作曲家郝维亚和他的歌剧理想

2021-11-22黄宗权

歌唱艺术 2021年8期

黄宗权

黄宗权（以下简称“黄”）：我知道您最近在创作一部关于萧军和萧红的歌剧，我们就从这个话题开始切入吧。我想问的是什么样的契机，让您关注并且接下这样一部以近代人物为主题的歌剧？目前这部歌剧处于什么阶段？

郝维亚（以下简称“郝”）：《萧红》是中央歌剧院挑选的题材，我是受委约创作。当然，我也认可这个主题。对萧红，我承认没有那么熟悉，仅仅是知道有这么个人。几年前有两部电影，你应该也有听说，一部叫《黄金时代》，一部叫《萧红》。《黄金时代》可能更出名，据说电影受众很广。我也就知道这些，并不是太多。接到这个任务后，我就开始准备，研究了一下她的作品和那个时代。萧红应该是1911年出生，1941年去世，最后死在香港。这么短短的30年，但人生却很复杂。这一切首先是基于她的性格，她所选择的人生道路，主要是情感纠葛；其次是因为那是个动荡的时代，个人命运总是要受到时代的影响。

黄：的确，在特定的时代，个体的命运其实是被控制和掌握的。

郝：总的来说，我觉得这个选题挺好。交给我以后，我研究完，也很感兴趣，这个兴趣就是基于对人物的理解。我挺好奇的，像这样一个人，一个向往新时代的青年，在30多岁就死了，这是一个伤感的故事。另外，她是一个生在哈尔滨旁边呼兰河县的女孩儿，1911年，我们可以设想一下那个时代，她如何多次反叛家庭，追寻自己的理想，与众多男性有感情纠葛。萧军不是萧红第一任丈夫，之前还有一个已经订婚的叫汪恩甲。她的特点是怀着前任的孩子和下一任结婚，两回；最终，她和端木蕻良走到了一起，个人的感情经历非常波折。萧红号称“民国四大才女”，文学作品写得不错，但文学作品很难在歌剧中直接体现。我努力想办法把萧红文学作品中的经典人物——特别是《呼兰河》中的那些人物放在舞台上，“活”一把，这才对得起萧红，过度关注其私生活无益且悲哀。所以（其中既有）个人命运的挣扎与妥协，又有创作上的进步和变化，整个故事还是很好的。大家对于剧本、对于音乐，还有很多期许。我个人当然是很看重这部戏的，虽然不是我提议创作的。一是因为萧红这个人物本身，二是中央歌剧院可以说是国内数一数二的制作歌剧的单位，对于作曲家来说，能和这样优秀的团队合作肯定是乐意的。实际上，如果从个人选择来说，我明后年有两部歌剧将各再演一次，一个是我的《画皮》，我在那儿提了一个词儿叫“中国新歌剧”，这个我还没有解释，估计一会儿你会问。

黄：我确实想听您说说这方面的问题。

郝：一会儿我再解释，眼下先以《萧红》为主。谈下一部主要是因为我自己的想法是，明年我要做第二部“中国新歌剧”，作曲家还是以作品说话。我的歌剧从2018年第一部《画皮》，叫“中国新歌剧”，接下来的第二部，是一个科幻的题材。如果还有机会，第三部，将会是一部当代喜剧。这三部剧基本可以把我对歌剧的理解和个人情感写出来。

黄：科幻题材的歌剧？在我的目力所及，似乎国内目前没有人写过。

郝：科幻题材，而且是室内歌剧，是“opera in concert”。目前，我正在和上海国际艺术节，还有其他几个委约单位在谈，他们都表示有兴趣。当然，也是基于《画皮》获得了大家的认可，让我有机会再度尝试。为什么想写科幻题材？因为，我觉得中国歌剧有个特点，就是现实题材、历史题材，或者基于某地文化旅游热点的题材较多，很少关注未来。康德说过“要仰望星空”，所以，歌剧想要突破，首先是题材。

黄：理解。

郝：所以我们有大量的历史题材，《大汉苏武》是，《一江春水》也是。但，作曲家是不会满足的。如果你想超越时代、超越个人，就要在这个时代谈一些更深刻的东西，有时候要努力超越时代。选择合适的题材，也就是一个能承载的题材，是很有必要的，这当然也是歌剧的长处。现在要说的“中国新歌剧”，接下来的科幻题材歌剧，我在思考的，或者说我要探讨的是，人为什么是人？人是为什么？有点儿像莎士比亚的主题“being or not being”“to be or not to be”，这就是人的困境和局限。其实，在《画皮》里我已经有了这种人性的探究。接下来的这部科幻题材歌剧，主要是讲人和“AI”（Artificial Intelligence，人工智能）的关系问题。我的一个创景就是在未来时代中，一个画家在“AI”的帮助下画画。“AI”现在什么都能做，我们现在下围棋都在和“AI”下，那还要我们干什么？我们人还能干什么？什么是“AI”做不了的？人类的伟大之处到底是什么？

