《江行初雪图》成因考释

陈亚建（南京大学 艺术学院，江苏 南京 210023）

引言

现藏于台北故宫博物院的《江行初雪图》是南唐画院学生赵幹的唯一存世作品。该图为绢本横幅卷轴，纵25.9，长376.5厘米，描绘了在朔风凛冽、雪花飘扬的寒冬时节，江上渔人与岸上行旅难敌风寒，却又不得不忙于生计的凄苦场面。作为一幅流传有序的传世名作，该图一直是中外学界的关注热点。近年来，学者们围绕图画主题、笔墨形式、作者身份、画作真伪等问题展开了一系列较为深入的讨论，并已形成了数量可观的研究成果。但在对一幅行旅山水却为何要大篇幅地描绘捕鱼场景，为何要在卷首添置纤夫、卷尾添置推车农人，以及画院画家为何会挑战宫廷审美趣味等问题上，中外学者尚缺有说服力的深度阐释，这也导致对该画的研究一直争议不断。本文认为，中国绘画不是对景写生，画面中的景观与人物配置都是画家根据主题进行精心谋划的结果，所有出现在画中的元素都具有服务主题的意图。在目前学者们的解释中，该图并无明确文学主题，其浓郁的“现实主义”风格也非为了抒情而作。那么，作者创作该画的目的何在？其真正主题为何？这些问题都要通过“境遇性”视角与图史互证方法才能得到较为合理的解答。

一、图画释读与解析

《江行初雪图》为典型中景构图，其间有一条水面横贯全卷，配以丘渚、岸汀、坂桥、芦苇、大树等各色景物形成一个完整的视觉空间，渔人、渔船、行旅、农人穿行其中，形成了一个完整充盈的画面。巫鸿认为，在表现实际生活里行旅的手卷画中，赵幹此画具有里程碑意义，因它创造了一个新的视觉模式，即沿着河流或道路展开手卷持续流动的景观。[1]刘和平指出，《江行初雪图》继承了六朝、唐代山水人物绘画传统，确立了雪中江行的绘画主题，并与董源和其他的南唐宫廷画家一起，创立了以一条横贯流水为构图中的“江南画”，对后来北宋山水人物画和叙事风俗画发展产生了深远的影响。[2]南唐上接隋唐、下启宋元，从行旅山水画的发展进程来看，该图似乎也有这样的居间性特点。它既不像六朝绘画那样的“人大于山、水不容泛”，也不像宋代巨嶂山水那样“人迹杳杳、几不可辨”，其画面人物与山水之间的比例关系恰当合理，体现了较为成熟的人物和景观处理技巧。

《江行初雪图》全卷可分6个单元。展卷之后，首先是传为南唐后主李煜手书的“江行初雪画院学生赵幹状”十一个大字题识从上至下贯通画面，随后便是一大片黯淡清冷的江水映入眼帘，画面上部有一片枯苇凋零的江渚，岸边两人拉着一艘小船从渚后逶迤行来。此二人均身着单衣、弓腰缩背，前者身体前倾奋力拉纤、后者则扭头回望，引导观者继续向后观看，而在与二人用纤绳连接的小船上，一人站在船尾正奋力撑篙使船远离江渚岸边。经短短的一段水面相隔，画面下部的岸堤上，有几棵通天贯地的大树将画面分割为左右两个部分，树下的一主一仆正沿路向右行来。其中马上主人峙肩拥袖、满面愁容，虽正值盛年却显得苍老憔悴。马后仆人身着单衣，挑担紧随其后。在朔风吹拂下，马上行旅虽从头到脚裹得严严实实，却仍显得不胜风寒。此时，他的幞头襟带与仆人的头发，甚至马颈上的鬃毛都被风吹得倒竖起来，画里画外都透着寒意重重。巧妙的是，马上行旅目光所向，恰好与前面岸上回首的纤夫目光交接，画家通过二人无意间的一瞥，让本不相干的两组人物形成了联系。这种利用视线引导的方式，恰似文学作品中的“起承”手法，立刻让画面生动了起来（图1）。

