客家山歌传承性演唱与教学探究——以《新绣荷包两面红》为例

曾理志

客家山歌，源于民间，凝聚着地域性文化精神。这种留有《诗经》遗风的“天籁之音”，有其特殊的音乐艺术形式和丰富的音乐文化内涵，2006年，经国务院批准被列入国家级非物质文化遗产名录。为了更好地保存、传承、发展客家山歌，本文将以广东梅州兴宁石马客家山歌中的经典情歌《新绣荷包两面红》①为例，探究客家山歌的传承性演唱与教学。

一、音乐本体分析——以《新绣荷包两面红》为例

不同地域的客家山歌，有着不同的音乐特征。在声乐教学与演唱训练时，需要演唱者充分理解不同客家音乐元素，如调式音阶、曲式结构、节拍与节奏等。

（一）调式音阶

不同地区的客家山歌因所处环境不同，其调式运用上也有所差别。整体而言，闽、赣、湘、黔等地的客家山歌以徵调式为主，台湾地区则以角调式为主。粤东北地区的客家山歌以羽音为核心音，并形成“羽——宫——商”为主的核心音调。整个音乐集中在中、高音区，以羽音、商音构成纯四度框架为骨干的四度跳进和邻音级进为特点的旋法②。例如，《新绣荷包两面红》（见谱例1③）在调式上地域性极其鲜明，音阶单纯，风格委婉，不乏高亢。

客家山歌的旋律线条不长，音乐跨度不大。从《新绣荷包两面红》的音乐中，可以清晰地看出以“la——do——re”三音列构成的核心音调，其中羽音、商音的骨干作用明显，并用“羽——宫”“宫——商”的进行构建旋律，音调变换的幅度常在二至四度音程的范围。由此，音乐旋律呈现出在特定的音区迂回绕转的特征，并在此基础上添加了下滑音、前倚音和后倚音等装饰音构成有特点的旋律。

谱例1

（二）曲式结构

客家山歌的曲式结构总体可分为二句板、五句板和急板三类，以二句板和急板最有特色。急板是由五句板衍生而来，节奏紧凑，旋律高昂，音调起伏明显。二句板和急板正好相反，形成了强烈对比。在歌词表达方面，二句板山歌所描述的内容更加细腻。

《新绣荷包两面红》的创作思路简约，在专业音乐创作中较为少见。它是由四个乐句组成的单乐段，后两句是前两句的变化重复，发展手法极为简练，只是音型和节奏有一定的变化。

（三）节拍与节奏

二、演唱技巧

客家山歌的演唱要符合客家人的欣赏、听觉习惯，以达到实现传承性演唱教学的目的。客家山歌流传于不同地域的普通民众之间，多以本嗓演唱为主，具有一定说话对白的特点，歌唱发声技巧性展示较少。

（一）发声方法

客家山歌演唱发声包括真声唱、假声真唱、假声唱三种，以运用高腔的假声真唱为多。不同地域的演唱发声方法会有差异，但都尽可能地保留了原生态演唱的风格。

1. 真声唱

真声唱包括大本嗓和细嗓两种方法。男声运用大本嗓时，润腔较平，拖腔较短，有时甚至没有拖腔。男声也可根据作品要求选择细嗓演唱。一般，女声声腔中以细嗓为主，宁静细致，用来抒发内心的情感。

真声唱接近于生活语言发声，音量大，共鸣少，常用于中低声区，音域在小字一组的c到小字二组的f之间。虽然真声自然，咬字清晰，但唱高音较困难。真声发出时，声带做整体振动，比较松弛，边缘圆顿，两侧声带紧密靠拢，室壁略内收，会厌低垂。歌唱呼气时经过声门激起发声，声带呈横向振动，声门关闭时间远超过开放时间，因此歌唱呼气量消耗较少。

2. 假声真唱

假声真唱就是在假声状态下，使用真嗓演唱，真假声结合，形成高腔状态的发声方法，以男声高腔为主。其声音音区较高，音量很大，适用于崇山峻岭和山野劳作中演唱，是客家山歌中一种有特色的传统唱法。假声真唱采用倒吸气的方法，即瞬间快速吸气，在歌唱吸气时间很短的状态下，使演唱者获得假声高位置，实施全声带振动的真声唱法。歌唱声音粗犷激越，具有一定穿透力。

