《塬上》：诗意解读豫西民俗文化

袁恒雷

散文《塬上》是我国当代河南著名散文家王剑冰的新作，在一万多字的篇幅中，作者不疾不徐地展示了陕州当地的各类人文风貌与自然景观：地坑院、三道塬、豫西话、塬上抗日往事……一众沉寂许久的豫西人文风景得以再次进入世人的视野。王剑冰在散文中采用了十六个小节来展示地坑院，在结构上是“我”与陕州文化双向结构呈现——“我”最初对陕州地坑院是陌生的，以至于常常“发呆”，但在与当地淳朴的乡邻的交流越来越多后，“我”逐渐与陕州融为一体，甚至“我”非常愿意做个地道的陕州人。如此循序渐进又循循善诱的讲述，让我们读者非常容易进入王剑冰講述的场域，多重视角的呈现带给我们立体的结构感，以至于让我们都有一去探访地坑院实地而后快的感觉，这便是文本的成功，也是豫西陕州独特地域民俗文化的成功。

一.大地之子的诗意情怀

王剑冰近些年的创作主要是以游记形式的文化散文为主。在这些散文中，他化身为具有诗意情怀的大地之子，笔下的自然风光和民俗风情具有浓厚的文化意味，甚至把文化考古和文化反思渗入散文的内在。这一次，他来到河南三门峡的陕州，最初他对这里是陌生的，即便之前已经做了一些相关的功课，但实地踏访和纸面功课毕竟不同。所以，他最初的感觉是：“我有时候会猛然醒悟，就像梦里突然睁开眼睛，哦，刚才是在发呆。对，我发了好大一会儿呆，在这个坑院上面。”[1]独自深入地坑院的王剑冰好像回到了鸿蒙之初，这里的一切让人陌生又熟悉，这种孤独个体的发呆状态，实际上是一种人生的清场，也是中国传统文化里所谓的“空”“虚”，一个人唯有把自己放空、虚无，才能和天地对话。在中国古代的道家哲学里，“空”即是道的特性之一。真空即是无。大道没有穷尽，修道到了连空也没有处所之后，明白空也是假象，空也没有了，有空皆忘才可以彻底的无。

王剑冰曾说：“地域类的散文不太好写，弄不好就落套走偏。破题难，找‘点更难。就我而言，有时我反复去一个地方，很多次还是找不到感觉，找不到一气呵成的意脉，总是不想动笔，也绝不敢动笔。为此，我也许会独自在那里闲逛，或者遇到一个当地人，站在河边和他聊聊天，了解他们的生活，当地的历史、地理特性、气候甚至方言习惯等等。”[2]王剑冰以瞬间“至空至无”的体悟切入小小的地坑院，但他实际想要拿地坑院作为一个视角，勾连出中国几千年的历史，特别是黄河文化的千年沧桑。

王剑冰独自在塬上游走，“我不停地走，用脚，用眼睛和呼吸说话。我开始体会到渐变的效果，我的嘴里开始哼出小曲，那实际上是发自内心。我的心已经温暖，温暖迅速向全身蔓延，就像抽血的右臂猛然松开橡皮筋。我的一部分血液，已经流向了这个山塬。”[3]他的确做到了对塬上愈来愈深的喜爱，他的目光变得温和，他的脚步变得坚定，他一次次沉潜到了三道塬里，开始产生对这里的人与物发自内心的深情与悲悯。于是我们看到，从静听群鸟的鸣唱，到讲述塬上抗日故事，再到塬上的雾、云、雨、雪、黄土、剪纸窗花、尚黑艺术、塬上窑与知青往事、澄泥砚等等，有关塬上的一切人与事，都在作者的笔下错落有致地呈现出来。可以看出，作者思想的根脉延伸到历史和文化的深处，同时温润的目光凝视着这里的一切，用心灵倾听着“塬上”的声音，这便是他提倡的散文写作的“真”。他说：“散文从骨架到内容都必须真。真实的，真诚的，真情的。散文的真，它连着你的性情，你的品格特征、道德标准以及认识事物的价值观，说到底，散文是个人人格的展示，无法躲藏。不管你是叙述个人的还是他人的小事件，或是文化的、历史的、人生的大题材，和对应的叙述对象的情感全是相通的，和你的实践、观念、立场、知识、品性全是相通的。”[4]他对塬上抱之以赤诚的大地之子情怀，他一次次栖身于陕州大地之上，用脚步丈量，用目光搜索，用真心聆听，用笔细细思考记录，于是，他发现了连本地人都忽略许久的凡俗之美，对这里的苦难与辉煌进行了详细观照，把沉潜于日常生活的美学细致打捞与补缀，这些美是日常文化的活化，是令人心驰神往的原乡。

