仙岛上的攒尖顶建筑——以袁江、袁耀“蓬莱”题材山水画为中心

翟明帅（山东师范大学 美术学院，山东 济南 250014）

袁江、袁耀是清代杰出的山水画家，尤擅界画，世称“二袁”。“二袁”的山水画将传统山水与屋木巧妙融合，别开新面，另立新风。

在二袁的山水画中有多幅描绘“蓬莱仙岛”的作品，山石富丽细腻，树木森然成荫，建筑繁复精工，奇境似幻，“仙气”袭人。在这些描绘“蓬莱仙岛”的山水画中时常出现一类攒尖顶样式的建筑，引起笔者的关注，欲就其图像特征及源流展开考察，遂以二袁的“蓬莱”题材山水画为中心，对山水画中的攒尖顶建筑图像进行梳理和研究。

目前，学界对蓬莱仙岛的源流有所探究，并对仙山中的建筑图像进行了一定角度的分析。李炳海对蓬莱、昆仑两大神化系统的源流与融合进行探讨，最终证实“蓬莱神话和昆仑神话都源于东夷文化，是东夷族及其后裔的创造。”[1]46，51岳进从文史学、考古学、图像学的视角探讨“仙山”文本和图像的起源与发展，揭示视觉观看与想象背后的宗教和审美意涵。[2]83-96姜永帅则以明代文伯仁的《方壶图》为中心，对“仙山楼阁”和“海中仙岛”两种图式的渊源和图像谱系进行了梳理。[3]5-14刘平、张道明、王丹丹对中国古代建筑屋顶结构的种类及建筑特色进行分析。[4]345-346李万渠对中国古代建筑屋顶的形态和审美进行探讨。[5]200-201这几位学者从建筑学的角度开展研究，其中有一部分研究成果涉及攒尖顶建筑的起源及样式演变。徐望生则从图像学的角度出发，通过对历史上不同时期的黄鹤楼图像的分析还原了黄鹤楼外观的演变历程，揭示了清康熙至乾隆年间才出现带有攒尖顶的黄鹤楼的事实，并得出明代以前没有发现黄鹤楼有攒尖顶的结论。[6]13-16

以上诸位学者均从各自的专业视角进行探讨，他们的成果为该领域的后续研究提供了基础性材料，他们的研究方法也具有很高的参考和启示意义。但遗憾的是，目前学界对二袁“蓬莱”系列山水画中出现的攒尖顶建筑还没有作出专门的研究，而山水画中的攒尖顶建筑图像的源流与演变也亟待梳理。为此，本文欲以二袁的“蓬莱仙岛”题材山水画为中心开展攒尖顶建筑图像的相关研究，进而解读二袁作品中的攒尖顶建筑的图像信息并揭示其审美和文化内涵。

一、仙山形象、“蓬莱”意象与楼阁图像

世人对于仙山的想象由来已久，这些带有神话传说色彩的观念一方面体现了先人朴素的世界观，另一方面也反映出世人对于超脱尘世的理想生活的向往。在关于仙山的传说中流传度最广的莫过于昆仑、方丈、瀛洲、蓬莱四境。

根据传说，蓬莱是位于海上的仙岛，深处冥海之中。“蓬莱仙山”在流传的过程中不断地被演绎，并渐趋适俗化，遂成为长生不老之地、得道成仙之所的代名词。自古以来，世人对于仙山秘境的追寻一直未曾停息，更有帝王不惜财力遣人多方探觅。《史记·封禅书》记载：“自威、宣，燕昭使人入海求蓬莱、方丈、瀛洲。”《文渊阁四库全书》记载秦始皇还曾“引渭水为长池，筑为蓬莱山”。秦始皇是有史料记载的第一个下令人工建造蓬莱仙山的帝王。汉武帝也曾于东莱郡黄县遥望蓬莱山，并筑三山于太液池中。[7]89秦汉帝王寻觅蓬莱并筑山池中的举动使原本存在于神话传说之中的蓬莱仙山与现实发生关联，此后在黄县东北建有蓬莱县，“蓬莱”遂作为现实中的地名而存在。

安期生、正伯侨、羡门高等蓬莱仙人形象则是东夷族的后裔在本族文化的基础上创造出来的，这是“蓬莱”照应现实的另一个依据。

从图像层面考察，汉晋时期的画像石与画像砖上已经出现质朴的仙山形象，而后包含仙山要素的绘画与文学、道教等相融合，促使仙山意象逐步完善并趋于成型。在这一过程中，与大空间“仙山”对应的小空间“静室”也逐渐生成。“静室”是道家禅思修仙之所，也是与神灵、仙界沟通交流之所。“静室”或藏于深山，或悬于崖壁，常择天然洞穴而用之，起初比较简陋，甚至都不能称其为“建筑”。“静室”具有清静、隐秘的特点，凡人难以企及，意味着得道成仙是世间之人难以圆满的功业。此外，“静室”还具有神圣化空间的属性，有“洞天”“壶天”的隐喻。