3. 假声唱

假声唱是指演唱时通过大脑皮层有意识的控制，使部分声带振动发出高音的歌唱艺术嗓音。高声区的纯假声，声音不够洪亮且暗淡，在客家山歌中运用较少。

（二）运用歌唱“支点”调节

在声乐教学过程中，声乐教师应根据客家山歌的声腔特点，运用歌唱“支点”调节方法，对演唱发声技能进行有效训练。歌唱是以人体自身器官为“乐器”，通过感知、记忆、想象、思维、情感等心理因素调节，控制歌唱生物器官运行实施合理调节的演唱活动；因此，在此过程中对演唱心理的调控具有重要作用。只有演唱意识可以有效控制歌唱发声器官，才能获得“自动”调节歌唱发声的技能。

1. 选准歌唱“支点”发声部位

选择歌唱“支点”，必须以保持吸气状态的感觉为前提。金铁霖教授倡导始终保持歌唱吸气状态的指导思想，以大脑“想象”为主要的手段。④想象把“歌唱的嘴”与歌唱吸气下行的位置移动结合起来，这是演唱者建立的一种演唱感觉状态。根据歌唱吸气的深浅不同，想象吸气下行的部位对应人体不同体表部位特征，确定命名为不同歌唱“支点”，如颈窝、胸骨角、胸窝等特殊部位选择。在客家山歌教学过程中，以选择颈窝部位为佳，作为歌唱发声的“支点”（或称“歌唱的第二张嘴”等）。

粤东地区的客家山歌，以假声真唱为发声特点。为了保持这种原生态唱法，在演唱过程中首先要求向下吸气感觉运行到颈窝部位，因为其歌唱吸气下行部位较浅，颈窝部位的“支点”移动幅度较小。这种调节不会明显改变演唱者发声习惯，也能体现假声真唱的特色。也就是说，“想象”感觉到吸气下行幅度到达颈窝部位，以此作为歌唱发声部位的“支点”，比实际喉结的位置稍低。通过这种颈窝部位确定的提示，可引导演唱者的喉结下降，帮助演唱者的颈部肌肉放松。

2. 确定歌唱“支点”位置

歌唱“支点”的位置，主要有靠前、靠后两种。歌唱“支点”靠前或靠后，本质上就是舌根抬高或降低的问题。演唱客家山歌，选择使用靠前的歌唱“支点”发声较好。这样的声带张力比较强，声门开度不大，真声多于假声，以中、高音发声为主。由此产生的集中、明亮等音色特点，也满足了岭南地区听众的听觉习惯。相反，如果选择靠后的“支点”位置，歌唱音色会相对较暗淡，只在有特殊要求的岭南地方客家山歌作品中才会出现，如演唱情绪较为悲愤、痛苦的作品。

3. 理解歌唱呼吸的运行特点

歌唱呼吸的最大特点是吸气与呼气必须同时运行，因此，颈窝部位确定的提示和歌唱“支点”前、后位置的选择都是在吸气阶段完成的，不产生发声动能。只有配合歌唱呼气的运行过程，才能完成歌唱发声的功能。这是歌唱的准备阶段，必须强调始终保持这种状态。

（三）提倡小腹支持调节

要完成上述歌唱呼气发声过程，必须提倡以小腹支持为主要调节手段。即，遵循中国古代《歌》论中“氤氲自脐间出”的理论，它形象地描述了演唱过程中整体歌唱生物器官运行状态和演唱行为实践规范。歌唱吸气与呼气的“氤氲”运行，都是描述压力调节歌唱技巧作用的集中体现。“自脐间出”的收缩动力，是对歌唱发声“动力”之源的最好诠释，也是世界上最早提出的歌唱“动力”理论⑤。歌唱动力的调控，即腹肌肌群实施强力收缩的过程，是歌唱发声的丹田“支点”部位选择与颈窝“支点”紧密配合，实现联合调节歌唱呼气发声的过程。在歌唱呼气方面，要造成腹腔中有强力的歌唱呼气驱动力，且需要呼气肌群很稳定地与吸气肌群协调运动。倘若腹部肌群的收缩力度不够，或是歌唱腹部肌群收缩动作时用力不均匀、不稳定等，歌唱呼气驱动力自然就会薄弱或不均衡，需要积极加强腹部肌群的收缩力、爆发力与稳定性的训练。

