晚清时期画报的图像传播与大众文化消费<br/>——以《开通画报》为例

晚清时期画报的图像传播与大众文化消费
——以《开通画报》为例

2021-11-24周围子

现代交际 2021年24期

周围子

（香港大学香港 999077）

1992年，托马斯·米歇尔和戈特弗里德·伯姆几乎同时提出了“图像转向”的概念，证明图像主导人文科学与文化公共领域已经成为共性议题引起关注。我国学者在讨论“读图时代”中图像权力膨胀时也常常参考这一提法，图像入主文化中心并非跳跃断裂的过程，这一转向在我国晚清时期已经初露端倪，图像强大的在场性和具体性使之成为传统印刷时代后期大众文化消费的共同选择，纸媒时代的发展兴盛，早已昭示图像时代到来的必然。

清末民初，西学东渐开启了以报刊为主要消费对象的文学时代，不同于政论报刊、文学杂志，通俗画报代表着大众文化消费的动向，是图像以主体身份介入大众传播的初始形态。1884年由美查（Ernest Major）创办的《点石斋画报》一举成功，其图主文辅的创新性功不可没。一时间，以北京、上海为重心，大批致力于开通民智的报刊涌入大众视野，如《正俗画报》《启蒙画报》《醒华》《醒世画报》等，采用“绘图缀说”的表现形式，共同将石印画报推向了鼎盛时期。据《中国近代现代出版通史》统计，1898年9月至1911年12月，画报类报刊有52种。[1]晚清画报的热潮直接逆转了传统的图文主从关系，图像一跃成为叙事的中心，图像消费的商品模式逐渐清晰，它以空前的面貌引导社会向“图像时代”转向。

创刊于北京的《开通画报》也是图像中一员，但它发行时间短，编辑队伍较小，在影响力等方面无法同其他几种画报相提并论。难能可贵的是，在资本、技术、人力都处于市场劣势的情况下，《开通画报》一直保持每日一号的频率，每号四页八面。每期新闻图像有五面左右，每面1—2幅图片，每幅图片对应一则新闻，图片上皆配有文字解释。

《开通画报》的显著特色是贴近平民的视角，表现出资产阶级知识分子自觉“向下观察”的姿态，画报内容记录的多半是街头巷尾鸡毛蒜皮的琐事，人物角色也都以普通百姓为主。画报通篇采用白话文，语句自带句读，大大降低了阅读难度；语言极其口语化，采用北京地区的方言，最大限度地接近平民百姓说话的语气，表达直白平实，摒弃了咬文嚼字的“文人感”，与读者的互动性很高。《开通画报》不是现代意义上的新闻类报刊，而是带有近代启蒙性质的大众读物，画报通篇都在不遗余力地向读者灌输资产阶级“进步”思想，比如摒弃传统陋习、严格抵制鸦片、开办国会、实现立宪等。徘徊于“启蒙”“娱乐”与“审美”之间的模糊地带，是晚清画报的共同特点。

一、技术化与图像化进程

晚清画报的兴盛离不开石印技术的传入与发展，石印版画技术于1832年由西方传教士引入中国，遂被投入文字与图画的印刷。有学者总结，石版拥有很多其他技术无法相比的优势：第一，石版印刷简易、快捷，制作周期短，成本低；第二，复制图像精确；第三，石印技术与中国传统笔墨完美融合；第四，石版印刷不受字体限制，适合任何字体。[2]这些优势弥补了木板雕刻技术的不足。1879年，美查在上海创办点石斋书局，使用手摇石版印刷机器大批量印刷出版物。1884年，《点石斋画报》一刊发，就受到广大读者的追捧，“购者纷纷，后卷嗣出，前卷已空”[3]。这种批量快速复制的廉价技术，赋予了《开通画报》这类小刊物存在的权利和经营的依赖。

