页。在这些表现形式之下，隐藏着“节奏”的本性：“节奏生于同异相承续，相错综，相呼应。”［4］朱光潜：《朱光潜美学文集》，上海文艺出版社，1983年，第108页。也即是说，“节奏”是“构成性”的，而且，这是一种“开放着”的“构成性”：不同的人欣赏同一首诗歌或者乐曲，会有不同的情绪起伏和感受，吟诵同一首诗歌，亦会根据自身的领会作不同的抑扬和顿挫，这意味着“节奏”不是固定不变的“实体”，它存在于不停更新的“构成”中。在构成过程中，“主观客观”“主体客体”“心物”“你与我”不可分地融为一体，全然不是认识活动中相互外在的对象性关系。

朱光潜还将“节奏”看作是对人的生理律动的呼应：“节奏不仅见于艺术作品，也见于人的生理活动。人体中的呼吸、循环、运动等器官本身的自然的有规律的起伏流转就是节奏。”［1］朱光潜：《谈美书简》，作家出版社，2018年，第167—168页。他分析认为，人的生理节奏有一种“预期”性，在对节奏的感受中，会根据已经发生的节奏预期将要来临的节奏，如果实际发生的节奏符合这种预期，则审美感受就会加强而产生一种和谐之感，反之便会有某种失调之感。也即是说，包含了节奏感的“美感”是一种“流动着”的“意识现象”，有其产生的“场域”，“主观心理”与“客观生理”在其中相互激发、生成，不分彼此。在这个意义上，朱光潜说：“节奏是主观与客观的统一，也是心理和生理的统一。”［2］朱光潜：《谈美书简》，作家出版社，2018年，第168页。

“移情说”是朱光潜美学“主观和客观统一论”的另一种呈现。“所谓移情作用（Einfuhlung）指人在聚精会神中观照一个对象（自然或艺术作品）时，由物我两忘达到物我同一，把人的生命和情趣‘外射’或移注到对象里去。”［3］朱光潜：《谈美书简》，作家出版社，2018年，第170页。在朱光潜看来，“移情”作用有自身发生的特定性：当主体和客体进入审美活动中，外在对象化的关系随之发生变化，主体“聚精会神”地“关照”着对象，在这关照中，主体与对象在特定“心理距离”的作用下，“物”和“我”超越了日常关系（功利关系、认识关系、伦理关系等）的隔阂，忘掉了彼此相对立的立场，此谓“物我两忘”。这开启了一种全新的“物—我”关系状态，在这种状态中，主体将自身的生命情趣投射或移注到对象上，从而让外物也似乎具有了生命和情趣，能够和主体交相感应，美感也由此而产生：“所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。”［4］朱光潜：《谈美》，中华书局，2015年，第17页。类似的表述也出现在他的《诗论》中：“凝神观照之际，心中只有一个完整孤立的意象，无比较、无分析、无旁涉，结果导致物我两忘，我的情趣和物的意态遂往复交流。”［5］朱光潜：《朱光潜全集》第3卷，安徽教育出版社，1987年，第53页。“人”与“物”、“主体”与“对象”因超越了对立与隔阂，由“往复回流”的情感纽带而至“物我同一”，获得审美意象。

朱光潜的移情理论有两条源流，一是西方近代的心理学美学，一是中国古典美学思想中关于天地万物交相感应的“交感说”。西方近代心理学美学产生于主体理性主义哲学背景下，主体是认识发生的根据，在认识论的框架内，审美主体的心理运作是美产生的根源，这是西方“移情”说、“心理距离”说的思想内核。在这种模式下，客体仅是一被动的物理对象，“外在对象被看作一个被动的接受容器，任由我把自己的经验和情感移入其中”。［1］牟春：《朱光潜对立普斯“移情说”的接受与理解》，载《文艺理论研究》2010年第1期，第132页。与此同时，中国古典理论中却有着一个“天人交感”的传统：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡。”（《礼记·乐记》）在《庄子·知北游》中也有“故曰：‘通天下一气耳。’圣人故贵一”［2］陈鼓应注译：《庄子今注今译》，商务印书馆，2016年，第646页。的说法。中国传统思想中，天地万物就在这“一气流通”中周而复始、氤氲化生。在这样的文化背景下，西方心理学美学中僵滞的客观对象在朱光潜先生的“移情”理论中复活成了可与主体同悲共喜的灵性之物，自然天地皆为可与之贯通交感的对象，外在隔阂的对象性关系在审美的“移情”作用下变得“内在”而“亲密”，人与山可以相悦，花与人亦能相感，对象不再是只供认识剖析的客观存在，而是可内在体验的生命共通体：“因为有移情作用，然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。”［3］朱光潜：《谈美》，中华书局，2015年，第20页。“移情”让“主客”“物我”等对立“二元”在审美场域中“血脉相连”。所以，不同于西方的移情理论，朱光潜的审美“移情”是一个双向的过程，“我的情趣和物的情趣往复回流”，“我的情趣和物的意志遂往复回流”，［4］朱光潜：《谈美》，中华书局，2015年，第17页。主体与对象就在这种“往复回流”中达于“物我同一”的超越“二元对立”的境界。

在《审美书简》中，朱光潜用“内模仿”来更清晰地指称审美“移情”中由“物”及“我”的一方面，并将之理解为一种“筋肉活动”。在他看来，“筋肉活动”是“由物及我”的“内模仿”的具体呈现途径。《文艺心理学》和《谈美》中对这种“审美筋肉论”都有论述。