歌剧《萧红》

黄：对，比起“AI”，至少在人身上，我们人类还是脆弱的。这里涉及一个问题，就是人类有哪些特点是“AI”不具备的，我觉得这是个关键。

郝：那你说创造力比较强，比如说无人驾驶，但“AlphaGo”（阿尔法狗）已经把全世界最聪明的那些下棋的人吓得一愣一愣的。现在人们就没法儿跟它下了，但它却还在进步和学习。比如，这部科幻题材歌剧的主人公是个艺术家（画画），可是艺术、作曲都被“AI”取代了。如果将来人工智能发展到什么都可以替代，那么人活着的理由是什么？人类最珍贵的是什么？这些是我在思考的问题，但我现在还不能告诉你，因为现在剧本还没有完成。

黄：剧本是您自己写的吗？

郝：不，剧本还是王爰飞，就是《画皮》的编剧。人工智能，这事儿值得说一说。但是讨论这样的话题，需要超越时代。以科幻的名义，思考未来，这是我接下来要做的。

黄：我对这个题材非常非常看好。为什么呢？主要是基于两点。第一点是您在人文反思方面。这个力度，在我看来，是我们中国作曲家里，特别是在歌剧作曲家中罕见的。比如，您刚才提到的问题。我发现，在歌剧人物塑造方面思考得越深刻，就越觉得您歌剧中的人物非常“麻烦”。之前，看完您的《一江春水》，我一直想写个评论，但发现越写越麻烦。后来，我去看了《大汉苏武》，看完以后我觉得更是麻烦。您对所有人物的表现方法，对人物的塑造，都有一套自己的理念。您非常善于去表现一个复杂的人，个性非常鲜明的人。比如，《那时花开》里主人公多多的命运，在伦理冲突下的《一江春水》里的张忠良，还有《大汉苏武》里陷入道德困境中的李陵，等等。

郝：《画皮》里的人物也非常复杂。

黄：您非常善于塑造这种复杂的、去“脸谱化”的人物。您觉得在塑造歌剧人物时，能让人物形象丰满最重要的一个方面是什么？您在创作中，如何构建一个完满的、立体化的歌剧人物形象？

郝：我首先要说，这就是歌剧这种艺术样式的一个本质，歌剧最擅长的就是反映复杂的东西。人是复杂的，也有他的局限性，有他眼力未及之处，虽然有时候他以为自己看到了。

黄：对，很多时候都没法简单地给人下判断。

郝：那么，这些局限性或这种复杂性，就是人在自我认知的过程中，觉得很痛苦的东西。有人会希望永恒、不朽，这些是始终让我们去追求的。为什么希望有这样的东西呢？因为，人生短暂，而我们需要依靠，人和事物都是这个道理。

黄：也没有一直不变的吧……

郝：音乐史上伟大的歌剧总是在努力回答一些人的基本问题。人生经历越多，答案就越复杂。这就是人的困境，越没有越想要，那我们就看这些人被逼到极致的时候会怎么做选择。我觉得这不是我擅长不擅长的问题，这就是歌剧这门艺术最重要的东西、最精彩的东西。

为什么会有人喜欢戏剧、话剧和影视那样复杂的艺术？如果我们做了歌剧以后还不如戏剧、话剧和影视那么复杂，那还要歌剧做什么？为什么这么说？因为，歌剧在这方面更擅长，歌剧使用的手段和表达方式是音乐。音乐又是什么？音乐是特别容易产生歧义和多样性的艺术。你用语言说“我爱你”，我很明确地就知道你是爱我的，或者你是假装爱我的。可是你用音乐去表达“我爱你”，它有时表达就不那么明确，但是它能够表达出更多的幸福感、苦涩感，甚至羞涩、难为情的东西。音乐能够产生一种歧义状态，每个人听到以后感受是完全不一样的。这就是我说的歌剧的优点和强项，就是表达复杂的、多义的、充满奇异色彩的人物关系和人物的内心世界。

纵观歌剧发展历史，不提巴洛克时期，单说进入古典主义时期，莫扎特时代创作的歌剧，更多是叙事性的。叙事性常常做各种假设。后来，罗西尼写歌剧，就是用戏剧表演来表现各种好玩的事件，来表现矛盾冲突。但是进入20世纪以后，歌剧越来越多的是心理戏，是内心话，它已经开始疏远叙事了，然后情节呢，它越来越被忽略。当然，它也有一个建立的过程，因为要在情节进行中建立人物关系。但这时歌剧已经更多的是在强调心理刻画了。这就是音乐最重要的功能。甚至说，这种对于心理刻画产生表达“歧义”、表达多样性的音乐戏剧就是歌剧的本质。这也可能是我们这个时代最需要的，这个时代的复杂性和生命的脆弱。我觉得，歌剧可能更擅长表达这些。所以，这不是我个人能让歌剧做什么，而是我遵循了歌剧的规律。