这些非常普通的生活场景，为何在作者笔下会产生审美的效果呢？他是如何做到“审美的陌生化”的？这个文学理论最早由苏联文学批评家什克洛夫斯基提出，在艺术创作中更侧重形式上的创新，落实在文学创作中强调语言。在什克洛夫斯基的定义下，“新”有两个标准：一是形式的，或者是表现方式上的新；二是这个新，应该延长人们的感知过程，因为审美的本质就是一种感知过程。比如，雨果在《巴黎圣母院》中塑造的卡西莫多这一角色，貌丑心善。这是具有创新性的审美陌生化，因为在以往绝大多数文学作品中，好人坏人几乎都会写在脸上，甚至脸谱化。但雨果将一个丑陋的人写成了善良的人，这本身就跳出了人们的惯性思维和阅读经验。再比如同样是法国名著，在波德莱尔的《恶之花》中，也有很明显的审美陌生化表达，波德莱尔追求美，但这种美不是古典意义那种一味地明亮、完满的美，他的诗歌充满死亡、蛆虫、忧郁、灰暗等负面意象，拓宽了人们对于美的定义。类似的情况在我国古代也有，最典型的比如八大山人，他画怪树、怪鸟、翻白眼等，这是对已知经验的挑战。再比如“诗鬼”李贺，作诗波谲云诡，喜用险韵奇字，也可以视为审美的陌生化。回归到王剑冰的散文里，他将审美陌生化进行了全新提升，那些在当地人早已司空见惯的地坑院、花鸟鱼虫、老汉村妪等等陕州的人与物，在他的笔下，完全展现出了全新的审美陌生感，这种带有距离感的考量无疑是将“本质力量对象化”的审美过程。

二.富于人文精神的文化底蕴

如前所述，本文采取了“我”与陕州地坑院相互观照相互影响的双线结构进行讲述。这种讲述方式的优势在于，“我”对地坑院的感情随着了解的增加而增加，地坑院对我的影响也相应地随之加深。“我”由此变得不再孤独，逐渐融入当地的生活中，并深深地爱上了塬上的一切。显然，这种情感的建立不是一蹴而就的，它需要与当地的一切产生直接的感情联系才可以。于是，我们也随着他的笔触一次次看到了黄河岸边的一处处别样的中原面貌。

首先来看这里独特的地理位置。豫西与陕西是毗邻的，《塬上》一文首先就对“陕”字进行了界定。对于绝大多数人来说，提起“陕”，我们首先就想到了“陕西”，这当然也没错，但这个“陕”具体指代的是哪里？《塬上》就先回答了这个被大多数人忽略的问题：“陕在河南的三门峡，古时称为陕州。再往西，就是陕西，所以说陕西的简称是借用的。”[5]此处，陕地地形地貌奇特，由崤山和黄河的挤压与冲撞，形成了三道平展的土塬：张汴塬、西张塬、东凡塬。这种独特的地质构造让人类拥有了奇特的生活和居住方式——地坑院。那么，地坑院具体是怎样的呢？王剑冰描述道：“所谓地坑院，就是在平坦的土地上下挖一个六七米深的长方形或正方形土坑，然后在土坑的四壁再凿出八到十二孔窑洞。从地面上看，很像一个下沉的四合院。”[6]实际上，对于我们大多数人来说，在黄土高坡地区，我们熟悉的窑洞文化还是陕西陕北的窑洞，特别是由于延安红色历史文化的有力加持，各种后生作品的反映推广，提起窑洞，我们随即想到的就是那里。而殊不知，在豫西一带，同样存在这种具有浓郁地域特色的居住方式。当然，因为陕北与豫西地形地貌接近，产生与陕西窑洞类似的地坑院是非常正常的。