图1

在这对行旅身后不远的板桥前，随着视线顺着水边的几株大树枝干向上游移，又有一片洲渚映入眼帘。岸边的草棚旁，一个妇女带着两个少年正奋力从水中拉起四角搬罾网，这两人一边拉网一边看向左侧竹林边的一个几乎半裸的小童，而他正探头探脑地望向对岸的两组行旅。这两组行旅分为两主两仆，主人头戴宽沿帏帽骑驴在前，扬鞭执辔，边走边在高声交谈，身后两名挑担仆人，也在嘀嘀咕咕。正是他们弄出的声响，引得对岸小童注目相视，连对岸树下站在木桥码头上的汲水老者，也投来注视的目光。这样，林边小童就如同一个中转的“枢纽”，在两岸数人之间又形成一个“转合”关系，让毫不相干的三组人物之间，又产生短暂的呼应。与前面出现的那个行旅相比，这两个骑驴者看起来显得较为年轻，表情也不似前者那么沮丧，其焦急中略显愤怒的样子，令人印象深刻。这九个人物形成画面第二个组团，尽管他们相互之间并没有明显的联系，但画家却仍能通过少数几人的视线形成交流，让画面看起来意趣盎然。（图2）

图2

经过短短的一片江水区隔，画面中央一块长满芦苇的狭长陆地将水面分为上下两个部分，上方深水里有两艘小船顺流漂下。在较远的那艘船上，一人坐在船尾划桨，一人背对观者撑篙；而较近船上则是有两名持篙者分别站在船首及船尾，控制船的航向。四人的脸朝向不同角度，而有趣的是，立在较近这艘船首的持篙者目光所向位置，恰好又出现了两个涉水抬网的少年，他们光腿走在刺骨的江水中，看起来一副稚气未消的样子。而在他们前面不远处的大树下，一左一右又出现了两座架在木制码头上的芦席棚，其中右侧棚里正守着沉入水里的四角搬罾的白须老者，眼睛看着那两个在水中抄鱼的人，正摆手叫他们不要太靠近，以免惊扰了鱼儿。于是，通过画中两个少年的“聚焦”作用，这三组七人又形成了一个相对封闭的组团（图3）。

图3

接下来的画面中，上、中、下三处的小块陆地将水域分割为若干相连的港汊。此处是画中渔人最密集的地方，在短短的一小段江面上，共出现了五组共九个人物。从右向左，首先是树下芦席棚中的一个渔人正在奋力将四角搬罾网拉出水面，在他左上方的一个渔民，正站立在船上持篙收放鱼笼。而在他正下方较为开阔处的水域中有一艘渔船，船上二人一人站在船尾摇橹，一人站在船首撑篙，正费力将船划离岸边。在这艘船左边的江渚上，一棵大树拔地而起，在树下靠近岸边的位置，出现了一艘装有四角搬罾的双体船，一个执长柄抄网的白须老者正聚精会神地看着即将被拉离水面的网底，准备将落网的鱼虾抄起。而船尾坐着的两个少年，正转动辘轳，操控船上机关将渔网拉出水面。此时他们头顶上的油脂伞和船尾上开始有了少量积雪，再次强调了下雪的天气。随着观画的目光顺着大树向上移动，就会发现在树梢上方的芦席棚中，一人正坐在里面守着已经沉入水底的四角搬罾，并扭头向后和一个坐在船头正划船靠近的大胡子渔民对话，似乎正让其不要触碰到他的渔具。二人四目相视，形成了短暂的交流。这五组人物，也形成了较为独立的单元。（图4）

图4

接下来的水面逐渐开阔起来，在画面下方的大树下，出现了一艘船尾带有舱室的双体渔船。一个渔民站在船首，双手扒在已经被拉起的四角搬罾网口，正观察是否有鱼虾入网。不难推测，船尾的舱室中一定有人在里面将渔网拉出水面。在他对面的远处，一座带有茅草棚的木制小码头上，有两蓬头少年正龟缩在棚口处守着一个已沉入水中的四角搬罾。而在二人左上方的芦苇荡中，有二人分别站在一艘小船的首尾，持篙控船向前行进。此处人物之间距离明显增大，且并无明显联系，画面开始显出一片孤寂的气氛。（图5）