黄：可不可以这样理解，作曲家应该努力找到歌剧的这个规律，或者说，要努力发现歌剧的这一潜能？我们能否说，能把这个规律挖掘出来并用得好，是一个好的歌剧作曲家的标准？

歌剧《一江春水》排练现场，和导演易立明（左）

郝：我觉得是这样，这个规律是作曲家们都在努力探寻的。目前，中国作曲家还有很长的路要走，包括我在内。在我们专业音乐教育的培养体系中，歌剧的分析、学习是不足的。如果我们可以早些给学生们开设这样的课程，即便学生当时并没有太多的感受，至少记笔记也记住了。未来有了写作歌剧的机会，起点会更高一些。

黄：目前，在您的几部歌剧中，我比较熟悉的《一江春水》《大汉苏武》等，其实在一定意义上，它呈现了某种悲剧的力量，它让人不断地去反思、回味。比如，在《一江春水》中用帕萨卡利亚做一个灵魂的拷问，而《大汉苏武》又用音乐来揭示李陵这个角色内心的复杂。那么，您在创作中如何理解这些被世俗、道德所批判的人？其实之前您已经回答这个问题了，您是否愿意说，您在呈现这些的时候，努力在找一种语言来适应这种复杂性的表达？

郝：你提得非常好。我们刚才说了，歌剧能表现和企图表现这种复杂性和多义性，最后都是要落到音乐上的。所以你听到了《一江春水》最后在合唱段的固定主题后，素芬发问，张忠良无奈，甚至怀着愧疚地回答。然后，你又会在《画皮》里看到我用另外的一些办法来化解这些。这是歌剧的另一个创作维度。歌剧要把所有戏剧元素，包括我们刚才提到的，全部要转换成音乐的某种样式。你想歌剧中的演唱都会有伴奏，有没有清唱？有，但是很少。我让李陵自己去加，我觉得没有什么好写的了，我只规定他唱特别容易唱的旋律。然后干吗？舞剑！英雄舞剑！舞剑刚开始时还有点儿“得瑟”，自己抒发下情感，但到最后是要用这剑自杀的，一环扣一环。自杀以后所有的人都在感伤地盖棺评论，但苏武这时说：“兄弟，我带你回家，你活着是回不去的，你是个叛徒。”在中国文化中，“叛徒”这个污点永远也洗刷不了，但是，如果你死了，这事儿也许就能过去了。我们当时的想法是让苏武边割他的头边说“兄弟，我带你回家”，然后把头带走，但这样太血腥了。那一刻，无论是苏武想割自己好朋友的头，还是李陵临死之前多么希望自己的头颅被割掉再带回去，都是一种戏剧性的处理，因为对观众冲击太大，不被允许。所以，最终只割了头发。

与著名女高音歌唱家弗蕾妮在普契尼故居（2006）

黄：我觉得《大汉苏武》中的那个场景是中国歌剧史上很重要的一个经典片段。

郝：我的意思是，你所提到的歌剧表现问题，这些都是外在的戏剧啊、表演啊，“割头”我也能写啊。但是，最后要转化为一种模糊形式，所以，就用了无伴奏。而且，我告诉歌者，随着你舞剑的姿势去唱，需要大（声）唱你就喊，需要躺在地上休息你就仰天长啸，由你自己去表现、去感受，我不控制你。所以你还是要弄清某种音乐样式应该怎么实现它。

黄：您提到的这个“音乐样式”挺有意思的。我是这样看的，您是不是想给一个东西？比如，呈现某种价值判断，但是又不给观众一个明确的答案，让观众自己思考，并审问自己的内心。也就是，您并不想给观众一个明确的价值定论，而是由观众自己去回味、判断与思考。您是不是在这个方面有特别的考虑？

郝：没错。

歌剧《辛夷公主》

黄：您改写过《图兰朵》，但您的巧妙处理是，您让人们开始对图兰朵这样一个“坏人”的形象，产生了一些微妙的同情和纠结。“我到底是恨这个人，还是爱这个人？”还有对张忠良这个人，作者不对他做评判。他跪下去的那一瞬间，观众会想，我到底是同情这个人，还是讨厌这个人？看完以后观众没有答案，会有点儿心慌慌的感觉。您是出于什么样的考虑，来设置这样的情节？

郝：首先还是要说到音乐的本质。歌剧艺术不同于话剧、影视剧等，有一个重要的特点，它要鼓励观众“出戏”，就是要忘了这事儿。你说美剧《权力的游戏》，好不容易新的一集来了，咱坐在那儿好好看，那45分钟或者一个多小时，叫你吃饭你也不去，这好不好？好。这也是人家创作上挺牛的一种方式。但是，歌剧（创作中）还有一种方式，就是你跟着我走。然后呢，过一会儿到我需要时，我可以要求你别跟着我走，你自己想自己的事儿。我让你忘了这故事，你开始想，我要是当年弄成张忠良那样，让我死我也不愿意，你说我跟谁过？我跟王丽珍过，我不愿意，那素芬已经这样了，也不怪我。要让你想你自己的事儿，甚至昨天你身边发生的事儿，你离开剧场想自己的事，那会是一个美妙的时刻。