那么，接下来的问题就出现了：陕西窑洞与豫西地坑院的对比如何？我们首先来看王剑冰总结出的地坑院优点：“这种向下挖坑、四壁凿洞，与大地融为一体的构建，可谓别具匠心，而且不费什么材料，只费力气就行，还防震、防风、防火、防盗，冬暖夏凉，四季宜居。”[7]需要说明的是，如此宜居的地坑院虽说看起来很像京城的四合院，但不是几家几户在一个院子里，而是独户独院的。而我们熟悉的其他窑洞“只是在土崖的一面挖洞，当地人把这种窑洞叫靠山洞。这种靠山窑，空间利用率较低，防护性能也不强”[8]。这种对比效果立显，正是由于陕州的先人发现了靠山洞虽说挖掘方便，但有明显的不足，因而萌生出全新的挖洞穴居理念，并且大获成功。

靠山洞与地坑院属于非常明显的对比，而王剑冰为了说明地坑院的独特，还把闻名世界的民居样式“福建土楼”拿来对比，他说：“福建的土楼和陕州的坑院运用的是同一类理念——围守、安全、舒适、照应。当然，同样耗时费力，精打细琢，体现出愚公样的实诚、老子样的智慧。它们一北一南，一个地下一个地上，遥相呼应，构成中国民间建筑的奇观。”[9]王剑冰之所以用我们非常熟悉的靠山窑洞和福建土楼对比书写地坑院，实在是因为我们对陕州地坑院确实缺乏感性的了解，如此书写大大有利于读者对地坑院进行快速认知。而且，王剑冰把地坑院提升到和靠山窑洞、福建土楼同样的审美高度进行推介，显然是认为地坑院确实当得起这样的审美高度，只是由于种种原因它的知名度被湮没在了历史的尘埃中，王剑冰想将其重新拽到世人面前。并且，令人称奇的是，这几大建筑样式都和伟大的中原人民有关，不必说窑洞和地坑院了，就是福建土楼居然也是中原人的大手笔。王剑冰说：“在战乱频仍的时代，不得已的河洛人迁居他乡，南方多山，无法下挖，只有上垒。”[10]于是，在这样多重对比的书写下，我们对地坑院的构造、便利等方面确实有了比较清晰的认识了，也明了了地坑院独特的建筑样式所在。

地坑院作为豫西颇具代表性的建筑，里面充满着先民的生存智慧。而豫西一带自古以来并不寂寞，那里也一样有金戈铁马声声，比如著名的秦晋崤之战，有灿烂的文化书写；比如从洛阳由驼队踩出的丝绸古道，秦皇汉武东巡，老子、李白、杜甫等诗人们，都在这片土地上“蹒跚过”，这里有着深厚的历史文化底蕴。而且，通过王剑冰的笔触我们知道，三道塬的历史可以追溯到新石器时期的仰韶文化遗址，加上陕州庙底沟以及三道塬的小南塬、庙上村、人马寨、窑头等遗址的庙底沟文化，和2005年7月考古人员发现的西汉晚期至东汉早期的民居墓坑，充分说明了三道塬坑院文化的历史渊源之远。同时，需要指出的是，地坑院绝不是随随便便挖土就可以成的，按照王剑冰的考察结果是：“相院、下院、打窑，都要按照严格的要求来做，而它的方位、尺寸、窑屋的数量，也都是十分有讲究的，要与山脉、水势、地气相融合，还要以五行八卦和主人命相来定方位。”[11]所以，千万不可小看这些穴居人的智慧，里面有着莫大的讲究在。

如前所述，王剑冰创作的《塬上》，其视角是宏大深远的，他是以地坑院为切入点，然后生发到古今数千年的华夏文明里。比如在《塬上》的第四节，王剑冰深情追忆了三道塬的千年往事，包括仰韶文化遗址、庙底沟文化遗址等等，这些古老的中国文化，在《塬上》均是以地坑院勾连出来的。同时又可以印证，黄河文化多么古老，地坑院的文化多么古老。于是，我们就有必要来深入探讨一下，萌生出如此灿烂辉煌的黄河文化其来龙去脉是怎样的？