“静室”向“建筑”演变的一个重要转折是“双阙”图像的生成。阙是由人工建造的建筑物，通常位于比较开敞的场所，如宫殿、寺庙、陵墓等前方。阙的体量一般比“静室”大得多，是“超越个体力量的人造物”。“双阙”形象在演变的过程中逐渐被赋予了某种神性，成为可以和上天交流的神圣空间。

由“阙”到“楼”是神性空间的又一个重要转变。汉代，仙人与楼阁的联系日趋密切。《汉书 • 郊祀志》中有“仙人好楼居”之说。三国曹植《飞龙篇》中也有对“玉台”“金楼”的记述。徐州出土的画像石《建筑图》（图1）的左上角为一座高高耸起的阙，阙的右方为一只神鸟。阙下方有三座楼阁，两座为二层结构，一座为三层结构，三座楼阁里有四对端坐的人像，神情近似宗教仪式般的静修。从《建筑图》画像石表现的内容来看，“楼”在画面上占据更为主要的地位，与人的联系也更为紧密，“阙”则退居次要位置，更多的是显示一种象征的意义。由“阙”到“楼”的变化一方面显示出建筑发展的客观趋势，同时也说明“楼阁”要素开始在仙源文化中扮演重要角色。

图1 东汉 江苏徐州画像石《建筑图》拓片

历经长期的演化，“仙山楼阁”逐渐成为一种类型化的绘画母题。“文献记载《仙山楼阁图》这一画题源于李思训”。[3]8此后，历代以“仙山楼阁”为题材的绘画作品不胜枚举。

宋代，绘画中的“楼阁”的仙苑属性得到进一步彰显。宋徽宗赵佶的《瑞鹤图》（图2）描绘的是“壬辰上元之次夕”端门之上的祥瑞之象，祥云环绕着屋脊升腾变幻，两只鹤立于宫殿正脊的两端，另有十八只鹤盘旋于空中。这种看似写实的画面实际上具有形而上的象征意味，殿脊两侧露出的屋角实际上相当于“双阙”。古代的皇帝是“天子”，在祥云和“双阙”的衬托下并通过仙鹤的引领“天子”便可以与天地沟通。画面上隐没在祥云中的屋顶空间被神圣化，作为“观看”并“记录”下这一瑞象的画家（即皇帝本人）毫无疑问被赋予了神性，而这一祥瑞之景即是“天子”神性的证明。《瑞鹤图》在图像上实现了“阙”向“楼阁”的转变，在保留了“双阙”的象征和隐喻意涵的同时也赋予了“楼阁”以仙宫的属性。

（传）宋赵伯驹绘有《仙山楼阁图》，元陈汝言绘有《仙山图》，明仇英所绘的《仙山楼阁图》上还有陆师道所书《仙山赋》，通过绘画与诗词歌赋交相辉映，共同把“仙山楼阁”这一母题的流传度和影响力推向更高水平。

袁江绘有《仙山楼阁图》《仿刘松年仙山楼阁图》。清代陈卓也绘有《仙山楼阁图》。

二袁笔下的“蓬莱仙岛”和“蓬莱仙境”是“仙山楼阁”题材绘画的具体化和类型化，它们从本质上可以归属于“仙山楼阁”这一大的母题之下。在这些描绘仙山宫苑的绘画中，建筑图像与仙山意象相互融合，从而使楼阁图像附带了仙苑的属性。

二、攒尖顶建筑及其绘画图像的生成

中国古代建筑造型优美，结构奇巧，各建筑构件在注重实用的同时也注重美观。屋顶位于建筑的最上端，具有遮光、挡雨、御风等实用功能，不同造型和色彩的屋顶不但体现出审美风格的差异，而且还具有一定的象征意义，在此基础上形成了独具特色的屋顶文化。

中国古代建筑的屋顶样式非常多，攒尖顶是一种常见的屋顶样式。“这种屋顶多运用圆形平面，抑或者是使用多边形的平面，并没有设置成正脊，其屋顶的最顶端有多条屋脊交叉。”[4]345

攒尖顶建筑的历史很早，秦汉时期是攒尖顶建筑萌生与成型的重要时期。“秦汉时就出现了类似攒尖的屋顶，但顶部仍有一段短短的正脊,各坡并未真正交汇于一点,直至东汉以后才产生了真正的攒尖顶。宋朝时称‘撮尖’‘斗尖’，清朝时称‘攒尖’。”[8]110

攒尖楼和攒尖亭是较为常见的攒尖顶建筑。攒尖楼的建筑实例以黄鹤楼和岳阳楼较为典型。由于两座建筑始建时间较早，历史上经历过复修，通过借助于古代绘画中的建筑图像不但可以还原建筑形貌演变的历程，也可以印证建筑与图像的关系，从中还可以窥见攒尖顶建筑的生成过程。