（四）歌唱共鸣的特点

在演唱客家山歌时，讲求以口腔共鸣为主，要注意对口腔和鼻腔、鼻咽腔的综合运用，要把歌唱共鸣放在适当位置，让整首山歌听起来更加清脆。

三、特色润腔

不同地域的客家山歌具有不同的衬词拖腔特色，但是大都与歌词内容的完整表达无关。大量衬词拖腔的润腔运用，源于纯粹、质朴的客家人的生活和劳动。

（一）衬词拖腔的润腔

运用衬词、虚词等来填充旋律，是客家山歌中较为多见的润腔方法。衬词拖腔对整个曲调有启示、引导等作用，同时，赋予了客家山歌更为热烈、活跃的情绪。传统客家山歌的衬词拖腔具有即兴性、口头性的特点，有很强的生活化、口语化、形象化的特色。

例如，在《新绣荷包两面红》的第二句中，“呦啄”（音“duo”）的衬词拖腔延伸着这首山歌的词曲意境，可以加强主题思想、丰富补充正词的不足。为了表达强烈的情感诉求，在音乐的高潮处（第8小节），呈现了全曲唯一一个大跳，由徵音向下七度进行到羽音，表达了女子对情哥的爱恋。同时，加上“呦啄”衬词间出现的强烈的下滑音，使山歌音调尽显激动、高亢、活泼。

（二）装饰音的润腔

客家山歌的音乐旋律中较多使用倚音、颤音、滑音等装饰音，倚音为最。倚音的运用可以使歌曲的吐字咬字更准确传神，演唱情绪表达得更充分。《新绣荷包两面红》运用了前倚音、后倚音和下滑音，后倚音运用得尤其多。在第一句“刁嫂子”中的“刁”与“子”字前都加了一个倚音作为连接，将音调预先托起，唱腔衔接自然，后倚音也起到了类似作用。在结尾处，前倚音的运用加重了“刁”与“子”字的字头力度，随后“呦”字的下滑音使音乐富有动感。“阿妹”后面的下滑音等都预示着歌曲的结束，有提醒对方之意，这也是客家山歌结尾处常用的收束方式。此处装饰音唱腔的巧妙运用与开头部分形成呼应，起到了引起对方注意的作用。许多民间歌手会根据自己的长处，运用高亢嘹亮、飘逸灵动的声音，把倚音和滑音演唱到极致，使客家山歌的音乐极富感染力。

演唱这段山歌时，在“呦啄”“阿妹”等衬词中，有强烈的装饰音和滑音处理。结实醇厚的嗓音和特有音色的使用，使得客家山歌的音乐更为委婉细腻、流动顺畅，从而形成了“绕韧”的音韵味，极富有客家唱腔的风格。⑥装饰音润腔调控的音调色彩，听起来感觉绕来绕去的音乐旋律行进，让音乐十分柔和婉转。

四、方言特色

客家山歌音韵的特殊呈现方式与客家方言的音腔紧密结合，展示了客家山歌的不同特色。当歌唱语言声调与旋律起伏结合在一起时，只有准确把握歌词依字行腔，才能控制好歌唱语言字调与歌唱声调的关系。在演唱过程中，声腔与字、词、句的关系更为密切，把握好客家山歌演唱委婉流畅声韵音调与咬字吐字特色，才会发出更为优美感人的声音。