黄河文化作为中华民族的根与魂，孕育演繹了中华民族的精神图谱，深刻影响了中华民族的心理性格。从自然环境来看，世界上任何一种文化，总是和它产生的地域相结合的。黄河流域的文化与其地质、地貌以及自然地理的特点密切相关，黄河流域的自然环境，像大地母亲般地孕育了黄河文化。从古黄河阶段开始，黄河就与几乎同时出现的人类发生了相互作用、相互感应，黄河与黄河人就已经把各自的命运交融在一起，黄河文化开始产生。

由于黄河流域北边是难以逾越的戈壁沙滩、西边与南边是险恶丛生的高原峻岭、东边是一望无际的茫茫大海，这种地理环境对以黄河流域为中心的中华文化形成一种隔绝机制，使黄河文化独立地发展成一种内向的、超稳定的文化，这是从大的地理环境来讲，具体到黄河本身的特点来说，黄河对于黄河文化的影响就更为深刻与显著。

从地理空间上看，黄河的多次改道使得黄河文化的生存空间超越了单纯的地理空间，并在与周边的楚湘文化、吴越文化、巴蜀文化等文化体系的交往中不断壮大，形成同中有异、刚柔相济、自强不息的文化品格。黄河虽然作为一种自然景观存在，但百万年来，依偎着这条大河，一个又一个流域文明形成了，它们像散落的棋子，始终在黄河文化这幅瑰丽多姿的棋盘上演绎着一个个精彩的故事。自旧石器时代的“蓝田文化”“丁村文化”“下川文化”到新石器时代的“磁山文化”“仰韶文化”“龙山文化”等，先民们沿着这一进化的阶梯，一步步走向文明社会。

种植业的出现、动植物的驯化、陶器的使用、原始宗教的兴起……无不由黄河水赋予着生机。最初，黄河文化只是一个区域性的文化，但随着社会的进步，从夏商周到汉唐宋，中国进入以“长安—洛阳—开封”为东西轴线的中国大古都的“黄河时代”，黄土—黄河—黄种人，共同形成了独具中国特色的“黄色文明”。此后，黄河文化的基本传统体制在周、秦、汉、唐的基础上不断发展，并与一定历史时期国家的政治制度、意识形态、生活方式等等有机结合，从而逐渐演变成为中华文化的代表和象征。

纵观历史，黄河像一条纽带，在漫长的历史岁月中，串联起华夏大地上不同民族和文化。尧、舜、禹、夏、商、周、汉、唐、宋、元、明、清，无一不是在黄河水系辐射的扇面上化入化出、兴衰枯荣。因此，黄河文化更像是一个多层次、多维度的文化共同体，具体的地理环境是黄河文化的物质存在，聚散式的网状结构展示了黄河文化的发展活力。

如今，黄河作为中华民族的母亲河、中华文明的摇篮，被放置于中华民族伟大复兴的时代大版图中。党的十八大以来，习近平多次实地考察黄河流域生态保护和发展情况，多次就三江源、祁连山、秦岭等重点区域生态保护建设提出要求。

2019年9月16日至18日，习近平在河南考察期间，参观黄河博物馆，来到黄河国家地质公园临河广场，沿黄河岸边步行察看周边环境，听取沿黄地区生态保护、水资源利用、堤防建设和防洪形势等情况。18日上午，习近平主持召开黄河流域生态保护和高质量发展座谈会并发表重要讲话，强调要坚持“绿水青山就是金山银山”的理念，坚持生态优先、绿色发展，以水而定、量水而行，因地制宜、分类施策，要着力加强生态保护治理、保障黄河长治久安、促进全流域高质量发展、改善人民群众生活、保护传承弘扬黄河文化，让黄河成为造福人民的幸福河。他强调，黄河流域生态保护和高质量发展，同京津冀协同发展、长江经济带发展、粤港澳大湾区建设、长三角一体化发展一样，是重大国家战略。