黄：我觉得这是音乐的功劳。

郝：我愿意让他们“出戏”，更多地让观众去想他自己，我给的答案也仅仅是我自己的思考。说到这儿，主要是说歌剧的一个优势，鼓励“出戏”再回来。当然，我也会做另外一些东西。《画皮》的故事，我也做了改编，你回去看看就知道它的激烈程度。我也要有一个态度。在小说里，完全反映了蒲松龄的道德观、价值观，现在很难反映那样的价值观，那我就要去做另外一种价值观。我从一开始就设定那个唱词，“天色已晚”就是为夫妇之间设计的唱词，中间还有几次，到后来鬼都弄完了，然后苏醒过来。最后就结束在“天色已晚，何不早些休息”，等于我把这笔画走了。画走了之后，真的？假的呀！你刚看了半天挺激动，作曲家看了都是假的，这也是一种态度。（即使是）假的，难道你就对生活不认真了吗？

黄：在这几个形象中，有一个比较特别，就是辛夷公主。如果以普通眼光来看，她是一个崇高的富有牺牲精神的人物。你为她写了巨幅咏叹调，用以书写人物的内心，是一首感人至深的咏叹调。但是，坦白说，从这里看到的是一个悲剧，好人被坏人打败了，好人被坏人给毁了。另外，“吃瓜群众”永远被愚弄、被煽动、被蒙蔽、被欺骗，您怎么看待这个问题？

郝：《辛夷公主》于我而言，有你说的这个层面，还有一个层面在现在这个语境中不是特别容易被明确地表现出来，就是宗教性。《辛夷公主》这个戏的原型是什么？就是千手观音。重庆有个大足石刻，那儿有个著名的千手观音雕塑，千手观音的形象基本是从那里来的。之前也是计划以千手观音为形象写的作品，但是这个故事经过多次改写后成为现在这个状态。我在最后是想留出宗教线，又没有明确地说，可是我的词儿里说出来了，“众神在我身边”“众神在我身旁”，还有些类似的词儿。辛夷公主最后的唱词：“我不觉得痛苦，即使我被挖去了双眼，众神在我身边”，我是想以那种盖棺定论的方式来做。当然有你说的这些问题，合唱队表现受蒙蔽的群众，（他们）一会儿是坏人一会儿是好人，到最后看到流着血的真相才想起真理在谁手里。但对我来说，有一些更高的表现企图。这一点还是要说，无论音乐和舞台，在现实环境中，我们要把它做得更加充分。

黄：从《山村女教师》开始，一直到去年成功演出的《画皮》，我感觉您的每一个作品都在试图超越，您有那种“希望写出不一样的东西”之类的想法吗？类似这样的想法，常常促使人们在艺术上不断去探索、去摸索、去寻找某些东西。当然，也包括作品在形式上、音乐上的突破。

郝：这是全方位的。首先，这是任何一个作曲家的职责，不光是我。所有的作曲家都希望在下一个作品中重新打造一个新的高度，碰触一个没有碰触过的题材，这是所有作曲家的心愿。就是想突破艺术创作的极限，试图追问艺术极限在哪里。对于我来说，我刚才说了我的下一部“中国新歌剧”是科幻题材，我要往前走，这是肯定的。再补充一点，我一直觉得我很幸运，我得到了一些很重要的机会。有些作品在当时有一些闪光之处，但整体上还是有欠缺的，尤其歌剧又是一个复杂的问题，它牵扯的东西很多。

黄：还有完成度的问题。

郝：现在，歌剧动辄就两个多小时，快三个小时，听音乐会也就90分钟。也就是说，超过两个小时对于听众来说就可能是个挑战。

歌剧《山村女教师》

歌剧《画皮》

我确实需要一个成长的过程，尤其是歌剧写作，它除了音乐技术的准备外，还有思想上的成熟，就是对人物命运的安排和考虑。这一切都不可能一蹴而就，所以我这一路走来，如你所说，我不断地触及和突破。相信等你看我的科幻题材，也许会有一些新的看法。我的科幻歌剧，想想在音乐厅会是啥样，我要真的给你演出来，就是思考“AI都聪明成这样了，咱还活着的意义是什么？”

黄：刚刚在谈《画皮》的问题时，您已经回答一部分了。其实我想说的是，这是一个小制作的歌剧，大概十来个景，但是却弄出了近年来难得的“大动静”。您试图在这部作品中突破什么？或者说，在创作理念上跟之前的歌剧最大的不同是什么？

郝：艺术创作永远是这个问题。艺术创作就是要求“新”嘛，所以我和《画皮》的导演易立明、编剧王爰飞提出“中国新歌剧”。但是我们要反过来说，所有的创新都是对于传统的继承。创新就要全是新的？不对。创新在于对传统的继承，而且永远是这个问题。“中国新歌剧”这个概念的形成是随着自己写作经验的积累，确实已不满足对于西方歌剧传统范式的运用，希望对于中国体裁、传统文化这些中国人的独特属性有所挖掘，但是和现在的民族歌剧所倡导的板腔体等常用手法又不同，我找不到一个合适的词汇。最近我计划写篇文章《中国歌剧的创作一定要走自己的道路》，就是想细节化的讨论这个问题。所以历经《画皮》的创作，我们琢磨了一个“中国新歌剧”的称呼，我打算在未来的几部室内乐歌剧中沿用这个概念。

