古代武舞的起源与演进研究*

陈新平，谭广鑫，李兆伟

(1.广东交通职业技术学院 体育教研室，广东 广州 510650；2.华南师范大学 体育科学学院，广东 广州 510631；3.广州中医药大学 体育健康学院，广东 广州 510006)

武舞是以人的身体为载体，以武术和舞蹈动作为素材，通过徒手或持械形式，表现一定思想内涵的身体运动。本研究以历史发生发展的顺序，通过对二十四史及其相关研究资料、武术研究历史文献的梳理，对武舞演化历程进行较为详细梳理，期冀为武术史研究添砖加瓦。

1 巫、舞、武——武舞萌芽的杂糅互渗

武舞的产生与原始宗教和战争紧密相连。最初用于军事活动，通过手持武器的舞蹈来祈祝克敌制胜。“这一功能滥觞于龙山文化晚期，形成于夏商时代，随后渐变为敬天祀祖、娱神降神、象征兴亡的重要宗庙舞蹈形式。[1]《山海经·海外西经》记载刑天与帝争神，被杀而不屈的神话：“刑天与帝争神，帝断其首，葬之常羊之山。乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。”[2]186这则充满神话气息的记载，更像是描绘一场远古时期执干戚而舞的祭祀仪式。广西左江岩画保存了古骆越人武舞祭祀的场面。岩画中的人物几乎都是裸体，形似巫师的长者面戴假面具，统领腰佩大刀、短剑等兵器的人群。胡新生在关于中国古代巫术的研究中指出：“巫术与武舞曾经长期保持一种血脉相连的关系，时代越久远这种依存关系就表现得越明显。”[3]35

武舞与战争的关联亦有文献为证。《韩非子?五蠹》记载，“当舜之时，有苗不服，……乃修教三年，执干戚舞，有苗乃服。”这里的“干戚舞”既是军事操练，又带有武力炫耀，具有“用武力威逼有苗臣服的意思”。[4]135著名学者闻一多先生曾说：“除战争外，恐怕跳舞对于原始部落的人，是惟一的使他们觉得休戚相关的事情，它也是对战争最好的准备之一。因为操练式的跳舞有许多地方相当于我们的军事训练。”[5]184对此，王岗[6]认为：“为适应原始战争的需要，原始的人群要进行战斗的操练和演习，以便于熟悉用于战斗的那些击刺的动作，于是原始人群中萌生了武舞。”

从早期字形和字义来看，“巫”“舞”“武”除字形相似之外，三者之间的释义也存在联系。巫，在甲骨文中作，小篆中作，现代汉语中指巫师、巫术。甲骨文中，“巫”的字形有祭祀时巫师手持道具，祝福祈祷降神之意；舞，甲骨文作，小篆中作，现代汉语中舞指舞蹈、跳舞，作为象形文字，“舞”字有研究者说是舞者双手持流苏一类鞭状物，也有研究者认为是持牛尾而舞，据郭沫若[7]112《殷契粹编》的考证，甲骨文中便有头戴羽毛，手持干戚而舞的祭司；武，在甲骨文作，小篆中作，现代汉语中“武”指武事，与“文”对应。“武”字，字形由“止”和“戈”组成，“戈”是一种武器，“止”代表人的足部，戈下置一足，也说明人持戈移动的状态。武术的基础与跑、跳、投，甚至舞蹈密切相关，舞练作为武事在史籍中常有记载，如《山堂肆考》：“舞者，乐之容，用之于武事，则为武舞”。《说文》中“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也，象人两袖舞形”的记载则表明，舞蹈在先民看来本身就是连通神灵的巫术活动。由此可见，萌芽时期的武舞并不是独立存在的文化现象，而是处于巫、舞、武杂糅互渗的混沌状态。