于是，古老的黄河文化在新时代焕发出了全新的生机，千年古文明将要迎来璀璨多姿的华彩，黄河文化的特征也再次引起人们的广泛关注，笔者将其总结如下。首先，黄河文化具有历史性，隐喻着中国传统文化非常悠久的历史。这在前文已有提及，其诸多灿烂的文化遗址就是明证。其次，黄河文化含有着创新性的内容。比如非物质文化遗产。就拿《塬上》中涉及的一些民间手艺来说，即便这些手艺没有达到非物质文化遗产的申请条件和要求，但同样是黄河古老民间文化的有力传承，诸如剪纸窗花、澄泥砚等等，都是令人叹为观止的精品民间艺术。同样，这些民间艺术为了适应新时代发展的活化升级，自然是象征着我们这个古老的民族，如何能够亘古常新，永葆民族生生不息的力量。第三，黄河文化具有延展性。黄河的河流千年来没有中断，中国的文化同样没有中断。2005年7月的考古发现，证明地坑院式的居住方式在两千年前就已经出现了。并且，这种居住方式一直持续到现在。可见，黄河文化的千年纵深度何其持久。第四，黄河文化的底层性。黄河文化具有浓郁的大众色彩，具有生生不息的民间力量。这同样体现在塬上的民俗文化当中，这是和创新性具有一致性的地方。比如，王剑冰写到的剪纸窗花令人耳目一新。之所以说耳目一新，是因为文中不仅提到了黄亮娥这种传统的女红手艺人，还提到了任梦仓这种男人会剪纸的现象，而且在有的村子男人剪纸比女人还多。王剑冰发现：“他们想象力不同于女人，胆子和气魄更大，也就成为地坑院独特一派。”[12]另外，值得一提的就是陕州区剪纸的尚黑艺术。按说，我们见到的最多剪纸还是以喜庆的大红色为主，但陕州一带还保留着古风——此地是夏代衍生地，夏代视黑色为国色，以黑色为载体的民俗文化也自然应运而生。在他们看来，“黑色最跳、最突出，什么颜色都遮不住它，而且也不容易褪色；再者黑剪纸贴在白纸上，色差对比高，图案鲜亮，塬上人相信黑色能驱邪，农村好说黑吃黑，家里贴了黑色剪纸，就什么都不怕了。”[13]而且，还有一个不可忽视的现实原因，那就是按照五行说黑色代表水，塬上缺水，尚黑反映了塬上人对水的渴望。

同时，王剑冰还书写到了被誉为我国“四大名砚”之一的陕州澄泥砚，澄泥砚是黄土泥制作，与它齐名的端砚、歙砚、洮河砚均是石质。王剑冰在人马寨分别采访了澄泥砚的传承人王驰和王跃泽叔侄。人马寨的澄泥砚历史悠久，《西清砚谱》记载，乾隆皇帝曾为澄泥砚题砚名：抚如石，呵生津。其做工细腻，奇态古朴，造型美观，被誉为“砚族之魁”。人马寨的澄泥砚很早就走出了国门，在1914年巴拿马国际博览会上展出了人马村所制澄泥砚。现在天津艺术博物馆存有一方清代描金产出的澄泥砚，砚底印款就有“陕州工艺局王玉端造”的字样。而王玉端就是人马寨人，是王驰的先辈。通过王剑冰的采访，王跃泽详尽讲述了制砚过程，这无疑带有了科普性质，特别是烧砚窑不能用煤，而必须用柴烧，而且要硬实的柴。“入炉前是清一色的泥土色，出来后，色泽各不相同，有厚重的黑、鲜亮的黄，更多的是深沉的赭石色。”[14]实际上，对于澄泥砚来说，其最出名的产地并不在陕州，而是在山东泗水，被称为鲁柘澄泥砚。但王剑冰《塬上》的可贵之处正是在于此，将一众陕州已经非常鲜为人知的民俗文化打捞出来，一一陈列到世人面前，澄泥硯就是其中非常典型的代表，王剑冰不仅发现了这里的传承人，还将澄泥砚非常辉煌的过去梳理清楚。最后，黄河文化具有包容性。这无疑是其非常显著的特点。黄河文化绵延千年，地域广泛，内容丰富，必然带来其包容性巨大的特点。这在笔者前面界定黄河文化时已经带出，在此不需赘述。