所以说到《画皮》呢，我先说几件事情。第一，创作《画皮》时确实经费非常有限，但是我一点儿不抱怨，我做的是创作的事情。我有想法、有新东西，我有信心，就不怕。也正是因为缺少经费，我们就没法在歌剧厅里给你“献”一个，只能在音乐厅里演出了。第二，是关于民乐的问题，因为乐队用的是民乐。大家讨论了半天是不是“中国民族歌剧”，我说，咱们也别争了，它不是你们说的那些概念。民乐队都上去了，都没西洋乐队了，咱还不是民族歌剧？那怎样才算是民族歌剧？青衣、旦角等戏曲演员都上去了，还不“民族”？从作曲家的角度来说，我一点儿也不让你听得不适应或者有违和感。什么意思？我不能让观众说：“呀，这民乐队太不好听了”，“这什么声音，太不好听了”。这部歌剧我现在很满意的一点，就是观众完全忘记它是个民乐的乐队，当然，也没有想它是管弦乐团。

黄：乐队是什么已经不重要了？

郝：不重要了。整体而言，所谓的创新是有一些的。比如，整体反串。男的角色是女中音演的，女鬼（角色）是个男性扮演。故事内核来自蒲松龄的《画皮》，而实际上，我只是借用了这个概念，我和团队完全重新写了一个故事。这给我创造了一些很有意思的东西，创作团队谈的过程也很愉快。

黄：有意思。如果没有记错的话，您非常推崇斯特拉文斯基，而且写过关于他的文章。我也注意到，您是汉斯立克的粉丝，但这两个人恰恰是形式论者，他们认为音乐啥也不表现。而您在实践中，某种意义上，是违背他们这个原则的。因为在您的作品中，音乐是实实在在地去表现您想要的东西。您怎么看待这个矛盾？

歌剧《画皮》

郝：作曲家永远要创新，但作曲家的创新永远是往回看，回头看就是从传统中获得灵感。那你说音乐是不是要表达强烈的情感？这是毫无疑问的，无论是个人的体验还是集体的体验。但你以为这种强烈的情感就是“撒狗血”，就是完全跟随戏剧随便做吗？不是！这种强烈的情感是要充分放到、转移到音乐的结构和形式中，在音乐自身的表达力中去做。就像我为什么要在《一江春水》中写一个类似帕萨卡利亚的独立主题？为什么？我最后是要把戏剧融入音乐里的。再比如，结构设计。从歌剧角度而言，一般歌剧叫“四幕”，但是《画皮》里得叫“四折”了。前两折，“女鬼”只是表演，不说话，我故意把它引到第二折结束，到了剧的一半儿，我才让“她”正式出声。为什么要用男旦？我们当然可以说是男旦的表现力问题。其实是考虑到男旦，相对于“美声”的女高音和女中音完全是另外一个话语体系。他是什么？他是“鬼”，他不是人。我想说的是，所有的情感都要基于音乐手段去表达和实现，它不是一个随意或是煽情的东西，所以这一点儿也不矛盾。光有情感却没有掌握很好的技术，没有办法把戏曲情感、文学语言元素转移到音乐上来，这个歌剧是不成功的。但，你说歌剧里的技巧很好，音乐要如何回到歌剧上也需要有一个过程。

黄：刚才说到推崇斯特拉文斯基的问题。我现在有个问题可能有点儿麻烦，在写歌剧的这些“大腕”当中，包括古今中外的歌剧作曲家，您比较推崇哪一位？

郝：哎呀！确实很难回答这个问题。真不是“躲”你这事儿，我先说难回答的原因。时代在变，像亨德尔这样，那个时代的明星，由于宗教的因素——那个时候亨德尔的歌剧全是宗教化的歌剧。但现在，你老跟我讲阿波罗，我是不是就没什么感觉？然后，我们现在回看莫扎特时代，他和罗西尼的喜歌剧，在当时简直轰动得不得了，但是你现在看呢？和当时的人肯定不一样。因为人的精神世界发生变化以后，对于戏剧、故事、人物，或对自身局限性的定义，每个时代都不一样。比如，我很喜欢肖斯塔科维奇，他跟莫扎特、亨德尔不在一个时代，你让亨德尔时代的观众听现代作品，估计他们也慌了。我其实是这么看待历史的，人很难超越自己所处的时代，但是每个人都希望超越，能超越多少，那是自己的努力、天分和机缘巧合。所以，我只能庸俗地回答你，历史上所有的经典歌剧都有时代语境，一个时代有一个时代的审美。说到这一点，我特别想强调一下，我们老提当代题材、现实主义题材难写。没错，这些确实很难写，但创作者有这个责任。如果我还有第三部“中国新歌剧”，你猜会是什么题材？