2 制礼作乐——武舞的仪式化嬗变

西周初期，为强化王室权威，周公旦制定出一整套法定的礼乐制度，史称“制礼作乐”。礼乐制度的出现是中国文化史上的一次重大飞跃，“它结束了中原诸侯国混乱复杂的文化，并以周礼、周乐作为政治和文化建设的指导原则，这对中华民族统一文化的形成是一个伟大的开端。”[8]西周礼乐制度在沿袭前代内容与风格的基础上，性质发生了重大转变。与“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼”[9]813的宗教意识不同，西周礼乐制度强调的是以乐飨神过程中的等级次序，即所谓的“周人尊礼而尚施，事鬼敬神而远之。”在周代礼乐制度中，文舞主要颂扬帝王德行，武舞主要歌颂帝王功业。文舞左手执龠、右手执羽，武舞左手执干，右手执戚。乐舞表演时，八人为一列，称为佾。天子用八佾，诸侯用六佾，大夫用四佾。这种“堂上登歌、堂下乐悬、文武佾舞”的礼乐形式被后世称为“雅乐”。与前代相比，西周武舞合乐、舞、歌为一体，不仅具有“事神祈福”的巫祭性质，更是彰显等级社会秩序的王权统治工具，而其军事训练的功能也逐渐褪去，成为一种固化的仪式符号。

西周的礼乐体系主要由“六大乐”和“六小乐”构成。六大乐分别是《云门大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。《旧唐书》载：“殷之《大濩》，周之《大武》，是古之武舞。”[10]891《大濩》亡佚已久，无从考证。《大武》为周代祭祀先祖之乐，共分六段：“始而北出；再成而灭商；三成而南；四成而南国是疆；五成而分，周公左，召公右；六成复缀，以崇天子。”[9]560《大武》的六个段落都有着明确的象征意义：第一段舞队北向进，象征武王开始出兵伐纣；第二段象征灭商；第三段象征灭商后向南用兵；第四段象征将南方各国都收入版图；第五段象征周公和召公分陕而治；第六段舞者又回到原来的位置，表示舞蹈已经结束。《大武》的六成之法也被后世沿袭，历代宗庙武舞大多效仿此法。《大武》声势浩大，壮怀激烈，彰显了武王的威力，神化了周的统治。

六小乐主要用于教育贵族子弟，包括《祓舞》《羽舞》《皇舞》《旄舞》《干舞》《人舞》。其中，《干舞》执盾牌而舞，属于武舞。周代武舞除了两大乐舞体系的《大武》《干舞》外，学界普遍认为还有一种被称为《象舞》的乐舞，其依据是郑玄《诗经·维清》中的一段注解：“象舞，象用兵时刺伐之舞，武王制焉。”然而，从后世其他学者的注疏来看，《象舞》也可能是指《大武》。孔颖达疏曰：“《维清》诗者，奏象舞之歌乐也。谓文王时有击刺之法，武王作乐，象而为舞，号其乐为象舞。”马瑞辰通释：“舞、武古通用。象舞，蔡邕《独断》作‘象武’，盖以象文王之成功也。作‘舞’者，通借字耳。”周代制礼作乐确立了武舞在礼乐体系中的地位，文武二舞用于宗庙祭祀的礼乐范式被后世沿袭，成为中国礼乐文化不可或缺的部分。

3 礼崩乐坏——武舞的雅俗分化

3.1 礼乐的雅俗分化

《礼崩乐坏》最早见于《论语·阳货》：“君子三年不为礼，礼必坏；三年不为乐，乐必崩。”[11]380此后，“礼崩乐坏”用来形容西周“礼乐”制度在春秋战国时期落寞的局面。从春秋时期的社会形式来看，礼乐崩坏的主要原因是其赖以生存的社会政治体系逐渐瓦解。春秋时期，奴隶制社会开始向封建社会转变。周平王东迁洛邑以后，天子号令诸侯的权威已不复存在，各地诸侯独霸一方。周桓王以后，诸侯几乎不再朝贡天子，原有的礼乐制度也失去了昔日的约束力，各地诸侯纷纷“僭于礼乐”。如鲁国卿大夫季平子无视礼乐制度，僭用天子八佾乐舞，孔子斥其“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。”[11]41