始建于东汉的岳阳楼历经数次重修，如今的建筑格局大体延续清光绪六年的形制。而今人根据古代史料或绘画中的岳阳楼图像复制了唐代至清代五个朝代的建筑模型于岳阳楼景区之中，称“五朝楼观”。经考证，仿元代和清代的建筑模型依据的蓝本分别出自夏永和龚贤绘画中的岳阳楼图像，这些作品中的岳阳楼没有攒尖顶建筑的特征。但在宋、明两朝却是不同的情形，仿宋代的建筑模型依据的蓝本为北京大学图书馆收藏的宋代《岳阳楼图》，仿明代的建筑模型依据的蓝本为上海博物馆收藏的明代安正文的《岳阳楼图》。这两幅画中的岳阳楼图像是具有攒尖顶的，这种样式与袁江、袁耀山水画中的攒尖顶建筑样式颇为相近。

黄鹤楼的建筑样式同样也经历了与岳阳楼类似的演变。黄鹤楼自宋代以来不断变化，根据宋代绘画中的黄鹤楼图像进行分析可以发现，“宋代黄鹤楼主楼两层，顶层采用的十字脊歇山顶。”[6]15在元代夏永所绘的《黄鹤楼图》中，“黄鹤楼顶层因袭宋楼一脉之‘九脊歇山顶’风格的同时采用了重檐结构。”[6]16可见，宋、元时期的黄鹤楼并没有攒尖顶的样式。通过对明代绘画《明人画望海楼图轴》《黄鹤楼图轴》等作品中的黄鹤楼图像的分析，同样“没有发现明代黄鹤楼有攒尖顶形象。”[6]14

而清康熙至乾隆年间的黄鹤楼图像则显示出鲜明的攒尖顶特征。而巧合的是二袁的绘画也是产生于康乾时期，这大概与时人的审美和攒尖顶建筑样式的流行不无关系。

同治时期，已经有了照相技术记录下的黄鹤楼图像，相对于绘画中的黄鹤楼图像，照片更为客观真实地记录了黄鹤楼的建筑外观和结构，此时的黄鹤楼攒尖顶的特征也是显而易见的。

“当今黄鹤楼的模样来自晚清的同治楼，重建设计时‘仿照清朝同治年间样式’‘增加了四望如一，层层飞檐的方案’”。[6]13现在的黄鹤楼已成为攒尖顶建筑中的杰作。

像岳阳楼、黄鹤楼这样能够被图像记录又能有实物保存下来的建筑毕竟是少数，更多的攒尖顶建筑只存在于图像之中。

现存的汉代画像砖和画像石上可见到三角形屋面的尖顶建筑，有单檐和重檐等样式。

唐莫高窟217窟壁画《观无量寿经变》（图3）中阿弥陀佛身后左右两侧建有攒尖顶双阙，双阙均坐落于上窄下宽的梯形高台上，立柱之上有四角攒尖顶，庇呈三角形，四脊拱尖，最上方为塔状宝顶。

图3 （唐）莫高窟217窟壁画《观无量寿经变》

作为目前发现的最早的绢本山水画，隋展子虔的《游春图》中并没有攒尖顶建筑的样式。现存唐李思训、李昭道的绘画中也没有攒尖顶建筑的图像。

宋代是攒尖顶建筑发展的重要历史时期。（传）宋赵伯驹的《江山秋色图》（图4）中有一座攒尖顶建筑，这座建筑位于画面中央，处山脚溪岸之上，为两层，有四庇四脊，每庇呈三角形，上交一点，上有宝顶。建筑之后怪石嶙峋，修竹丛生，还有高山飞瀑和大屋丛树。

图4 （宋）赵伯驹（传）《江山秋色图》（局部），横卷，绢本设色，55.6cm×323.2cm，北京故宫博物院藏

宋元时期，攒尖顶建筑的外形和结构还发生许多新变化，在融合抱厦、重檐、歇山顶后形成了多种新的攒尖顶样式。（传）元代王振鹏的《宝津竞渡图》（图5）中绘有十字脊攒尖顶建筑和十字脊歇山顶建筑。[9]7两座建筑以游廊连接，规模宏大，气势雄伟。值得注意的是，袁耀《蓬莱仙境图》中的十字脊攒尖顶楼阁与《宝津竞渡图》中的攒尖顶建筑样式非常接近，只不过《宝津竞渡图》中的攒尖顶建筑的顶部更窄、更尖。

图5 （元）王振鹏（传）《宝津竞渡图》（局部），横卷，绢本设色，尺寸不详，台北故宫博物院藏

攒尖亭是山水画中另一种常见的攒尖顶建筑，相对于攒尖楼而言，攒尖亭的体量较小，结构也简单得多。常见的攒尖亭有三角形、四角形、六角形、八角形、圆形等制式。带角的攒尖亭数量较多，“攒尖顶由庇和垂脊组成，有四、六、八庇及四、六、八根垂脊的情况”。[5]200