三.诗性的书写，美文的表达

王剑冰写诗出身，而后涉猎散文诗，最后在散文方面取得巨大成功。通过笔者前面的分析就可以看出，《塬上》充满着浓郁的诗意，饱蘸着作者充沛的情感，所以，《塬上》体现出明显的诗性的书写与美文的表达方式。恰如王剑冰在《散文家》对他的专访中所说：“一篇好的散文，是一定能够看到一个作家的情感脉络的，就是我们通常所说的情怀吧。散文是一种自我的倾诉，一种内心的反映。你的认知，你的感受，你所表达的事情，全都需要在情感的框架下进行，没有情感，出来的文字是干涩的，枯燥的，没有弹性，没有水气，没有力量。”[15]所谓诗性的书写、美文的表达，首要标的还是在于语言的锤炼，在王剑冰看来：“我们所说的语言，并不是非要在文章中遍地黄花，彩蝶飞扬，那样反倒是腻歪得不行。语言是个人长期学习、实践、借鉴、运用的结果，是个人独特的个性的展现。实际上也是一个作家聪慧、睿智的标志。有的人用语并不华丽，但很生活，很耐读，看上去写得很轻松，实际上他一字一句都经过了斟酌。有的人才华横溢，词语惠美，也是一种风格。无论哪一种，只要能够赢得读者，就说明是一种成功。我们那些名家名作，一定会被他的独到的语言所倾倒。”[16]

《塬上》作为王剑冰最新的代表作，其作品之所以打动人，在于其内蕴着丰沛的情感与深厚的文化底蕴，这和其作品是一脉相承的。王剑冰的诸多游记作品之所以广受好评，就在于他能够摈弃浮光掠影的看山说山看水写水，能够将山水切实地与人文紧密结合起来，认为只有人的参与，山水才会真的富于灵性。于是，自《塬上》发表后，无数当地作家与民俗专家感到高兴并惭愧，因为他们虽然自诩长期生活与书写那里，但恰如司空见惯一样，对早已熟稔的人与景并没有进行细致观察描摹思考，没有对村里的老人与后生进行深入的采访交流，更不用提静的感受、四季的变化、瓜果李桃的轮回了。但是，在王剑冰这个学识丰富的外乡人来体会打量后，适度的陌生感观察与异质经验的冲撞，反而激发出了情感的澎湃，让地坑院文化得以全面生发出来，让一众陕州的留守者与外出者生发出了强烈的乡愁与家乡自豪感。

人与人的交流，一定是从语言开始。在《塬上》里，王剑冰第一个敏锐的感受就是“上”在当地人交流中的重要作用。他在第一次同村里人打招呼时，分别遇到了不同类型的人，当然老人居多，这其中，开口交流的老人第一句都是“你上啊”！这让他迅速感觉到，“上”一定是当地的重要问候语，恰如我们最为熟知的“你吃了吗？”“你去哪儿啊？”“早啊”，或者较为正式的“你好”等等。于是，当王剑冰在听到第三个人和他说“上啊”时，他就知道了，“他们没有简化什么，完全就是当地的问候语。”[17]于是，他也开始用“上啊”来同人打招呼，对方就会很高兴地和他说话。语言是思想的形式也是文化的表达，只有沉浸入当地的语言，才能体会当地的生活，王剑冰从地坑院上来后看到一对老夫妇拉车，他描写当时的情景：“我的目光像追光灯似的追着他们，追着很幸福的一幅画面。在这个早晨，我自己也有了一种幸福感。真的，那绝对不是晚景凄凉的感觉，那是朝霞四射的感觉。”[18]这样的文字的确是生活的，也是考究的，恰如李佩甫所说：“剑冰对文字方面是极其考究的，他的句式有很多的特点，一字一句对生活的体察、体味，甚至是赏玩和品评都很细腻，都很到位。”[19]