春秋战国时期的礼崩乐坏，使得雅乐在乐舞体系中地位大不如前。又因雅乐形式沉闷僵化，逐渐失去原有的生命活力和艺术感染力。与此同时，俗乐(又称“新乐”)以其灵活新颖的形式逐渐兴盛，并受到社会各阶层青睐。战国时期，魏文候曾谓子夏言：“吾端冕而听古乐，则惟恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之彼何也？新乐之如此何也？”[9]583-584齐宣王亦言：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”[12]59尽管雅乐有着中正肃穆的审美效果，但其严肃刻板的仪式风格终究难以阻挡俗乐的汹涌来袭。周代礼乐体系独兴雅乐的历史就此终结，分化出来俗乐的不断兴盛，呈现出雅俗共存的历史格局。

“雅乐”最先出自《论语·阳货》：“恶郑声之乱雅乐也。”从孔子的言论来看，“雅乐”是与郑乐(俗乐)相对立的概念。在历史发展过程中，雅乐的产生、形成与发展深受中国传统哲学影响，儒家思想的浸染尤为深刻，带有非常浓厚的阴阳五行的神秘主义色彩。在中国古代音乐史上，雅乐形成了一个相对独立和封闭的领域，基本上垄断了历代宗庙和先祖的祭祀用乐。“俗乐”一词出现较晚。《明集礼》载：“俗乐之名，古未尝有，至齐宣王始有今乐、古乐之辨。”[13]61与雅乐担负祭祀的性质不同，俗乐主要用于日常娱乐欣赏，不属于礼乐范畴。从历史文献的梳理情况来看，“武舞”概念严格来讲属于雅乐范畴。近代以来，随着学术研究的不断繁荣，“武舞”的概念外延不断扩大。因此，本文的“雅乐武舞”主要涉及用于祭祀的礼乐舞蹈，“俗乐武舞”是指表演性质的观赏舞蹈。

3.2 雅乐武舞的延续

秦灭六国统一天下后，建立新的政治文化体制。受焚书坑儒之影响，先秦流传的乐舞几乎殆尽，典礼所用前代之乐仅存《大韶》《大武》两部，用于古乐演奏的乐器也大多失传。为了昭示礼乐不相沿袭，秦始皇改《大武》为《五行》。秦始皇的这一举措得到了后世效仿，但凡朝代更替，新的统治者大多会改易前代雅乐，歌颂本朝功德。汉代的雅乐武舞基本沿袭秦代礼制，最大的变化在于祭祀先祖时，不同庙号的先祖使用不同的庙乐。“《武德舞》者，高祖四年作，以象天下乐已行武以除乱也。孝景采《武德舞》以为《昭德》，以尊大宗庙。至孝宣，采《昭德舞》为《盛德》，以尊世宗庙。”[14]456“秦始灭学，经亡义绝，莫探其真。人重协俗，世贵顺耳，则雅声古器几将沦绝。汉兴，制氏但识其铿锵鼓舞，不传其义……”[15]2302-2303从后世的评介来看，秦汉时期虽在一定程度上保存了雅乐的形制，但无论是内容、乐器种类和对对雅乐的理解，都难与前代同日而语。

魏晋南北朝时期，雅乐武舞虽有施行，但受战争影响，雅乐乐器、乐章等古制迭失严重。“自永嘉之后，咸、洛为墟，礼坏乐崩，典章殆尽。”[10]896曹魏统一三国后，在吸收汉代礼乐的基础上创制了《昭武舞》《武颂舞》《大武舞》等武舞。“(魏)文帝黄初二年，改汉《巴渝舞》曰《昭武舞》，改宗庙《安世乐》曰《正世乐》，《嘉至乐》曰《迎灵乐》，《武德舞》曰《武颂乐》，《昭容乐》曰《昭业乐》，《云翘舞》曰《凤翔舞》，《育命舞》曰《灵应舞》，《武德舞》曰《武颂舞》，《文始舞》曰《大韶舞》，《五行舞》曰《大武舞》。”[16]446晋代沿袭魏制，并无突破。“……及晋又改《昭武舞》曰《宣武舞》，《羽?舞》曰《宣文舞》。咸宁元年，昭定祖宗之号，而庙乐乃停《宣武》《宣文》二舞，而同用荀勖所使郭夏、宋識等所造《正德》《大豫》二舞云。”[17]530