（一）客家方言声调特点

客家方言发音以委婉流畅的声韵音调为特点，各个字调组成的词语、句子组合成唱词，配上音乐符号形成唱腔，即腔调。客家方言的四声声调常出现上扬和下滑现象，客家山歌的音调变换幅度常在二至四度的音程范围，与客家方言完美融合，音乐旋律呈现特定音区迂回绕转的特征，显示了客家音乐语言特殊的陈述方式，像客家人说话的状态。《新绣荷包两面红》中的音腔与客家方言声调，恰好与客家妇女做针绣时的劳动节律十分吻合。

一般，客家方言的上声声调念不准确。普通话中，上声的调值是214，是一个先降后升的曲折调，而客家方言中的上声是一个降调，调值是31，只降不升。《新绣荷包两面红》中的“两”“几”“海”是上声字调，受客家方言影响，听起来像去声。唱腔随着字调的走向特点，音乐旋律线低势而起，转而上扬，遵循了字调声韵的伏起之势。仄声字与平声字相依为体，对表达客家山歌唱情感、组织唱腔、调控歌曲色彩、增强演唱意境有显著效果。

（二）客家方言发音特点

不同地方的客家山歌演唱，有各自不同的客家方言特色。造就演唱独特技巧和音韵之美，更应具备准确、生动、优美的客家方言的咬字吐字等语言运用能力。⑦

在《新绣荷包两面红》的第一句“新绣荷包两面红”中“红”字的方言发音，当声母“h”和合口呼韵母“ong”相拼时，要将声母“h”读为唇齿音“f”，“红”字在客家话中读成“fong”。普通话发不送气音“z”“zh”时，客家话都发成送气音“c”，如“刁嫂子”中的“子”读成“ci”。因为客家方言没有翘舌音（即舌尖后音“zh”“ch”“sh”），所以歌词中的“山”字读成“san”，“时”和“狮”字读成“si”，“知”字读成“zi”。在客家方言中，后鼻音只有“ang”“ong”“ung”，没有“eng”“ing”，所以，咬字常出现“en”“eng”不分和“in”“ing”不分。第四句“唔知几时正相逢”中的“唔”字，普通话读音为“wu”，而客家方言读音为“mung”，直接从鼻腔中哼出来，并归韵到鼻腔。还有将“正”字读成“zong”，“逢”字读成“fong”，等等。

此外，客家方言还有一些其他特点。例如，把唇齿音的“f”，读作双唇音“p”。客家话中保留的古音成分较多，普通话中的许多不送气音在客家话中都读成送气音。例如，普通话发不送气音“b”，客家话却发成送气音“p”；普通话中发不送气音“d”，客家话却发成送气音“t”。客家话没有撮口呼韵，常把撮口呼韵读成齐齿呼韵。因为发撮口呼唇形动作较大，受发音习惯的干扰，嘴唇撮拢程度不够；所以，听起来“ü”的发音不到位，如“遇见”要读成“意见”，把“男女”读成“男你”等。客家方言没有卷舌音，在发卷舌音时由于舌头卷得幅度太大、太靠后，所发卷舌音显得僵硬、不自然。儿化韵是两个汉字读作一个音节，客家话把儿化韵的一个音节读成两个音节，如“花儿”“鸟儿”等念成两个音节。一般不注意介音“u”，漏念介音“u”沿用方言的发音习惯。同时，普通话发音为“u”，客家话读“i”，如“语”就发音为“以”等。

五、情感表达

客家山歌承载了客家人精神文化传统，融合在客家人精神意识之中，起到了文化母体的作用。客家山歌通过词与乐的结合，声与景的融合，情与声的统一，共同形成了客家人表达歌唱情感的方式。《新绣荷包两面红》通过客家方言、衬词、腔调等方式，在演唱过程中，要求演唱者感情丰富，将自身表演的情感与客家山歌表达的情意产生共鸣。

（一）把握歌唱语言的内涵

由于客家人原本是中原北方汉人向南迁徙的族群，性格中有北方人憨厚老实的特点，迁至南方后，面临求生存、谋发展的愿望强烈，这造就了客家人既保留了本色的纯朴保守，在饱经磨难过程中，又体现了坚韧不拔、勇于进取的精神，这是客家人对地域环境感应的一种意识表现。