黄：宗教题材写过了，像《画皮》这种写过了，科幻题材也写过了。

郝：很难猜，有些东西能不能写你自己看。我很喜欢阎连科的小说，比如他的《受活》，就讲一个乡村干部为了搞活当地的企业，去把列宁的遗体买回来，很荒诞的。

黄：有点儿黑色幽默、“荒诞派”的东西，是不是又有点儿像超现实主义手法？

郝：但你去看这部小说，会觉得情节很合理。另外一个选题我也非常想写，就是贾平凹的《废都》。

黄：以什么形式来写呢？

郝：室内歌剧还是全乐队歌剧，其实无所谓。经费够就用全乐队，经费不够就用室内乐。歌剧院、歌剧厅，你让我哪儿演都行，因为我们最重要的是呈现思想。我想，我最终会在“中国新歌剧”上突破一次所谓“当代题材”，我知道很难。《废都》也许还不能做，但我是看完了《受活》以后，想搞一个喜剧，黑色幽默、荒诞。

黄：我知道您对歌剧写作中的音乐和汉语语言的问题有很深入的思考。您曾说：“解决语言问题，才能解决民族歌剧的概念问题；解决作曲技术问题，才能解决歌剧的质量问题。”说得高度凝练，我觉得很深刻。您是从什么时候开始思考语言和音乐的关系问题？在具体实践中，您有些什么样的体会？您觉得难在什么地方？

郝：宗权做了很充分的准备啊，都是好的、很高级的问题。简而言之，歌剧的语言问题有两个层面。一个层面当然是所谓的歌词、戏剧语言；还有一个层面就是作曲家的整体语言，包括音乐的表达方式问题。这种思想到底用什么语言去说？一个是文学性，另一个是作曲家的整体语言。这个语言，从哪里说起呢？从我的早期歌剧创作开始说起。我的歌剧创作生涯还真的要归功于续写《图兰朵》。

2007年12月我完成了《图兰朵》第一稿，然后做了修改。2008年初，国家大剧院把我的稿子送回意大利。因为当时是大剧院和普契尼基金会的合作，人家要负责所谓音乐创作质量的问题，他们也好奇我到底写成什么样。我在那儿待了十天左右，那是我2007年回国后，第一次返回意大利。在“普契尼歌剧节”的驻地托瑞德拉古（Torre del Lago），他们给我安排了一个语言学家和一个指挥家。然后，我们就在那儿唱，和钢琴伴奏一个字一个字、一个小节一个小节地过。音乐上几乎改动不大，但有一个东西他们至少做了50%的变化，就是歌词和音乐的结合上。那时候，我的意大利语还可以，因为要续写《图兰朵》，我研究了西方歌剧，尤其是普契尼的歌剧我都研究了。我肯定也知道字词关系、节奏关系、情感关系，音高关系要怎么做，有一些固定的东西，感觉是习惯性的。比如，他的作品中最后的辅音会消失在某一个位置，都会有自己的一整套规则。就像我们的戏曲，我们的京剧韵白，有一套韵的体系一样。我当时虽然有所研究，但是程度还是浅了。那次，他们几乎在不动旋律的情况下把我的歌词重组了，他们认为那样唱才是真正的“普契尼”和意大利的味道。这样的合作给我了很大的帮助。这些外国专家，让我经历了一次创作上的洗礼，让我对歌剧的音乐和语言有了如此深的“切肤之痛”。

另外，当然就是中国作品的写作中，我们也有一套我们自己的写作原则。我在写第一部歌剧《山村女教师》的宣叙调时，我觉得写得挺好的。比如说，“她病了”（唱），“病”字放在正拍上，力度却比较弱。腔词统一，我觉得自己做得挺好的，观众却在笑。我的音乐和语言是统一的嘛，观众为什么还要笑？这就让我进一步思考这件事儿。后来还有中文的单音节问题，太短不行，太短了无法形成一段旋律，完全变成一个动机也不行。所以在第二版的时候，我开始改。剧中唱段“昨天晚上我听说她病了”（唱），就能在一个线条中被我带入到音乐中。我有很多这样的失败经历，反复尝试，我才越来越知道它们的重要性。现在这个问题基本解决了。也可以多看看《腔词关系研究》那本书。

黄：我知道您非常推崇这本书。

郝：那本书对我来说重要在哪儿？第一个是书本身总结得比较通俗。也就是说，我们在六七十年代已经把这些问题都解决了。其实这是个技术问题。歌剧作为戏剧的音乐是没错的，但这个音乐要高度音乐化，高度音乐化就需要作曲家有技巧。我们要按照音乐的某种规律去组成自身样式，放到音乐上来。举个简单例子，比如“奏鸣”概念、“回旋”概念。所有写得比较好的音乐作品，也包括现在写得好的作品，对合唱的要求，渗透了很多变奏、奏鸣、动力再现等因素。作曲家设计很多这种东西，组成了音乐规律。这就是我要说的。这些技术问题绝对不是歌词怎么写，就完全用音乐去配合。音乐最终还是要独立于戏剧而成为音乐。