山水画中多见四角、六角攒尖亭。元代绘画中的四角攒尖亭造型尚简，笔墨求精，倪瓒山水画中的四角攒尖亭尤简。倪瓒《渔庄秋霁图》的画面右侧绘有一个四角攒尖亭，屋顶仅露出两庇三脊，呈两个三角形，下接四根立柱，直接筑于地面之上，寥寥数笔，简洁凝练。

明仇英《桃源仙境图》中的高崖之上筑有一座四角攒尖亭，四庇四脊的屋顶下有四根立柱支撑，简洁朴素，开敞通达。

二袁的山水画中四角攒尖亭和六角攒尖亭均有表现，有时一幅画中同时可见二者共立。

此外，圆形攒尖亭在明清时期获得较大发展。“圆攒尖顶则是一个圆锥形庇，无垂脊。”[5]200始建于明代的天坛是圆形无脊攒尖顶建筑的优秀案例。圆形攒尖亭在绘画中比较少见，袁江《山水楼阁图》立轴（1726）中有此亭。

三、袁江、袁耀“蓬莱”题材山水画

袁江“蓬莱”题材山水画

袁江的“蓬莱”题材山水画主要有立轴、册页、条屏、通景屏等形式（表1）。

表1 袁江“蓬莱”题材山水画一览表

从目前掌握的资料看，《蓬莱仙岛图》立轴（1708）、《蓬莱仙岛图》条屏（1723）和《蓬莱仙岛》通景屏（1718）三幅作品均署有“蓬莱仙岛”画题。从作品的艺术特征来看，《蓬莱仙岛图》立轴（1708）和《蓬莱仙岛》通景屏（1718）最能代表袁江“蓬莱仙岛”题材山水画的艺术特色。

《蓬莱仙岛图》立轴（1708）（图6）以浩渺苍茫的海面营造出仙岛的景象，一座攒尖顶楼阁坐落在一整座岛上，后面的岛上还有一座攒尖亭，一群仙人凭栏远眺，几只仙鹤或伫或翔。《蓬莱仙岛》通景屏（1718）（图7）的场景更加宏大，岛屿错落，云气蒸腾，海面宽阔，画面的中心区域有两组规模庞大的建筑，其中有一组建筑的主体为抱厦攒尖楼，另外还有两个亭子带有攒尖特征。

图6 （清）袁江《蓬莱仙岛图》，立轴，绢本设色，160.4cm×96.8cm，故宫博物院藏

图7 （清）袁江《蓬莱仙岛图》，通景屏，绢本设色，184cm×492cm，馆藏地点不详

《海上三山图》画面简远空疏，于辽阔的海面上突立巨石仙岛，岛上有仙居数座，周围云雾缥缈，一座攒尖楼耸立于两山之间，如遗世独立的仙人。“海上三山”指蓬莱、方丈、瀛洲三座神山，传说中是神仙居住的地方。“海上三山”和“蓬莱仙岛”均是“仙山”母题下常见的题材。

此外，上海博物馆藏有一幅袁江没署画题的山水立轴，画上只署有“庚寅端月邗上袁江画”，现公开出版的画册中托名《观涛图》。[10]159一片浩瀚的海面上矗立几座仙岛，岛上有苍松、高台、攒尖楼。仙岛上还有白色的瑞兽，这与《史记》记载蓬莱“其物禽兽尽白”颇为吻合。这件作品与北京故宫博物院藏《蓬莱仙岛图》立轴（1708）在图式上多有相似，结合画面描绘的内容推测这幅画表现的应是“蓬莱仙岛”主题。

袁耀“蓬莱”题材山水画

从作品的题款情况来看，袁耀的“蓬莱”题材山水画通常署有“蓬莱仙岛”“蓬莱仙境”画题，且署有“蓬莱仙境”的作品数量比署有“蓬莱仙岛”的作品数量多。（表2）

表2 袁耀“蓬莱”题材山水画一览表

袁耀“蓬莱”题材的山水画有立轴、册页、条屏、通景屏等形式，其中以天津市艺术博物馆藏《蓬莱仙境图》通景屏（1765）和故宫博物院藏《蓬莱仙境图》立轴（1777）最能代表袁耀的艺术特色。

天津市艺术博物馆藏《蓬莱仙境图》通景屏的画幅较大，纵130厘米，横440厘米，画面呈横向展开，画面的中心为仙岛，四周皆海水，有惊涛骇浪密布其间，岛上有多座建筑，高台深院，仙人居其中，庭中有仙鹤。其中，有两座重檐抱厦攒尖顶楼阁和多座攒尖亭，造型奇特，结构精妙。