与此同时，随着清商乐在魏晋时期的逐渐兴盛，雅乐在宫廷礼乐中的地位受到很大的冲击。魏晋两代虽然都做过修复古乐的尝试，但终不及清商乐之影响。“及黄巾、董卓以后，天下丧乱，诸乐亡缺。魏武既获杜夔，令其考会古乐，而柴玉、左延年终以新声宠爱。”[15]2303南北朝时期，雅乐境遇更不如前，北魏雅乐不设舞名，仅以文、武舞相称，其境遇可见一斑。“今聖朝乐舞未名，舞人冠服无准，称之文、武舞而已。”[15]2319南朝宋、梁两代也有关于武舞的记载，“宋，文舞曰前舞，武舞曰后舞。梁，武舞曰大壮舞，文舞曰大观舞。”[18]935但其形制已较为简陋。

3.3 俗乐武舞的兴起

春秋以降雅乐体系的逐渐崩坏，为俗乐的兴起创造了条件。司马迁在《史记》中表达了对“俗乐乱雅”的不满，“郑音滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趣数烦志，齐音惊辟骄志，四者皆淫于色而害于德，是以祭祀不用也。”[19]418“古乐衰而新乐盛，正声微而淫声兴者，在当时是一种趋势。”[20]149在这一过程中，民间的剑舞、戟舞、刀舞等武舞表演风靡一时。一些舞蹈素材经过改造后进入宫廷，焕发出新的生机，其中就包含了许多武舞内容，如巴渝舞、剑舞、大面舞等。

巴渝舞本为巴渝地区流行的一种民间歌舞，后被汉高祖引入宫廷，并令乐工进行习练改造，命名为《巴渝》。《旧唐书》对这段历史进行了详细描述，“《巴渝》，汉高帝所作也。帝自汉伐楚，以版楯蠻为前锋，其人勇而善斗，好为歌舞，高帝观之曰：‘武王之伐纣歌也。’使工习之，号曰《巴渝》。渝，美也。亦云巴有渝水，故名之。魏、晋改其名，梁复号《巴渝》，隋文废之。”[10]901巴渝舞以其雄壮武勇的气势，在宫廷音乐中延续千年。虽在隋文帝时期遭遇罢废，但在唐代十部伎中得以重现，可见其顽强的艺术生命力。

鸿门宴“项庄舞剑，意在沛公”的历史可谓家喻户晓，说明秦汉之际已有剑舞存在。在出土的汉画像石中，剑舞、戟舞、剑戟对舞、刀舞等内容比比皆是。而项庄舞剑时项伯以袖对舞的场景被创编成舞蹈，称为“公莫舞”“巾舞”，在魏晋南北朝广为流传，唐代燕乐亦有存续。“巾舞者，公莫舞也。伏涛云：“项庄因舞，剑欲高祖，项伯纡长袖捍其锋，魏、晋传为舞也焉。”[10]900

《大面舞》也是宫廷俗乐武舞的代表。兰陵王高长恭为北齐将领，长相柔美，作战时常佩戴狰狞面具威慑敌人。邙山大捷后，将士为其作《兰陵王入阵曲》。《兰陵王入阵曲》雄浑悲壮、古朴悠扬，隋朝时被列为宫廷乐舞，唐代流行的假面舞，又称“代面”“大面”亦是源自该舞。《旧唐书·乐志》载：“《大面》出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”[10]910-911在中日交流过程中，大面舞东传日本，在奈良王朝风靡一时，并流传至今。