图5

在画面结尾处几株大树下的河道避风处，停靠着两艘小船，其中一艘船的船首有一个大胡子正在生火做饭，一少年则打伞团身坐在船尾，眼巴巴地看着船首的人，似乎已经闻到了饭菜的香味。在他身后，有一裸着双腿的中年人站在船尾，持篙将船慢慢靠拢过来，船首坐着两个挤在一起互相取暖的少年用手掩着口鼻，看起来也是一副饥肠辘辘的样子。顺着撑船者的目光，我们在最左下角的岸边，看到一老一少，推拉一辆空着的农车，从画面结尾处的角落里向右行来，全卷至此终结。（图6）

图6

阅毕画轴，我们不禁要感叹画家技艺之精湛，他表现的人物高度不足二三厘米，但却都是神情具足、栩栩如生。宋代刘道醇赞其“穷江行之思，观者如涉”。[3]元书画大家柯九思亦赞此画“秀润中有苍劲，平易中有高深”并认为“此幹之所不可及也”。[4]笔者认为，赵幹的高明之处主要在于，此图中人物都在忙于各自生计，他们散布在画卷各处且并无明显协作关系，但画家却能巧妙地通过画中人物眼神引导观者视线流动，让这些互不相干的人物在构图上产生关联，让一切显得那么自然而然。高居翰称这里有一种疏离感愈发增加了全卷的孤寂气氛，但各个单元在画面疏疏落落，却是细腻无比的位置经营。[5]实际上，正是由于画家极为高明地让众多互不相干的元素产生了形式上的融洽，才使得我们对该画的真正主题视而不见。要解答前面的疑问，我们仍需结合画作的时代背景，联系画面所示，才能逐步接近事实真相。

二、画作背景与成因

公元943年，南唐烈祖李昇驾崩，中主李璟即位。不久，国内矛盾便开始集中爆发。由于频繁的对外战争和多次征战无功而返，南唐的国力日渐虚弱。保大三年（945年）南唐灭闽，两年后失福州于吴越，损失去士卒两万余人，旋即又失去泉州、漳州控制权，与吴越关系恶化，遂使东南形势不可收拾。保大八年（950年）的湖南之役，南唐先是克平楚国，两年后又尽失楚地，与南汉交恶，直接导致西南形势不稳。最要命的是保大十三年（955年）十一月，周世宗柴荣出师南征，南唐在对后周的战争中失利，致使失去淮南的一大半土地。在多次求和未果后，迫不得已，李璟只好削去帝号，尽割江北之地，与后周划江而治。南唐失去淮南，版图缩小了三分之一，不仅每年丧失了近一半的税收来源，也失去了藩屏腹里的战略要地，从此形成了坐守江南、苟延岁月的局面。自显德五年（958年）5月，中主李璟遣陈觉使周尽献淮南之地、奉周正朔以来，南唐贬损仪制、岁输土贡。

南唐称臣，周世宗非常高兴，立即赐御衣、金玉带、锦帛、羊、马及犒军帛十万。据史家分析，当时后周对南唐宽容的原因在于，周世宗统一中国的步骤是“先北后南”，雄踞北方的契丹才是中原的心腹大患，至于讨伐南唐，主要目的是稳定后方。然而随着显德六年（959年）7月周世宗驾崩，北汉和契丹联兵来犯。显德七年（960年）1月，时任后周殿前都点检①五代时周世宗所置，主管殿前亲军，禁军的统帅之一。的赵匡胤在受命前往御敌途中兵变，后回师京城登基，改元建隆，国号宋。宋王朝建立以后，统一的方针马上就变成“先南后北”，把目光转向了富庶的南方。南唐与后周虽有盟约，但中原易主，未来如何亦未可知。建隆二年（961年）6月，南唐中主李璟死后由李煜继位，他首先奉表宋廷，以求对方优容，尽管不能真正改变北宋对南唐的基本态度，但卑词曲礼毕竟使其与宋朝的关系暂趋缓和。