现馆藏于故宫博物院的袁耀《蓬莱仙境图》立轴（图8）中绘有多座建筑，十分精彩。尤其是仙岛上的几座攒尖顶建筑，造型奇巧，结构繁复，窄庇高脊，高畅宏伟。细观，《蓬莱仙境图》中有三座攒尖顶建筑，其中有两座重檐攒尖殿，另外一座为六脊攒尖亭。这三座攒尖顶建筑均坐落于仙岛之上，依山傍水，建筑之间有道路栈桥相连接。

图8 （清）袁耀《蓬莱仙境图》，立轴，绢本设色，266.2cm×163cm，故宫博物院藏

除表2中收录的冠以“蓬莱”画名的作品外，袁耀还绘有三幅题为“海峤春华”的作品，这三幅同名作分别为：故宫博物院藏《海峤春华图》立轴、清华大学美术学院藏《山水图》（十二开）册页第七帧《海峤春华图》和沈阳故宫博物院藏《设色海峤春华图》立轴。

从创作时间上看，除沈阳故宫博物院藏《设色海峤春华图》没有署明年款外，清华大学美术学院藏《海峤春华图》册页与故宫博物院《蓬莱仙境图》立轴同为1777年创作的作品，故宫博物院藏《海峤春华图》立轴为1775年的作品，与前两幅作品年代接近，为同一时期的作品。

故宫博物院藏《海峤春华图》的构图与袁耀《蓬莱仙境图》非常相似，均采用“左山右水”的布局，画面上的拱桥、松树、仙人、瑞兽、鹤等皆相近，尤其是两幅画中均有一座六角攒尖亭和一座重檐抱厦攒尖楼，其外形与角度几乎一样。清华大学美术学院藏《海峤春华图》中的岛位于海中央，周围被海水环绕，俨然是沿用了“海中仙岛”的图式，作品中的银鹿、攒尖楼也与《蓬莱仙境图》中的瑞兽、仙宫类似。沈阳故宫博物院藏《设色海峤春华图》画面比较简略，只突出了海水、山石、松树和舟船。

“海峤”本意指“海边的山岭”，唐张九龄《送使广州》中有“家在湘源住，君今海峤行”的诗句，明何景明《明月篇》中也有“长安月，离离出海峤”之句。虽然这三幅题为“海峤”的作品中的“海边的山岭”并不确指“蓬莱仙岛”，但根据这三幅作品描绘的内容可以推断袁耀所绘的“海峤”与“蓬莱”均是海中仙岛，这种情况与袁江的《海上三山图》颇为相似。

四、袁江、袁耀“蓬莱仙山”中的攒尖顶建筑图像分析

1.建筑样式分析

在对袁江、袁耀“蓬莱”题材的山水画中的攒尖顶建筑进行梳理后发现，这些攒尖顶建筑主要以攒尖顶楼阁和攒尖亭为主。

二袁“蓬莱”作品中的攒尖亭一般造型较为简单，有四脊攒尖、六脊攒尖等样式。袁江《蓬莱仙岛图》通景屏（1718）、袁耀《蓬莱仙境图》立轴（1777）、《海峤春华图》立轴（1775）中均有六脊攒尖亭；袁耀《蓬莱仙境图》通景屏（1765）中既有四脊攒尖亭，也有六脊攒尖亭。二袁“蓬莱”作品中的攒尖亭还有单檐、重檐之别，从数量上看，重檐攒尖亭居多，袁江《蓬莱仙岛图》通景屏（1718）中的桥上出现过单檐攒尖亭。

最能体现二袁艺术特色的攒尖顶建筑为攒尖顶楼阁，这些楼阁通常坐落在高台之上，结构复杂，外形上则以高高耸立的尖顶为标志性特征。但这种尖顶并不是相交于一点的“锥状尖”，而是由四条非常短的横脊相连，因而是有一定的宽度的“方形柱”。

这种攒尖顶往往与重檐、抱厦、十字脊等造型相结合，衍生出十字脊重檐攒尖楼阁、歇山式重檐楼阁等建筑样式，繁复精美，巧夺天工。

袁江《蓬莱仙岛图》立轴（1708）和《山水楼阁图》（十二条）之四《蓬莱仙岛图》条屏（1723）中的攒尖顶楼阁就是重檐结构，且四个方向均带有抱厦，袁耀《蓬莱仙境图》立轴（1777）（图9）和《蓬莱仙境图》通景屏（1765）（图10）中均绘有两座攒尖顶楼阁，其中一座为两向抱厦，另一座为四向抱厦，均为重檐结构，在一幅画中同时出现两种攒尖楼，尽其妙矣。