除此之外，南北朝时期的北魏曾经流行一种模仿战场搏杀、舞姿雄壮的力士舞。《魏书·奚康生传》载：“ 正光二年(公元 512 年)三月，肃宗朝灵太后于西林园。文武侍坐，酒酣迭舞。次至康生，康生乃为力士舞，及于折旋，每顾视太后，举手踏足，瞋目颔首，为杀搏之势。[15]1368除此之外，汉代盛行的角抵戏《东海黄公》中，也有角力相搏的武舞内容。由此可见，礼乐崩坏虽然造成了雅乐武舞的式微，但却为俗乐武舞的勃兴创造了机会。秦代之后，俗乐武舞的发展空间不断扩大，焕发出勃勃生机。

4 雅俗互融——唐代武舞的繁荣

隋朝统一中国后，结束了南北对峙的战争局面。在颜之推等大臣的谏言下，隋朝开展了一场关于雅俗音乐的辩论，史称“开皇乐议”。这场持续13年的争议，虽然没有恢复雅乐盛况，但由此引发的考证修复，扭转了雅乐凋敝的境况。另一方面，隋朝在继承清商乐的同时，兼容并蓄地吸收其他民族和异邦音乐的精髓，为唐代武舞的兴盛夯实了基础。

4.1 雅乐武舞的复兴

唐代是中国封建社会经济、文化发展的辉煌时期，安定的政治环境和富强的经济基础为礼乐文化的兴盛创造了条件。唐代立国之初，礼乐沿袭隋制。李世民登基后功成作乐，贞观二年，祖孝孙等人在继承古代雅乐传统，吸收此前诸朝经验的基础上创制了“大唐雅乐”，扭转了雅乐凋败的颓势。“唐代雅乐乐悬的编制是十分庞大的，非前朝诸代可比。其所用乐器，虽也以古代的金、石、土、革、丝、木、匏、竹八音，但也加进了一些新兴乐器，其乐悬，已大大超过以往各代。”[21]99

唐代最初制定武舞是在贞观二年(626年)，祖孝孙、窦进、张文收等人议定雅乐，创制“十二和之乐”，其中包含了武舞内容。“初，隋有文舞、武舞，至祖孝孙定乐，更文舞曰《治康》，武舞曰《凯安》。”[22]469通过这段记载可知，《凯安》严格按照周代《大武》的“六成之法”之法进行创制，更加符合古制。“《凯安舞》是贞观中所造武舞，準《贞观礼》及今礼，但郊庙祭享奏武舞之乐即用之。凡有六变：一变象龙興參野，二变象克靖關中，三变象东夏宾服，四变象江淮宁谧，五变象獫狁讋伏，六变复位以崇，象兵还振旅。”[10]890-891

唐高宗麟德二年(665年)，雅乐武舞改用《神功破阵乐》，又名《七德舞》。《神功破阵乐》原名《秦王破阵乐》，为公元620年秦王李世民打败叛军刘武周，其将士所作。李世民登基后，制《破阵舞图》，令乐工加以习练，并更名为《七德舞》。《旧唐书》对此进行了记载：“七年，太宗制《破阵舞图》。左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅贯，箕张翼舒，交错屈伸，首尾迴互，以象战阵之形。令吕才依图教乐工百二十人，被甲执戟而习之。凡为三变，每变为四阵，有来往疾徐击刺之象，以应歌节，数日而就，更名《七德》之舞。癸已，奏《七德》《九功》之舞，观者见其抑扬蹈厉，莫不扼腕踴躍，凛然震竦。武臣列将咸上寿云：‘此舞皆是陛下百战百胜之形容。’群臣咸称万岁。”[10]245