宋太祖登基后，南唐每岁数次入贡于宋，而宋廷则遣使馈羊、马、骆驼等北方动物给南唐。南唐与宋尚能保持和平，在于当时北宋并无直接吞并南唐的实力。此时宋廷正忙于稳定内部，无暇南顾。建隆二年（961年）10月，昭义节度使李筠、后周旧将李重进据扬州叛乱，虽很快被灭，但也说明了赵匡胤得位之初人心浮动。南唐实力不容小觑，贸然举兵未必有十足胜算。因此，宋太祖一方面维持与南唐表面上的和平，另一方面在南唐周围邻国用兵，除去藩屏，待其余小国平定之后，再大举南渡，与南唐决战。公元963年，宋太祖改国号为乾德，正月出兵湖北，仅用一年多时间便拿下了湖北、湖南全境。两湖归宋，北宋直接控制了长江上游地区，对南唐形成了致命威胁，所谓的长江天险已不复存在。为了削弱南唐的实力，北宋不停地要求南唐承担更多军费。乾德二年（964年）2月，南唐为了缓解境内的钱荒，李煜在韩熙载的建议下，新制铁钱用于境内流通，而原来的铜钱则专门用来向北宋进贡。

了解南唐困局对于理解《江行初雪图》必不可少，但不得不承认这种帮助仍然是浅层次的。在微观的艺术社会史研究中，只有当来自政治、经济方面的压力传导到了社会，切实地改变了人们的生活样貌，并经由画家的笔端影响到了画面的结构和风格的变迁，才能说是艺术作品‘反映’意识形态、社会关系、历史观念的真正体现。因此，为了深入了解图画成因，我们还需要进一步深入探究当时情势下，是什么政策改变了商人、渔人、农户的生活，又是什么原因促使一个宫廷画家去表现底层民众的日常？除了表现这些风俗之外，作者是否还有其他的企图等一系列复杂的问题。

笔者认为，正是宋廷实施的一系列有关南北贸易的举措，切实影响到了两岸商人和百姓生计，才是图画描绘场景产生直接原因。在周世宗得到淮南十四州之前，五代中原政权境内均不产茶，他在得到淮南后也并未马上实行禁榷制度。北方是茶叶的重要消费区，江南因茶叶北销获利丰厚。乾德二年（964年），北宋对江南北销茶叶的“官买制”确立，政府设立管理机构实行专卖垄断了南茶北销业务。[6]7月乙未，宋太祖下《谕江南李煜不令客旅过江、于江北置务折博诏》，①谕江南李煜不令客旅过江于江北置务折博诏：朕抚宁邦国，爱育黎民，欲礼让之兴行，期干戈之偃戢。爰自江表内附，商旅南通，车书虽嘉于混同，关市每烦于候接。其间不无群小，罔顾宪章，或尚气以凭陵，或使酒而喧竞。每达朕听，深用怃然，虽曾指挥，尚未严肃。已降宣命：自今诸处不令客旅过江，只于江北置务折博，凡有货币，但于彼处贸易。载惟通务，当体眷怀。参见林鲤主编：《中国皇帝全书·第4卷》，九州图书出版社1997年版，第1929～1930页。其实谕告中所谓禁江北商旅过江，恐其挟中国之势，有所侵扰，其真正目的是不让江北商旅过江采购茶叶私卖，并防止南方商人操纵宋朝利权，不过是对江南政权实行贸易限制总体政策的一部分而已。964年8月，宋太祖于江北置折博务，要求江南商旅跨江从事折博交易，只能到官置的折博务中进行，或只能由折博务统一收购。[7]