图9 （清）袁耀《蓬莱仙境图》（局部），立轴，绢本设色，266.2cm×163cm，故宫博物院藏

图10 （清）袁耀《蓬莱仙境图》（局部），通景屏，绢本设色，130cm×440cm，天津市艺术博物馆藏

二袁“蓬莱”作品中的攒尖顶楼阁的正脊两端置有鸱尾，戗脊或角脊上通常安放有走兽，数量一般为三个。中国古代有在建筑上安放屋脊兽的礼制，清代以前屋脊兽的数量并不固定，唐宋时期有只安放一个屋脊兽的情况。从清代开始屋脊兽的数量有了严格的规定，屋脊兽的数量越多表明建筑的等级越高，数量一般为奇数，九个屋脊兽为最高等级，为皇家宫殿专用。但有一个特例，清宫太和殿上安放有九个屋脊兽外加一个“行什”，共十个，以此显示皇权的至高无上。鉴于袁江中年后得“无名氏临古人画稿”，二袁“蓬莱”作品中的建筑图像有可能来自清代之前的画稿，画稿的年代不可考，因此这一时期屋脊兽的礼制便无法探查。但无论如何，三个屋脊兽至少表明作品中所描绘的建筑是具备一定等级的。由此也可以窥见“仙山楼阁”在发展过程中适度融合帝王宫苑的建筑样式，从而体现出“亦皇亦仙”的特征。

2.建筑图像的色彩

中国古代建筑的用色极为讲究，等级森严，建筑的色彩除了具有装饰和美化的功能外还具有一定的象征意义，这与中国传统的哲学和文化观念是紧密联系在一起的。

《史记》记载蓬莱“其物禽兽尽白，而黄金银为宫阙。”[11]1369这是表现蓬莱仙山的作品多把建筑描绘成金黄色的依据，而银色的汉白玉高台和栏杆也是典型的“蓬莱式”建筑范例。

然而，白色和黄色也不是蓬莱仙境的色彩标配，更多的色彩被引入蓬莱意象的画面中来。

袁江《蓬莱仙岛图》条屏（图11）、《蓬莱仙岛图》立轴（图12）、《海上三山图》立轴均以花青加墨画攒尖顶楼，青色为梁、红色为柱。在这几幅画中，袁江屋顶色彩的运用与仇英《仙山楼阁图》中的建筑设色相似。从中也可以看出袁江“初学仇十洲”的迹象。仇英《仙山楼阁图》中的山石、松树染有赭石、石绿、花青等色，屋顶以墨染为黑色。从色彩上判断，黑色的房顶铺设的应该是灰瓦，而灰瓦是民间普遍使用的瓦片。

图11 (清)袁江《蓬莱仙岛图》（局部），条屏，绢本设色，188.7cm×46.4cm，故宫博物院藏

图12 (清)袁江《蓬莱仙岛图》（局部），立轴，绢本设色，160.4cm×96.8cm，故宫博物院藏

袁江《观涛图》立轴以土黄色画屋顶，但其色淡如灰土。《蓬莱仙岛图》通景屏也以黄色画屋顶，红色的立柱和石青色的斗拱使建筑焕发出瑰丽的光彩。

相比较而言，黄色是袁耀“蓬莱”题材山水画中的建筑物最具代表性的色彩，《蓬莱仙境图》立轴、《海峤春华图》立轴等作品中的攒尖顶均以黄色画出，其灿如金，熠熠生辉。

黄色在中国古代是一种非常高贵的颜色。黄色对应“五行”之中的“土”，而在方位上代表“中”。古代的帝王自认为是沟通天地的“天子”，立身天地之“中”，因此帝王行居之所多以黄色琉璃瓦装饰屋顶，庙宇和皇陵也广泛运用黄色。白色对应“五行”之中的“金”，而在方位上代表“西”，有西方极乐世界的隐性意涵。

除了标志性的黄色之外，袁耀的“蓬莱”建筑还广泛运用红色、白色、青色、绿色，色彩丰富且亮丽。《蓬莱仙境图》通景屏中画有两座攒尖楼，近处的楼顶为黄色，远处的楼顶则敷以绿色。《蓬莱仙境图》立轴中除了保留汉白玉高台和栏杆等白色基底和屋顶的金黄色外，还广泛运用红色、石青等色彩。《海峤春华》册页（图13）则大量使用青、绿两种颜色画仙岛，点缀以玉台、银鹿、黄金楼，如一块巨型的碧玉上镶嵌着金银屋，富丽而纯净。

图13 （清）袁耀《海峤春华》，册页，纸本设色，27cm×33cm，清华大学美术学院藏

由此可见，袁江、袁耀在建筑的色彩运用上是略有差别的，袁江多以花青和墨画屋顶，用色透露出古朴沉浑之气。而袁耀善用黄色，并搭配以红色、青色等，使画面呈现出富丽纯净、缤纷绚丽之感。