黄：下面这个问题是关于民族歌剧的，您刚才已经部分地回答了。我们好像没有争论说“民族交响乐”“民族小提琴”“民族钢琴”……但为什么会争论“民族歌剧”这个概念呢？我想其中很重要的一个原因可能跟《小二黑结婚》《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》这些作品有关系。这都是我们公认的典范，人们会觉得我们的歌剧就要像那样，因为那样的歌剧受欢迎，就认为咏叹调那样西方的东西很难跟我们的本土音乐衔接，对于这样的看法，您怎么看？

郝：这问题很大。我觉得现在再争这个是没有意义的。那什么是有意义的？第一是作品。作品数量多了以后，高质量的作品也就可能会多。让大家来评判这个作品，历史潮流浩荡，不好的作品自然而然就被淘汰了。现在呼唤这个呼唤那个，但是作品质量是首要的。第二是不要对立，如民族和西洋对立等。甚至还有中国人的自尊心问题，上升到中国人的文化传统的高度。中国历史上对待西方文化的一贯态度就是“融合”，看看佛教的历史，正好就是丝绸之路上的故事，一切不言自明。

黄：这里涉及一个如何看待民族文化和西方文化的老话题。

郝：这些问题实际上是人为制造的对立。不要怀疑中国作曲家对于本民族文化的热爱和民族自尊心。纵观歌剧历史，在整个20世纪，中国的歌剧很晚才开始成熟。但是，我们会看到，任何一个国家的歌剧中，那些歌剧作曲家对于自己民族文化的情感和热爱，我们作曲家会想尽一切办法，包括西方歌剧中也存在与意大利语歌剧不同的法语、英语、德语、俄语、甚至西班牙语歌剧。不同的国家，都有一个让外来文化与本国文化重新融合的过程。我们一提到民族歌剧，主要是以俄罗斯为代表，俄罗斯是从格林卡开始形成了它的民族音乐体系，还有里姆斯基―科萨科夫。大浪淘沙淘下来，最后留下来了什么？所有作曲家都在做西方艺术或者说意大利艺术与本民族文化如何嫁接、如何落地的事儿。中国作曲家也一直在做这些事，我们的前辈，都在朝着这个方面努力，尽管每个人的角度和方式不一样。也许最后取得的成果也不一样，但是人人都在为中国的歌剧如何更好想办法。总得给我们时间吗，中国歌剧历史才多久啊？要从这个高度去讨论中国歌剧，不要老是抓着板腔体、麦克风不放。

黄：近几年，中国歌剧非常繁荣，我查了一下数据，仅2017年一年，文化部的统计是有100多部歌剧。这两年我们看到，票房也“火”得不得了。好像这个是突然间出现的现象。那么，从作曲家的角度来看，您觉得中国歌剧这么“火”的原因可能是什么？是因为中国经济发展了，还是觉得大众对这个题材、这个艺术样式有心理的需求？

郝：肯定是综合因素。第一是，政府在引领，文化部门大力扶持、资助，这是一个很重要的因素。第二个因素呢，当然就是歌剧体裁本身的诱惑力，因为歌剧相比于纯音乐有一些艺术上的独特性。与纯音乐相比，歌剧有文学性语言，它可能可以更清晰地表达创作者的诉求，这种表达会成为歌剧比较突出的特点和方式。第三，我国现在在不断地强调文化自信，文化“走出去”，所以需要一个更大的载体，光靠艺术歌曲，可能不足以崭露我们祖国的伟大时代。当然，很多时候讨论这个问题，无非说的是泥沙俱下、喜忧参半、良莠不齐等，这个也没错。这种事情不光是在音乐、在歌剧领域，影视作品也是，“火”了一个什么题材，大家一窝蜂地跟着做。这种方式，短期内可能得不到改变。我仅仅是一个作曲家，对我来说，我得到机会后会认真思考。从更大的范围来看，要让大家一起来思考更多、更复杂的问题。

黄：因为很多歌剧是有人出资资助的，所以可能就会出现这样一种情况。比如，委约方的要求跟作曲家的创作产生冲突，违背了创作规律，这个问题您觉得有解吗？是“坐以待毙”，还是继续“戴着脚镣跳舞”？

郝：我愿意以一个更大的角度，更大的时间跨度去谈这个问题。严格意义上说，任何作品的写作都有其受限的地方。完全自由写作，比如斯特拉文斯基那样的，比较少见。我们老想把问题简单化、理想化，但是实际情况是简单不了。从另外一个角度看，这种所谓的受限或者对委约方负责的态度，有时会成为创作者的借口。

歌剧《图兰朵》

黄：您一直在音乐学院这个圈子里长大，同时，您的家学非常渊厚，几代人都学音乐，是不是这些决定了在您的作品中，更有一种知识分子或文人的品格、情怀？或者说在您骨子里，更加关注一种更高的民族命运、人类的人性，这样一些深层次的问题？