《秦王破阵乐》本为俗乐，用于宴飨。“及即位，宴会必奏之，谓侍臣曰：‘虽发扬蹈厉，异乎文容，然功业由之，被于乐章，示不忘本也。’”[22]467更名《七德舞》之后，最初用于朝会庆贺，《旧唐书》载：“令儿童八佾，皆进德冠，紫袴褶，为《九功》之舞。冬至享宴，及国有大庆，与《七德》之舞偕奏于庭。”(旧唐书 卷二十八 中华书局 1975 1046)麟德二年，唐高宗正式下诏武舞改用《神功破阵乐》，即《七德舞》。虽然《七德舞》被修入雅乐，但其用于郊庙文武舞的时间并不长。

仪凤二年(667年)，太常少卿韦万石以《庆善乐》不可降神，《破阵乐》不入雅乐为由，奏请更置。鉴于《破阵乐》为先皇所作，唐高宗将其改用于殿庭，武舞复用《凯安》。《破阵乐》之所以被排除在雅乐之外，其主要原因在于其表演乐器、舞具皆不合古制。“自《破阵舞》以下，皆雷大鼓，杂以龜兹之乐，声振百里，动荡山谷。《大定乐》加金钲，惟《庆善舞》独用西凉乐，最为闲雅。《破阵》《上元》《庆善》三舞，皆易其衣冠，和之钟磬，以享郊庙。以《破阵》为武舞，谓之《七德》；《庆善》为文舞，谓之《九功》。自武后称制，毁唐太庙，此礼遂有名而亡实。”[10]891

《破阵乐》表演时“皆雷大鼓”，虽然很有气势，但与雅乐“钟磬”不合。为了将《破阵乐》编入武舞，曾对服饰和乐器等进行削足适履地改造。“麟德二年十月，制曰：‘其武舞宜用《神功破阵》之乐，皆被甲执戟，其执纛之人，亦着金甲。人数并依八佾，仍量加箫、笛、歌鼓等，并于悬南列坐，若舞即与宫悬合奏。[10]1047-1048虽然做了较大改动，但仍有许多未能融通之处，“其舞犹依旧，迄今不改。”最难磨合之处在于雅乐有着非常严格的礼制，乐舞表演必须遵循“六成之法”，而《破阵乐》很难完美地契合其中。“立部伎内《破阵乐》五十二遍，修入雅乐，只有两遍，名曰《七德》。”[10]1049两遍的演奏节次显然不符合雅乐“六成之法”的定法，这也是《破阵乐》被清理出雅乐体系的主要原因。尽管如此，《秦王破阵乐》“由俗到雅”的转变还是打破了雅乐与俗乐之间泾渭分明的界限，改写了雅乐武舞只用“干戚”的历史，丰富了雅乐武舞的内容，在武舞发展史上有着里程碑式的意义。

4.2 俗乐武舞的兴盛

除雅乐复兴外，俗乐在唐代也得到长足发展，主要表现为：一是表现形式的多样化，如三大乐、十部伎、坐立部伎、法曲、杂戏等多体裁、多风格的俗乐体系盛况空前，其中也包含丰富的武舞内容；二是武舞形态的多元化，如唐代燕乐分为“健舞”和“软舞”“健舞”动作硬朗、快捷，而“软舞”则安详、舒展。

《秦王破阵乐》与《庆善乐》《上元乐》一起，构成唐初的三大乐。虽然经历了并入雅乐后的弃用，但仍旧盛行于朝会、宴飨等场合。龙朔元年(661年)，唐高宗欲伐辽东，鼓舞士气，赞扬其武功，就在屯兵的军营教练兵舞，名为《一戎大定乐》，亦称《大定乐》。《大定乐》气势恢宏，共有舞者一百四十人，皆身披五彩盔甲，手执槊，象征平定辽东而边疆安定。[23]110