3.苍松湖石、祥禽瑞兽及仙人

二袁“蓬莱”山水画中与建筑“配套”的要素还有松树、祥禽、瑞兽、仙人等，这些要素是画面的重要表现内容，同时具有很强的象征意义，对仙苑氛围的营造具有点缀和影射作用，不可或缺。

袁江《蓬莱仙岛图》立轴、袁耀《蓬莱仙境图》立轴等作品中均有数株高大的松树遍布岛上，粗壮的树干和浓密的松针使仙山愈显幽闭深邃。而松树本身带有长寿、不老之意，“寿比南山不老松”即言此意。作品中磐石遍地，其质如金，这种近乎金属般的质地蕴含着“永恒”的象征。蓬莱本就是供仙人居住的仙山，是长生不老之地，所以顽石、苍松在一定程度上强化蓬莱仙岛不老、不朽、不死、永生的仙苑意涵。

袁江《蓬莱仙岛图》立轴中绘有数只仙鹤，或立于岛上，或翔于海上。袁耀《蓬莱仙境图》立轴中山前有两只鹤相伴而飞，海面上还有五只鹤排成一行飞向远海。《海峤春华图》立轴中也有成群仙鹤沿海面低飞。鹤在中国古代文化中代表祥禽，常与松、梅等意象结合，寓意长寿、吉祥，有“松鹤延年”“梅妻鹤子”之谓。赵佶《瑞鹤图》是表现群鹤献瑞的名作，沈周的《东庄图册》中也绘有《鹤洞》一帧。

袁江《观涛图》立轴中画有多只银鹿踞于岛礁之上。袁耀《蓬莱仙境图》立轴临海的山崖边有两只瑞兽，一只在匍匐而行，另一只蹲立作守望状。这两只瑞兽位于一个倾斜的山崖的末端，其状颇似屋脊兽。《海峤春华图》册页中也可见银鹿、瑞兽的形象。汉乐府中记载王子乔曾“参驾白鹿云中遨”，可见鹿作为仙人的坐骑由来已久。“鹿”还与“禄”谐音，意指蓬莱是充满“福禄寿喜”的仙境。

4.图式化与实用功能的丧失

传统的界画除了具有审美的功用之外还兼具实用的功能。画史中也多有界画之图与建筑相匹配和吻合的记载。据传，郭忠恕绘《楼居仙图》，“增而倍之，以作大宇”，赵忠义画《关将军起玉泉寺图》，“亦可按比例放大营造一座玉泉寺”。[12]40

袁江“蓬莱”题材山水画中的建筑则没有这样的功用。傅熹年在《中国古代的建筑画》一文中对袁江绘画中的建筑形制曾作出如下分析：“他画的建筑并非清代建筑的形象，而是杂采历代画中种种不同的建筑形象，加以组合，只求其华美壮观，从总体布局到建筑形体大多不合建筑的规矩法度，装修细部也或出于杜撰，或加以简化，或使之图案化，与宋金元建筑画源于当代建筑的传统完全不同。”[13]88

可见，袁江所绘的建筑并非现实中的建筑样式，而是源自无名氏画稿中的建筑图式。袁江绘有一幅《骊山避暑图》（图14），题有“骊山避暑”画题，但其所绘建筑的匾额上却署“九成宫”，骊山在临潼，九成宫地处麟游境内，二者并不在一处，将二者置于一景是不符合事实的。所以袁江笔下的建筑实际上是根据画稿拼凑出来的，并非来自画家所处的“真实”。袁耀“蓬莱”题材山水画中的建筑亦是如此。

二袁的山水画中的建筑已经脱离了实用的属性，这些建筑的样式和结构并不符合当时清代建筑的制式和法度，也没办法依据他们画中的建筑图样复建出真实的建筑。二袁是职业画家而不是建筑工匠，他们以绘画谋生而不依靠营造宫殿和园林为业，他们的绘画是用来售卖的，以此满足买主的审美需求，从这一点来说，二袁的绘画中的建筑已经剥离开实用的功能而剩下单纯的审美功能了。

图14（清）袁江《骊山避暑图》，立轴，绢本设色，224cm×134cm?，首都博物馆藏

图15（明）仇英《仙山楼阁图》，立轴，绢本设色，118cm×41.5cm，台北故宫博物院藏

5.袁江、袁耀“蓬莱仙岛”中的攒尖顶建筑图像的源流

为了探明二袁“蓬莱仙岛”中的攒尖顶建筑图像的来源，遂围绕二袁的艺术取法进行溯源。

根据《扬州画舫录》的记载，袁江“初学仇十洲，中年得无名氏临古人画稿，遂大进。”[14]48由此可知无名氏画稿和仇十洲是袁江取法的重要来源。

应一平在《境相独异的心象——以袁江<汉宫春晓>举隅》一文中对“无名氏画稿”进行推测：“这里指的‘无名氏’是重要线索，引据查证，大概为阎次平、郭忠恕等宋朝一线画家。”[15]79