石版印刷术、摄影术和声音复制技术等是开启机械复制时代的钥匙，技术是艺术问题的核心，艺术之所以重要，原因在于它具有物质性。石印画报已经不存在绣像小说时代值得读者崇拜的“光晕”，就像《玛丽莲·梦露》《坎贝尔罐头》等被安迪·沃霍尔无限复制的作品。伴随着艺术本身的祛魅，画报轻视识字阅读能力，推动了艺术欣赏权力下移；它充分地日常、充分地大众、充分地非艺术，也就导致了它充分地“媚俗”。陈平原认为，在批量印制的画报时代，“帝京”丧失了它作为皇城的神圣感与神秘性，同时期的《开通画报》《北京画报》《星期画报》等都不约而同地避开了辉煌的宫殿，转入大街小巷，关注民众的日常生活。[4]在《开通画报》的新闻图像中，有近一半的图片场景在民宅庭院或街道市集中，几乎没有宏大场景的描绘。即使是京师开办国会、欢迎会这样盛大的场面，《开通画报》也是从参加欢庆会的群众百姓的视角表现。

20世纪20年代以后，石印画报就让位于显像更真实、内容更丰富的摄影图像画报，画报图像成为现代真正意义上的新闻图像。中国第一本大型综合画报《良友》便是典型代表，手绘图像不再承担叙事功能，而是成为照片的补充，转入讽刺漫画、插图的方向。虽然同为画报内容承担，手绘图像与摄影图像在“冷”“热”表现上却截然相反；照片几乎完全压缩了手绘图像留给读者的参与空间。苏珊·桑塔格认为，摄影术是一种对现实的控制，照片“是一则时间和空间的切片”，“照相机将现实分解为原子，使之可以操纵”[5]，是对现实准确且唯一的模仿还原。相反，画报图像不是对已经存在的世界的重新确认，而是现实在作者意识中的映射，又经过作者操纵加工后展现出来的景象，读者必须依靠想象与图像的意义产生连接。承认事实的不可复制，是画报的潜在前提。

海德格尔认为，技术是一种解蔽工具，技术化和图像化的进程存在同一性。那么，石印画报就是一种“半技术图像”“半艺术图像”的中间形态，尽管它模糊了本源的存在，但它不是对现实的模仿，它的“意义”始终在整体语态中不断漂浮，被理解也被曲解。

二、晚清画报的语—图关系

文字是时间叙事，以抽象性和联想性见长；图像是空间叙事，以具体性和直观性见长。图文关系，经历了从口语时代的“语图同体”、文字时期的“语图互仿”，到宋元以后的“语图互文”几个阶段，其特点是“语言与图像共存于同一个文本之中，共享一个文本，二者之间相互模仿”[6]。在语图互文中，文字和图像分别承担一部分的文本，又弥补彼此在述说上的缺陷。

毋庸置疑，在版面上，图片是《开通画报》的绝对“卖点”，图片挤占了从第二版到倒数第二版的绝大部分空间，文字似乎沦为配角。《开通画报》的画风延续了传统仕女画的技法，每幅图像都以人物为主体，数量很少，常常以两三人代表群众，构图扁平，对空间环境的交代非常粗糙，寥寥几笔直线勾勒就可以充作屋宅、道路的交代。这种构图风格强调了内容的事件性、关系性，迫使读者去关注事件的核心片段而非整体；离开文字注释，读者几乎不能获得任何完整的故事情节，文字提供时间、地点、因果等信息，才能使图像与读者直接产生联系。

尽管是“语图互文”，按照谁先存在、谁为原因这个问题，又可划分为“因文生图”和“因图生文”。绣像小说、戏曲插图本等文本中，文字是先于图像存在的，图像是为了弥补语言叙事的不在场性，起到辅助说明的作用，因而是“因文生图”；相反，许多学者认为画报是“因图生文”的典范，作者是先以绘画的形式把所见的新闻事件记录下来，文字则用以补充图片的语境背景。画报的文字是落后于图像发生的对图像的逆向模仿，图与文也就出现了“非对称性”的互文关系。新闻语言在描述新闻事件时，总是将新闻图像所展示的关键情节转译为语言文本，包裹在整个新闻语态中去。[7]