“审美筋肉论”清晰地呈现了审美活动中生理与心理一体内在的关系，“凡是模仿都或多或少地涉及筋肉活动”［1］朱光潜：《谈美书简》，作家出版社，2018年，第173页。，“情感都见于筋肉的活动”［2］朱光潜：《谈美》，中华书局，2015年，第91页。。在朱光潜看来，思想和情感需要通过语言描述，而语言在实质上就是一种“筋肉活动”。在艺术创作中，内心的情感起伏也表现为不同部分的“筋肉活动”。“筋肉活动”不仅成了主体表达情感的方式和途径，而且也是客体对象和欣赏者沟通的桥梁，“筋肉活动”和“移情”作用一样，是主体和客体沟通的又一重要通路，且它着重于由“物”及“我”的一面。朱光潜以书法艺术为例，认为人们在欣赏颜字时，其刚劲的气韵通过“筋肉活动”而“摄及”欣赏者，让他“仿佛对着巍峨的高峰，不知不觉地耸肩聚眉，全身的肌肉都紧张起来”。［3］朱光潜：《谈美》，中华书局，2015年，第19页。又或者“便不由自主地正襟危坐、摹仿他的端庄刚劲”［4］朱光潜：《谈美书简》，作家出版社，2018年，第172页。。如果有人钟情赵字，其秀媚的姿态也转为主体不同的“筋肉活动”，让主体“不由自主地松散筋肉，摹仿他的潇洒婀娜的姿态”。［5］朱光潜：《谈美书简》，作家出版社，2018年，第172页。在这样的筋肉模仿中，主体同时也获得了与此“筋肉活动”相关的情趣体验。这就意味着，不只是“主体”将自己的情思生气灌注于“物”，“物”的姿态亦在“主体”身上得以伸张，“心与物”“主体与客体”“精神和物质”在这“内模仿”的“筋肉活动”中通达为一，“我”的身体筋肉随“物”起舞，我的情绪随筋肉的活动而与此“物”相应和，“物”与“我”达于内在的贯通。可见，相比“移情”的由“我”及“物”，“内模仿”和“筋肉活动”源于“主体”的“体物入微”，并因由“体物”而唤起情感的“体验”，最终达于超越了物我二分的交融状态。

三、朱光潜美学思想的当代意义

“当代”首先是一个时间概念，但如果关涉美学，则不能简单地合并于社会历史的分期，还要考虑到“意识”因素，正如有学者所说：“‘当代’不完全是一个物理时间的概念，它还是一个‘意识时间’的概念，与人的意识层次和思想水平密不可分。”［1］郭勇健：《从实践论到现象学——论当代中国美学的发展趋势》，载《艺苑》2010年第6期，第2页。“当代美学”应以具有某种前沿性为特征，“中国当代美学”一方面应是“中国现代美学”的内在延伸，一方面又要与当代的前沿趋势有衔接，代表“现代美学”自身反思、超越、发展的方向，它不仅意味着理论内容的创新，还包含哲学基础、方法论、思维方式等范式的转换和突破，需要进入对中国现代美学发展内在理路的上下溯源中，对相关美学思想进行探索和梳理，整理出可供借鉴的经验，而美学在当代的突破和创新，如前所述，则与能否超越“二元对立”思维模式息息相关。

在我们的日常生活经验中，现实世界中呈现出的万物是千差万别的，不存在原发的同一状态，作为两个彼此外在的现成者，主体对客体的认识只能通过概念的抽象实现，问题在于，两个彼此外在的现成者，主体究竟是怎样进入客体的？主体认识如何切中客体？由此可见，主客二分是次生的，有一个更为本源的世界为认识提供根据：“人在认识世界万物之先，早已与世界万物融合在一起，早已沉浸在他所活动的世界万物之中。……这样的‘在之中’，乃是人的特殊结构或本质特征。”［2］张世英：《天人之际——中西哲学的困惑与选择》，人民出版社，1995年，第4页。这个逻辑上在先的整体境域，就是中国哲学所说的“万物一体”（或万有相通）之境，它比主客二分模式下达到统一的“世界” 更具有在先性，是审美或艺术本体论真正的根据所在。

审美领域天然地具有超越“二元对立”的品质，审美主体与客体是一种相互激发、生成、内在贯通的状态。中西美学中，超越“二元对立”的思维模式，直接立于美的现象本身并获得对美的理解，一直是美学发展过程中或隐或显的线索之一。西方现象学美学、存在主义现象学作为这种趋向的代表性思想，深刻地影响了西方当代美学的进程。中国现当代美学理论在发展中也积累了很多与此相关的思想，各家美学尽管哲学基础、概念范畴、研究方法迥异，但都有面对这一问题的思路，正如朱立元所说，“我国文艺学、美学界在新中国建立以来也一直存在着一种努力突破二元对立思维的潜流”。［1］朱立元：《超越二元对立的思维方式——关于新世纪文艺学、美学研究突破之途的思考》，载《文艺理论研究》2002年第2期，第2页。回顾中国现当代美学并不算长的历程，这些不同角度的探讨和由此形成的理论成果，都是中国当代美学思维模式创新探索可供借鉴的资源。

作为中国现代美学史上卓有建树的美学家，朱光潜的思想曾深刻影响了中国美学的发展和走向，对朱光潜美学思想进行重新梳理，便是这上下溯源并进而寻求当代发展的梳理中不可或缺的一部分，也是其美学思想的当代意义所在。