所谓“折博”，是指金银折换实物，或物与物相折换，它并非是完全平等的交易而往往是“寓税于博”，是政府以手中垄断的专卖品谋利的一种手段。国家通过商人税于百姓，同时也通过商人获取所需，这正是寓税于博，或者说是折博精神根本之所在。[8]折博制起源于唐代，从唐五代乃至宋元以后的情况看，折博的实行，往往附有政府对所折钱物的特殊要求。除现钱外，又有米、绢、金银丝帛等物资。当时所有军民“折博”采购，以军需粮草所占权重最大。官置折博务处理大宗商品进出事项，禁止江北商旅过江，杜绝零散的商贩走私偷运，保证了宋廷在南北贸易中的绝对主导地位和巨大利益。研究者认为，折博务对商业最直接的后果是“行商”让位于“坐贾”，成为本地市场交换中的主导力量。这意味着，南北小商贩之间的直接交易将会被杜绝。[9]

宋置折博务，不仅垄断了南茶北销业务，还进一步牢牢地控制了对南唐食盐的供给。958年中主李璟遣使陈觉使周时，曾以江南无卤田为由，乞海陵盐监②海陵监在今日江苏泰州境内，是由唐开元元年（公元713年）玄宗设置海陵县，监管两淮盐场的事物，故名海陵监。南属，被周世宗以南北交居、难以分割为由拒绝，但他也答应岁给赡军盐三十万石，以解南唐缺盐之围。[8]232至于宋太祖有无遵守周世宗的承诺，以及这些食盐是否都是免费拨付给南唐，文献中虽无明确记载，但南唐极度缺盐的事实，可推测这个承诺已经因为北方政权的更迭打了水漂。据马令在《南唐书》中记载，南唐农民早年每交三斗米的粮税即可获得朝廷二斤食盐的补贴，这个政策在失去淮南后被取消，说明南唐政权此时很可能已无盐可拨。[8]39淮南原是南唐重要的茶盐产地，失去江北不仅意味着财税收入的骤减，还意味着要耗费巨资从江北进口，南唐经济因此陷入困局。马令还说：南昌人卢绛，任沿江诸营兵马监押期间，常于海门遮获越人船舫盐货，献于金陵。后主赏其功，拜上柱国。[8]155上柱国是国家表彰功勋的最高荣誉，唐代勋级分十二等，最高等级是“上柱国”，荣获“上柱国”勋级的人，不论官职多大，都可以享受正二品的待遇，而卢绛仅凭截获区区几船食盐，即可获得如此殊荣，可见宋置折博务对南唐经济影响之大。

结合两岸贸易骤然变化的情况判断，《江行初雪图》所绘行旅的身份，很有可能就是因为宋廷实施茶盐专卖后茫然无计、走投无路之商贩；而江面上往来穿梭、衣不蔽体之渔人，便是因南唐政权横征暴敛而导致粮食短缺、不得已到江面捕一些鱼虾贴补生计的周边农民。笔者据此怀疑《江行初雪图》很可能是画家赵幹的奉命巡视之作，它的绘制时间大概是在964年冬季，阴历10至11月之间。因为对于南唐政权来说，商贩利益受损事小，食盐供应和茶叶销路出现问题才是真正生死攸关的大事。此事定会引起李煜的高度重视，他在此时派遣官员到江边巡视，了解沿路民生状况，是作为南唐最高统治者不得不为之事。而画上纷纷扬扬的细雪、愁容满面的商旅、衣不蔽体之渔人等各种细节，也正好可以与此事引发的后果一一对应。