从这对老人起，王剑冰开始和三道塬上越来越多的村里人进行了交流，他记得这些人的名字，并且非常郑重地把他们的名字写进文本中，这些人是乡土中国的代表，也是活生生具有温度的个体。塬上的村子里，有抗日的先烈与不堪回首的往事，有抗日的旧迹存留，随着岁月的流逝，这些曾经的抗日往事见证者逐渐成为了留守老人，他们日夜渴盼的，是出去的儿孙能够常常回来看望他们。还有在南方都市里读书和生活，但是亲情和乡愁依然留在塬上的女生，她每年暑假都回老家看姥姥，“她说她越是回来看姥姥，就越是对这里有一种亲近感，尽管她已经算是南方人。”[20]“每次来，姥姥见了都会掉泪。走的时候，反而是自己掉泪了，觉得有无数割舍不掉的东西，留在了塬上。”[21]王剑冰和女孩聊天的时候，她的姥姥就在下面的坑院里做饭，火苗摇亮，青烟升起，女孩说，每次来，她都会给姥姥劈一堆柴火，帮着姥姥用轱辘打点水。作者在此写道：“我知道这是一个孝顺的孩子，但是她的孝顺最具体的实施，也只能是守着老人的短暂的时光，接触了看到了尽尽孝道，而更长的时间，还是老人一个人为自己忙活。当然，这些天老人是高兴的。为了能够换回老人的高兴，这个塬上的后代就挤出时间不断地走上塬来。”[22]文学作品绝非社会问题调查报告，但《塬上》所表现的留守老人问题，可以引起人们的关注和讨论，这是文学作品的 “共情”，也表现着作者的悲悯和深情。

在此之前，王剑冰的散文语言最具典型意义的代表作是《绝版的周庄》，著名作家南丁这样评价：“剑冰的《绝版的周庄》，给我留下很深的印象，以为是当代散文中极精粹的一篇。后来，《绝版的周庄》在周庄勒石铭刻。《绝版的周庄》与美丽的周庄同在于江南水乡的明媚阳光下和负离子样的洁净湿润空气中，成为永恒。”[23]《绝版的周庄》自诞生起，的确成为当代散文中不可不读的典范之作，其独树一帜的写作思想、诗意盎然的笔法文章、贯穿全篇的独特意象，都对同时代散文写作者构成巨大影响。而通读《塬上》笔者发现，即便王剑冰没有用“我”和“你”来进行像《绝版的周庄》那样的直接心灵对话，但其笔触仍然生发出了本能的诗意。这种诗意书写是贯穿全篇的，以美文形式表达了出来。在此，笔者主要用《塬上》展现出的豫西极富地方特色的民俗文化为例予以说明。豫西一带是正宗的黄土大地，恰如王剑冰在文中所说：“塬上的黄土正经是本真的黄，那是中原的黄，黄河的黄。”[24]三个“黄”字的叠字运用无疑形成了排比效果，形成了力量逐渐加强的阵势，让黄河文化迅速凸显了出来。这里纯正的黄土是他们的骄傲，因为种什么就长什么，磕破了拉伤了，抓把黄土撒上就好，有个头疼脑热的，烧水熬药时撒上点，准会管事。于是，这里的土地这里的人，自然就成了独特的原乡。

再者，散文虽然“散”，但不代表着凌乱，散文的特点是浑然天成、无拘无束。它最忌矫伪和装扮。而对于王剑冰这样成熟的作家而言，诗意绝非简单的华丽修辞，而常常表现为大巧若拙的表述，如同聊家常一样娓娓道来，如此朴实无华却一样洋溢着诗意的美感。《塬上》虽然展现的是很多人并不熟悉的豫西地区，但那里的大美风物却勾连着每个中国人对黄河、对黄土，甚至对中原大地的原乡情怀，从文化的意义上说，这条黄河，这片黄土，就是我们每个人的“老家河南”。

结语

王剑冰这种扎根基层的写作一直是我们需要大力弘扬的，也是近些年来中国作协一直在推动的系列项目。实际上，无论是否有专项基金支持，身为作家，离开生活的创作必然是无本之木无源之水。在这方面，王剑冰及其《塬上》显然是个非常成功的范例，我们完全有理由相信，在广袤的中国大地上，必然有千千万万个类似于陕州“塬上”的沃土等待广大作家们去挖掘去书写。讲好中国故事，传承中华文明，是我们永远义不容辞的责任。

参考文献：

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[2][4][15][16][19]雨馨，王劍冰.《散文家》独家专访：关于散文的写作[OL].王剑冰写作坊微信公众号，2018-10-1.

[23]小九.为什么中高考总从王剑冰的文章里出题[OL].九天书香微信公众号，2020-4-29.