客家人与畲族曾经生活在同一个地域，所以在歌词里也留存有畲族文化语言的痕迹。例如，《新绣荷包两面红》的歌词就融入了畲族文化色彩，常用民俗语言如“溜”或“呦”、“狮子”等字词，体现了畲族文化词义的借用。普遍出现在畲文化中的“溜”或“呦”字，表示“和歌”或“唱”的意思，将“龙”“狮”比喻为男、女双方，具有地域性特色。把情人的相会，比喻成“狮子上山龙下海”，这是一种少见的比喻。在客家女子看来，狮子上山冈、龙归大河、南海、船仔出大江等，都是理所当然。而有情有义的女子招来勇敢奋进的男郎，也是天经地义，爱情的力量坚不可摧。所以，注意歌词中感情表达，即“歌里含情”，把握歌唱语言的特征，也体现了客家族群的文化精神。

（二）抓住人物性格特征

塑造真实的人物形象特征，准确表达人物内心的情感是演唱的宗旨。只有把握住自己的情感，才能在演唱过程中去激发听众的情感。“绣荷包”反映的是客家社会“女子送香包”的民俗习惯，相比于各地的“绣荷包”，兴宁似乎与众不同。在《新绣荷包两面红》的第一句歌词中的衬词拖腔，用“刁嫂子”作为当地特有的衬词拖腔，具有特殊的人物特征。通过不同的衬词拖腔特色，寄托对情郎的思恋之情，以及对爱情勇于抗争的强烈情感。在封建社会，“刁嫂子”成为客家妇女乐观、积极、坚韧、执着的个性代表，融合在客家山歌简洁而深刻艺术形式中，代代相传，逐渐成为客家妇女共有的族群心理和精神传统。

同时，客家山歌具有唱腔的特殊性，腔调是客家人情感的具体体现。当地客家人热情好客，习惯在“妹”字前加一个“老”字，“老妹”更符合客家人的豪放，体现出了彼此的亲切感，实现地域性音乐文化感情的充分表达。当地客家方言的衬词拖腔，如“呦”“哎哎哉”等，虽然没有具体内涵，却是当地山歌风格的重要标志，唱起来尤其能加强感情，并增添浓厚的地方风味与地方情趣。

（三）精准表达音韵的情感

客家山歌富有特色的音乐旋律，唱出了真实人物情感的内涵，达到用歌表情的目的。客家山歌的音乐一般是在主音上方小三度和大二度的连续性行进，即具有“羽——宫——商”的特色。在音乐中，商音为活跃向上之音，这种活跃向上的音韵特色，正好表达了客家人冒险的性格特征。而羽音为悲伤、暗淡之音，又在一定程度上体现了客家人纯朴保守的特征。

《新绣荷包两面红》通过不同节拍、节奏等的表现，表达了鲜活人物形象深层次的内在情感，也是这首山歌最具有魅力的方面。而音乐调式的落音，都在羽、宫、商三个音上萦绕，以羽音为核心音的“羽——商”纯四度，充分显示了女性情感的集中、纯净，情意的缠绵等特征。并且，在唱词中配置独特的兴宁客家方言“哎哎哉”衬词拖腔和表情，所刻画的客家女孩的哀婉、叹息，不仅形象生动、情深意切，还增添了几分亲切感。

注 释

①中共兴宁市委办公室、中共兴宁市委政研室编《天南一隅：兴宁》，广东人民出版社2004年版，第2页。

②王耀华《客家山歌音调考源》，《音乐研究》1992年第4期。

③汪波编《中国民歌》，星海音乐学院内部资料。

④金铁霖《金铁霖声乐教学文集》，人民音乐出版社2008年版，第59——62页。

⑤曾理志《“氤氲自脐间出”的科学理论探讨》，《歌唱艺术》2019年第10期。

⑥黄文杰《粤东北传统客家山歌唱腔风格探析》，《绵阳师范学院学报》2009年第6期。

⑦张利珍《试析客家方言在声乐中的咬字差异》，《广东教育学院学报》2000年第2期。