三、成因考证与解释

南唐宫廷设立画院，所谓画院画家，其实就是指在画院正式编制下的宫廷画家。据陈葆真考证，南唐画院的画师人员编制约分为翰林待诏、翰林司艺和画院学生三类，其中画院学生是等级最低的一类。当时被授予翰林待诏的有周文矩、梅思行、顾闳中等9人，被授翰林司艺的解处中一人，被授画院学生者也只有赵幹一人。[10]宋《宣和画谱》称赵幹擅作山林泉石，多作楼观、舟舡、水村、渔市、花竹，散为景趣。[11]从赵幹是画院画家的工作性质、其在画院的地位、所擅长题材三个方面综合判断，不难得出宫廷如有此类外出巡视任务，赵幹无疑就是担任这种差事的最佳人选。而且，当时宫廷不乏利用绘画记录山水风光与地形景观的先例。如董源曾奉命作《庐山图》，描绘太子李璟在庐山五老峰修建的精舍。[12]居筌与居寀父子奉孟主命同画《秋山图》，[13]后主命周文矩作《南庄图》等事迹，[13]65说明赵幹奉命描绘江岸交通也并非不可理解。此外，《江行初雪图》卷首画题“江行初雪图画院学生赵幹状”中的“行”字，本身就可作“巡视”“巡察”之解释，而“状”字则既有“写情状物”，含有描绘、描述的意思，更有作为“奏状”“呈状”，指臣子向君主禀报事情的用法。此款题方式区别于常见的“制”“画”“绘”“作”“抚”“临”“摹”“笔”以及后世画家常用的“写”字，说明这一定不是偶然或即兴的题写，而是很明确对这件作品特殊创作目的和功用做出了说明。宋代之前的绘画俱无落款，因而这个画题不可能是画家自己写上去的。蔡星仪认为，“从这个画题语气透露出的居高临下的态度，和根本不顾及与图中景观人物是否相称的突出题写方式和位置，可见作为标识的题写用意，极有可能出自李煜御笔”。[14]

当然，如果说《江行初雪图》仅是描绘江南江北商路暂时中断对民生的影响，李煜就根本没必要让画家费时费力地去完成一件三言两语即可解释清楚的事情。本文认为这个原因就是宋太祖禁止江北商旅过江，一方面迫使南唐不得不自己收购茶、米、帛等货物，还必须自行将货物运到江北进行折博，而交易地点和线路的更改，又进一步迫使南唐找到更合适的口岸处理两岸贸易问题。为了应对这样的危局，李煜在此时派遣官员巡视沿江地形，寻找并勘验合适过江地点设立港口、修建码头、建立市舶管理机构，是不得不为的举措。而且，也只有在这种特殊任务条件下，才需要发挥画院画家的专长，发挥图画优势的必要。

据吴家兴考证，964年，宋在全境置榷货务六处，真州为其一，主管互市贸易，征收商税，印发引票，专卖东南茶盐，并将茶盐批发给商人。[15]真州即是今日的江苏仪征，位于南唐都城金陵（南京）东北方向，二者相距不足百里，南唐要通过真州港买盐卖茶，长江南岸的三江口至大垅一带无疑就是最合适的选择。需要指出的是，在北宋设立仪征榷货务专理与江南与荆湖贸易之前，南北贸易多靠镇江西津渡与扬州港对接，真州转般仓据南京距离更近，如继续使用西津渡口作为贸易中转，金陵客商就需多走好几十公里折返。如能在三江口一带建立新的渡口，就能大大节约贸易往返时间和费用，故而这一带定是李煜派人巡视及勘察重点。值得注意的是，在曾是盐运通渠大埠的仪征十二圩港斜对面，江心正好有一个冲积洲（图7），而《江行初雪图》开头出现的江渚，看起来颇像是从大垅向北看过去的世业洲一角。从这个细节也几乎可以判定，该图描绘的就是三江口至大垅这一带的基本情况。这里过去曾有数个小型渡口，三江口码头今天还是三江口工业园的货物集散地，表明了该地确有作为港口的条件。

图7

五代时中国产盐区域有解州（山西运城）、京东河北、两淮，两浙、福建、两广、蜀盐七处。其中解州和两淮产盐数量最大，而其他产区仅能勉强自赡。[16]958年，南唐失淮南、964年北宋灭南平得两湖、灭后蜀得据四川、970年攻下南汉得进两广，从五代后期形势图可见（图8），除了找北宋购买，南唐几乎已无其他得到食盐的途径。两淮盐场主要分布在江苏省长江以北地区，产区包括楚州、通州、泰州、如皋、海州、涟水等地。宋茶盐运销采用官运官卖，为了淮南盐的收集和售卖，宋廷在江北还修建了专门的仓库，当时在通州和楚州各置仓库一座，泰州三座，还在真州和涟水设置了转般（搬）仓，用于贮藏五仓盐以及海州、涟水盐产。真州港是当时淮南盐场大宗食盐的输出口岸，每年向江苏、浙江、安徽、江西、湖南、湖北等省输出食盐近8000万千克之多。[15]65北宋食盐转搬依据“平籴”原则，具体办法是：江湖有米，可籴于真，两浙有米，可籴于杨，宿毫有麦，可籴于泗。江南、荆湖漕船运粮抵达真州，卸下漕米，从真州转般仓装盐回本地销售，这意味着南唐与北宋贸易，只能在真州一处进行。