唐代燕乐根据舞蹈性质和形态，分为“健舞”和“软舞”。“健舞”动作爽朗、快捷、刚健，“软舞”舒徐、安详、温婉。健舞包含不少武舞内容，如“剑器舞”“黄獐”等，其中《剑器舞》最负盛名。唐代诗人杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》[24]35中描述：“昔有佳人公孙氏，一舞《剑器》动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。如羿射九日落，娇如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”生动形容《剑器舞》的精妙之处，并赞叹：“先帝侍女八千人，公孙《剑器》初第一。”史念海[25]258根据“公孙大娘舞西河剑器”的序文，推测这种《剑器舞》可能发源于山西、陕西的黄河两侧之地。“根据唐人郑处诲的《明皇杂录》记载：‘时有公孙大娘者，善剑舞，能为《邻里曲》《裴将军满堂势》《西河剑器浑脱》。’看来，《剑器舞》还有多种舞曲，杜甫所见的《剑器浑脱》就是其中的一种。”[23]122-123

5 重文轻武——武舞的式微

唐代以后，武舞逐渐式微。雅乐武舞在礼乐体系中虽然始终占有一席之地，但由于形式单一、刻板，其影响力逐渐削弱。受重文轻武思想影响，俗乐武舞在宫廷中的发展大不如前，更多地转向民间。北宋虽然统一了长江南北，却仍不断面临辽、金、西夏等国的侵扰，终宋一代并无宁日。“四夷不服，中国不尊”的危机唤醒了宋儒们“尊王攘夷”的忧患意识，在批判唐代夷狄之风的同时，强调“华夏为尊”。正如葛兆光所言：“面对异邦的存在，赵宋王朝就得想方设法凸显自身国家的合法性轮廓，张扬文化自身的合理性。”[26]260

这一时期的雅乐呈现出强烈的复古情结，然而在追求“雅正之音”的过程中，忽略艺术性、审美性的雅乐成为完全意义上的政治工具。宋太祖建隆元年(960年)，改《崇德之舞》为《文德之舞》，《象成之舞》为《武功之舞》，其后又创制了《天下大定之舞》《降真观德之舞》《威加海内之舞》等武舞。其中，淳化二年(991年)创制的《威加海内之舞》，汇集了建国以来的武功大业，“一变象登台讲武，二变象漳、泉奉土，三变象杭、越来朝，四变象克殄并、汾，五变象肃清银、夏，六变象兵还振旅。”[27]2395武舞颂扬功业的政治意味在宋代得以强化，但艺术性却衰减弱化，谏官就曾表达过“今舞者发扬蹈厉、进退俯仰，既不足以称成功盛德，失其所向……”[27]2430-2431的质疑。此外，宋代明确了“以揖让得天下者，先奏文舞；以征伐得天下者，先奏武舞”[27]2394的演奏次序，并为后世所遵从。

元代虽沿袭旧制，但重视程度远不及宋，郊祀武舞为《定功之舞》，宗庙武舞为《内平外成之舞》，“第一成象灭王罕，二成破西夏，三成克金，四成收西域、定河南，五成取西蜀、平南诏，六成臣高丽、服交趾。”[28]1319元代武舞虽沿袭古制，但所用器具的制式有所不同，“戚六十有四，制若剑然。”[28]1327明代创制了《平定天下之舞》和《武功之舞》等武舞，在宗庙、郊祀、宴饗之时使用。《平定天下之舞》彰显了开疆辟土的武功谋略，“拔剑起淮土，策马定寰区。王气开天统，宝曆应乾符。武略文谟，龙虎风云创业初。将军星绕弁，勇士月弯弧。选骑平南楚，结阵下东吴。跨蜀驱胡，万里山河壮帝居。”[29]1200明代雅乐武舞虽有复兴，但颓废之势已积重难返。清代祭天、祭祖先沿用入关前的萨满教“堂子祭”，武舞规制从简，在雅乐体系中的地位也逐渐弱化。清代后期，“惟先师庙祇文舞六佾”，只在祭祀孔子时使用雅乐文舞，雅乐武舞的历史就此终结。