探究《开通画报》的生产场域，可以帮助判断图与文何者是内容原发体这个问题。第一，《开通画报》的图文时序并不明确。画报有60%的图像新闻对新闻时间语焉不详，“月内”“近日”是最常出现的字眼；同时信源也非常模糊，常常能读到“据某某说”这类表达，画报也从未求证便刊登。其实事实往往是：作者听说了一则消息，以图像再现它，以文字描述它，图与文都在模仿作者对事实的想象。第二，《开通画报》的图文因果性不明显。作者在挑选刊登材料时有明显的主观色彩，有利于宣传资产阶级改良派思想的，不管内容是否适合传播，画报都给予刊登，以对市民施加教化。文字不只承担了叙事功能，作者发表评论、与读者互动，也必须依靠文字，有时议论的篇幅甚至超过了事件本身的描述。文字是《开通画报》意识形态输出的主要载体，而图像（讽刺漫画除外）在这方面发挥的作用微乎其微，因此，不能说是图导致了文，而是传播目的导致了图文的结果。应当把图像与文字看作一个整体，它们一起包裹着作者想要表达的“意义”。

如今，大众文化已经完全进入“读图时代”，文字主因几乎完全让位于图像主因，正如巴尔特所说：“形象不再用来阐述词语，如今是词语成为结构上依附于图像的信息。”[8]“后现代转向”在文化上表现为图的“霸权”逐渐形成的过程，然而在晚清时期画报受到技术和市场的限制，图与文恰如其分地达到一个势均力敌的动态稳定状态，呈现出一个短暂而轻巧的过渡。

三、消费中的图像商品化

画报强势进入大众传播视野，开启了对媒介图像的直接消费。图像商品化主要表现为三个层次：第一，图像以象征符号的方式再现商品结构的内涵与特征；第二，商品符号充当着消费逻辑的符号景象；第三，构建一种以图像为中介的物化主体形象。

文化资源的分配往往以符号消费的形式出现，《开通画报》非常善于使用角色符号，高频出现的“妓女”“警察”“绅商”都成为画报的掌握“眼球经济”的工具。与文字相比，图像的编码、解码程序都更为简单，说服效果也更加直观。画报中有三成以上的新闻图像都出现了“妓女”这一符号，她们总是被塑造成蛮横泼辣、精明算计的形象，不是在妓馆中与人发生争执，就是参与违法犯罪事件。相反，警察的出现常常是为了维持治安、主持法度；绅商则是进步开化的代表、市民理应学习的榜样，这些角色符号都迎合了读者对特定群体的刻板印象。图像传播以其“图的真实”表征着现实生活中的“原型真实”和传递着“媒介真实”，最终构建着人们对媒介意识中的“观念真实”[9]。

《开通画报》不仅利用符号与读者高效互动，其作者已经懂得借助图像创造真实，进而创造需求，创造消费。如画报曾记录某和尚与多个妇女私会的“新闻”，作者既没有亲自目击事件，也没有获得可靠信源，却仍然“还原”出当时当场的画面。画报充分利用图像外在表征的娱乐性、诱惑性达到对读者的吸引和说服，就算画面上只有呆板的、没有动作情节的人物，却能激发读者的无限联想；同时，视觉的冲击力又大大增加了故事本身的刺激性。然而，我们不能责怪《开通画报》过分媚俗，图像、商品、身份是紧密相连的，身份通过消费方式体现，消费方式又可以对身份进行重构，身份认同与消费方式处在互相确认的过程中。画报消解了物理意义上的客体，并重建个体与社会的连接方式，驯化文字阅读能力较低的阶层形成以图像符号为中介的消费，可以说，《开通画报》选择了下层群众，下层群众也选择了《开通画报》。

图像意识是人作为主体把握世界的本能，在海德格尔的“世界观”中，主体是更为根本性的存在，对存在者的把握必须从与主体的联系出发。图像可以算是“存在者之被表象的状态”，是一种在以人为中心的“世界图像”中人把握世界的方法。画报正是通过图像的功能使“事情本身就像它为我们了解的情形那样站立在我们面前”[10]，相应地，利用人本能的图像意识对读者进行主体身份的召唤，让他们在表征的世界永远处于正在“观照”的状态。以妓女为主的女性角色是受《开通画报》道德评判最多的人物：因循守旧，野蛮专横，就会被指摘斥责；但若是知书达理，先进开明，便可以得到画报的褒扬，甚至是连载报道。画报希望实现说服效果，又不愿意让读者直接承担道德压力，便在整个景观中设立一个“靶子”，模拟再现个体的不同社会行为会产生的后果。读者以为获得了存在和把握存在者的自由，其实是被召唤的主体意识与真正的主体错位。