傅熹年在《中国古代的建筑画》中指出清宫收藏的《四乐图轴》实出自袁江之手，但《石渠宝笈》著录时却“题为宋人阎次平作。”[13]88民间也有袁江的绘画被人割去题款而署名阎次平的传闻，这说明袁江与阎次平的绘画在艺术特征上应该具有很高相似度的。从这些情况来看，应一平的推测是有一定的根据的。

仇十洲即明代画家仇英。仇英《仙山楼阁图》（图15）中有一个桃花岛，岛上建有一座组合式建筑，两组建筑呈十字状交叉，交叉处耸起十字攒尖顶高楼。这种攒尖的屋顶有四庇，四条垂脊并不是相交于一点，而是有四条很短的正脊相连，从外形上看，每个面近似梯形。

画面右侧的一组建筑规模宏大，中间的主体建筑正脊呈十字交叉，这与沈阳清昭陵角楼的样式颇为相近，但不同的是，《仙山楼阁图》中的这组建筑相交的两条正脊高度并不一样，横向的正脊穿过纵向的庇面，形成了高低不同的切面。

《仙山楼阁图》的远景中有两座重檐歇山顶的高楼，样式也颇为讲究。

通过对比可以发现，袁江、袁耀所绘蓬莱仙岛上的攒尖顶建筑更像是仇英《仙山楼阁图》中几座建筑的复合体。

除此之外，清初的扬州界画家群体的影响因素也不容小觑。聂崇正指出：“二袁直接师承的是清代前期李寅、萧晨、颜峄、颜岳等画家的艺术。”[16]63

清人的《国朝画征录》中对王云、李寅、袁江的艺术风格进行了记述，并分别把王云、李寅与袁江作比较，揭示出三者艺术风格的差别。综而观之，王云鲜润，李寅苍古，袁江秀雅。

《国朝画征录》言袁江“苍古有余”，而王云“鲜润有余”。[17]211-212据《胡氏书画考三种》记载王云、袁江均“曾入画院”，[18]221王云于康熙时期入画院，而袁江是雍正时期入画院的，从时间上看，王云进入画院的时间比袁江要早。故宫博物院藏王云《蓬壶春晓》扇面中的建筑依山临水，坐落于高台之上，主体建筑为典型的攒尖顶样式。

《国朝画征录》又指出袁江“苍古不及李寅，秀雅过之”。[17]206-207李寅绘有一幅《唐太宗芙蓉园图》，描绘的是皇家宫苑的夏日胜景，绿树成荫，芙蓉满池，建筑形式多样，亭台楼阁应有尽有，其中还有一座攒尖顶楼阁和一座攒尖亭，攒尖顶楼阁为三层结构，坐落在高台之上。攒尖亭为重檐结构，与袁耀《蓬莱仙境图》中的重檐攒尖亭结构很相似。

五、结论

二袁的“蓬莱”题材的山水画在古代神话传说的基础上汲取历代仙山宫苑的图像模式，袁江《海上三山图》立轴与袁耀《海峤春华图》册页中借用“海中仙岛”的图式，将仙岛置于一片苍茫的海水之中。更多的作品主要沿袭“仙山楼阁”的图式，画面上多见高山大岭，高楼阔台。

二袁“蓬莱”题材的山水画中的建筑融合宋元以来界画中的建筑样式和结构，借鉴宗教建筑的制式，吸收帝王宫苑的色彩和造型特征，柱、梁、檐、脊等结构繁复，样式多变，具有典型的中国传统木结构建筑的特点。但二袁“蓬莱”题材的山水画中的攒尖顶建筑与宋元界画中具有写真功能的图像不同，它们往往更多地体现美观的属性，而并不具有建筑图样的实用性，从这个意义上说，这些攒尖顶建筑只是一种图式化的建筑符号。

二袁作品中矗立的攒尖顶与西方教堂建筑的尖顶具有类似的属性，不但在空间上可以增加建筑的高度，同时通过视觉形象获得的观感会使人产生宗教般的崇高感和神圣感，从而产生心灵上的震撼和精神上的升华，继而产生一种超脱尘世的幻感。这也许是二袁“蓬莱”题材的山水画中多次出现攒尖顶建筑的隐性“动机”，这种“动机”往往是画家和观者所“不自觉”的。

二袁山水画取法宋元，近师仇英，并得益于当时的扬州界画家群体，承袭了古代界画的优良传统，与“四王”“八怪”殊途，但成就斐然，已引起学术界的重视。贺万里认为“以‘二袁’为代表的界画楼阁与工笔山水画风是盛清扬州文人画传统之外的另类传统。”[19]144“蓬莱”是二袁山水画的重要表现题材，作品中的攒尖顶建筑在古人画稿的基础上融合皇家宫苑和宗教建筑的特征，折射出清人对于仙山楼阁的想象，也反映了世人对于仙苑生活的向往。