图8

故而《江行初雪图》以岸上拉纤的两人开始，又以二人推拉农车终结，位置一前一后、一上一下，正好形成了一条对角线式的构图。刘和平认为通过老叟从左向右的推车方向和童子向前拉车的动力，指示观画者在收闭手卷时，再次进入画面，把画卷原来从右向左叙事的结尾，变成由左向右反方向叙事的开头，从而把收卷的单调行为转化为有意义的视觉活动。[2]笔者认为这个解释虽然巧妙，但仍可以做进一步深化。首先，画首浅水区的空载小船与拉纤者，其身份很有可能是商人雇佣的载货者。画家在此交代统一贸易地点与方式变更之后，由于对岸并无官置榷场管理机构和合适码头登陆，这些小船不得不继续多走许多水路才能到达原来的渡口装卸货物。其次，画卷最后这两个令无数研究者感到困惑的农人，则很可能是帮助商人们转运货物的车夫，他们也必须长途跋涉，才能走到原先的货物集散地。赵幹以这两组人物首尾呼应，强化主题，巧妙地再现了北宋的茶盐专卖给南唐商业与民生带来的连锁反应，应是更为合理的解释。至于位于画面下方的三组行旅，前面的年长者满面愁容，后面较年轻的两人则怒气冲冲，这些人脸上的动作表情，十分符合事业发展遭遇困境时的表现。画家如此强调商人的态度，正是强化主题的一种必要手段。

此外，从画面芦苇根部以及渔船周围附近水面线条走向等细节可见，水的流向是从左向右，从西向东的方向，证明了画家所处长江南岸的位置。此处江边陆路崎岖坎坷，水面亦丘渚横杂，须日后花很大精力疏浚才有停泊大型货船装卸货物的条件，所以目前的商旅及小船仍不得不舍近取远，继续向东边的西津渡行进。中国山水画创作虽不是直接对景写生，但同样需要较为直观地反映当地自然山水的典型特征。笔者认为，赵幹采用中景构图，唯一合理的解释就是其表现重点是为记录江岸交通和江边河道、洲渚、港汊的位置、大小等陆路和水道交通的条件，其目的是为了说明事实而不是为了某种诗意的营造和抒情的表达，所以才导致了该图展现出强烈的纪实性特点和当时绘画完全不具备写实特征。而画家借勘察巡视之便，在表现真州港对岸地理和民生状况的同时，也展现出对底层人民的深切同情。

结语

艺术作品并不必然是由“艺术”的原因而产生，它们产生于现实社会的土壤里，必然会带有时代鲜明的印迹。本文从具体历史情境入手，以艺术社会史方法重构该图诞生时的历史背景，通过图史互证的方式，逆向推导出赞助人和画家本人的意图以及该画的真正主题。根据大量历史与画史材料的交互验证，笔者大胆推测它是一副奉诏巡视之作，诱因是北宋在真州新设榷货务和转般仓专门署理南唐及荆湖贸易之后，李煜派人勘察真州港南岸的地形地貌并记录沿岸民生状态，判断该地是否有作为新通商口岸的条件。该图产生带有情报方面的需求，这是它不同于一般山水画作品的根本原因之所在。本文认为，只有在这样的宏观视角下，其有违惯例的主题、不合常理的构图与互不相关的角色并置才能得到合理的解释。希望本文图史互证的研究视角，能对理解《江行初雪图》有所助益。