俗乐武舞在重文轻武思想影响下发展同样受到限制。“宋人尚文，武舞因此减少，娱乐的美术舞极盛。”[20]149元代立里甲为制，禁汉人田猎、习武，民间武舞逐渐走向与戏剧相融合的发展道路。元代戏曲专有“朴刀赶棒”之类，其中不乏武舞表演的形式。明代武舞也沿袭了戏曲表演的发展道路，武生成为戏曲表演的重要角色。清代康熙、乾隆年间，曾创制扬烈舞、庆隆舞等用于宴乐的表演性武舞。对此，《清史稿》乐志八中有较为详细的记载：“扬烈舞，用戴面具三十二人，衣黄画布者半，衣黑羊皮者半。跳跃倒掷，象异兽。骑禺马者八人，介胄弓矢，分两翼上，北面一叩，兴，周旋驰逐，象八旗。一兽受矢，群兽慑伏，象武成。”关于“庆隆舞”，清人姚元在其所著《竹叶亭杂记》中描述：“庆隆舞，每岁除夕用之，以竹作马头，马尾彩缯饰之，如戏中假马者。一人踩高跷骑假马，一人涂面、身着黑皮作野兽状，奋力跳跃，高跷者弯弓射。旁有持红油簸箕者一人，箸刮箕而歌。高跷者逐此兽而射之，兽应弦毙，人谓之‘射妈狐之’。此象功之舞也。”[30]482

6 结语

武舞发端于史前干戚之舞，其起源与原始宗教和战争紧密相连。萌芽时期的武舞并非独立的文化现象，而是巫、武、武杂糅互渗的混沌状态。经过周代初期的制礼作乐，武舞从混沌状态中脱颖而出，演绎为彰显统治阶级地位的固化仪式符号。朱干玉戚、六成之法、八佾而舞的规制贯穿于武舞发展之始终，与文舞相结合的雅乐体系成为中国古代礼乐制度的鲜明表征。春秋战国时期礼崩乐坏，随着雅俗分化格局的逐步呈现，雅乐武舞的地位渐为弱化。秦汉两代雅乐武舞虽存形制却不传真义，无论是乐章节次、乐工数量、乐器种类，都难与前代同日而语，而俗乐武舞的艺术形态不断丰富，剑舞、戟舞等俗乐武舞方兴未艾。魏晋南北朝时期，雅乐武舞所用乐器、技法等古制迭失严重，以巴渝舞、大面舞为代表的俗乐武舞开始广为流传。礼乐崩坏虽然造成了雅乐武舞的式微，但却释放了俗乐武舞勃兴的空间。

唐代武舞呈现雅俗互融之格局，以《秦王破阵乐》为代表的俗乐武舞融入雅乐体系，改写了雅乐武舞只用“干戚”的历史，打破了雅俗武舞此前泾渭分明的历史界限，扭转了雅乐武舞凋敝的境况。与此同时，隋唐时期的俗乐武舞兼容并蓄地吸收了其他民族的音乐精髓，以《剑器舞》《黄獐》为代表的俗乐武舞盛极一时，武舞发展达到雅俗共兴的历史新高度。唐代以后，武舞发展逐渐式微。雅乐武舞在礼乐体系中虽有一席之地，但由于形式刻板单一等原因，凋敝之势积重难返。宋代雅乐武舞呈现强烈的复古情节，艺术性、审美性逐渐弱化，颂扬功业的政治意味不断强化。元明时期，雅乐武舞的表演形式愈加僵化，成为彰显统治阶层武功韬略的文化工具。清代祭天祭祖沿用入关前习俗，雅乐武舞规制从简，逐渐退出历史舞台。俗乐武舞在“重文轻武”思想的影响下，走向了与戏剧融合的发展道路。时至今日，武舞最初的巫术色彩和练兵功效早已消减蜕化，雅乐武舞的历史随着封建王朝的终结也画上了休止符，俗乐武舞则以戏曲、舞台剧等更具活力的形式不断传承，成为弘扬中国传统武术文化的重要媒介。