郝：这个问题非常个人化，我争取直面它。第一，我是一个这样的人，我愿意把专业创作和行政职务分开。当系主任是为教师们服务，教学改革是完善教学体系，包括站在学生的角度来考虑问题，学生需要什么，作为教师，我们能否给他们更好的？但是，写作时，我就不会考虑太多，我一直都尝试按自己的方式写作。我不认为自己一定要达到不朽，或者是你刚才说的知识分子的那些标准。至于说责任，说起来是有责任感的，但更多的时候也是希望问心无愧吧。

黄：我们知道续写《图兰朵》的就两三个人？华人您是第一位吧？这是一个很高的荣誉，续写大师的作品。

郝：关键还是国家大剧院，我个人是没有这个“企图”的。

黄：为什么他们会把那么重要的任务交给您这样的年轻人？

郝：那时我才三十六七岁。因为这是国家大剧院建好后要做的第一部歌剧，《图兰朵》是中国题材又是经典名作，而且是大团圆的结束。你别小看这点，歌剧史上以“happy ending”结束的作品很少，这几个条件加在一起估计就绝无仅有了。时任大剧院院长陈平先生事后告诉我，他们就想找一个会写乐队，最好还有点儿歌剧（创作）经验，懂意大利语，对歌剧有所研究的人。不知谁说，中央音乐学院郝维亚不就在意大利吗？当时，早上六点多接到大剧院音乐总监陈佐湟老师的电话，跟我讲这事儿，我激动得吓了一跳！我当时就说，那要不这样，我给您写一封长信说说想法。那时我刚刚把普契尼的这部歌剧研究完。于是，我又研究了一次。过了几天，我写了封长信。先是说这部歌剧在历史上什么地位，为什么它的尾声要这么写，等等。我写得很细，查了很多资料。我也写明了如果是我写，会从哪几个方面入手，要做成什么样，谈的都是很专业的事儿。后来，很快就签约了。

我也想不到，自己竟然还有一次这样的奇妙经历。2018年，我们中央音乐学院也做过一版 “一带一路”《图兰朵》，以学院的王府大院当背景的实景歌剧。这部作品是中央音乐学院践行“一代一路”倡议，发起、成立“一带一路”音乐教育联盟之后，由俞峰院长提议创作的。这次，我在音乐上更加成熟了，腔词部分的改动很少。而且我和导演易立明商量我们要立足于从更高的文化层面去理解原作，处理最后的尾声。其实，这个版本某些方面更加成熟。无论如何，我个人非常感谢这两次为《图兰朵》续写尾声的奇妙经历，不但让我在音乐上成长，并且深刻体会了歌剧从里到外的全部意义。

黄：这个经历对你来说非常重要，对吧？

郝：非常非常重要，尽管只有那短短的18分钟。我分析了普契尼的全部作品，也深深理解了音乐和语言之间的关系。而且我最后的那18分钟，我可以告诉你，每一小节都来自他前面的11部歌剧的哪儿。

黄：全都有出处？

郝：因为我当时做的目的就是遵循大师原来的风格。

黄：您做到以“假”乱真的地步。

郝：我愿意做到这一步。

黄：就好像别人临摹王羲之的作品一样？

郝：我最大的乐趣就是听完了以后，在那儿想：“哪儿是你写的，从哪儿开始写的？”这是这部剧的最大乐趣，这是最有技巧的。

黄：这事非常不容易。我们之前其实也涉及了这个问题，就是我们的专业音乐创作起步比较晚，有没有可能在文化上出现“弯道超车”的情况？

郝：文化上要“弯道超车”包括两个方面，一是作曲家，二是观众。作曲家创作要“弯道超车”，可能还行，起码可以找七八个不错的去试试。但是，观众方面不行，要“普及”观众，带他成长，那可不行。国家大剧院的《茶花女》《图兰朵》的出票率能到百分之一百零几，都赶超座椅数了！这当然好，但也仅限北京、上海能有这种局面，福建可能就没有。而且，也仅限这些名戏有这么火爆的场景。“弯道超车”也就某些作曲家单个超过去，回头一看，其他人在哪儿？超谁呀？对吧。

黄：我觉得您的创作一直很顺利，一路走来，没有走什么弯路，而且是少年成名，30来岁时就出名了。这个跟您的家庭出身肯定有关系，您觉得自己是处在一个非常好的历史节点，还是说您觉得，我们家就得出这么一个人？

郝：你问的问题有一点儿“终身成就奖”的意味了（笑），我要“盖棺定论”我自己了。但没有关系，我跟你说几个：第一，我不算聪明，我的同班同学里有乐感很好的，但是我还比较刻苦，坚持下来了。第二，应该承认，有几个重要的时刻给了我很好的机会，非常幸运。

黄：有意思。

郝：你看我和你们这代人不一样，时代也不一样了。每个作曲家不一样，时代和时代也不一样。