从美学的视角看词境与诗境的差异

薛斯文

（宝鸡文理学院 陕西 宝鸡 721013）

一、诗词渊源追溯

诗、词的概念从广义而言具有渊源关系。词，从其句式、音律、对仗等外部形态看，都可以发现它与诗的相似之处。不少专家学者公认一个事实：词从诗中蜕变而来，深深地烙上诗的印痕，在词的早期发展中，许多写词的作家又是出色的诗人，如温庭筠、韦庄等，诗歌的技法甚至思想带进词去，是他们在创作词的过程中的家常便饭。由此看来，在某种意义上词是诗的变种，是中国韵文学朝着精密、深广方向发展的一种表达方式。唐五代及北宋初的诸多词中，以短小精悍的小令居多，小令句子短，字数少，合起来多是七言诗句，词从诗中脱胎出来宛然可见。

二、诗词境界的审美差异

首先，诗词境界，有一点颇为相同，就是诗人词人内心韵律的流动强于感官对物象做出反应时的运动。外在的刺激转化成一种内心的整体感受，由对外在知识的感受进入内心状态的体验。那种摹写外在物态的诗词，其创作心理是与诉说内心不可遏制的情感的作品不同的，尤其当它是一种感伤忧沉的情感时，其体验更趋婉转和细腻，笔调更趋舒缓，缠绵动人。

其次，词境与诗境亦不可完全同观。词体发展需要相当漫长的过程，当文学探索有了足够的积淀时，词便逐渐作为一种个体独立于诗之外问世。随着词体自身的发展、成熟以及词人不懈的美学追求，词境形成了与诗境不同的美学标准。“诗、词、曲三者之意境各不同”（清·江顺诒：《词学集成》）。词境和诗境的差异，归因于二者在形成与发展的过程中制约其发展的因素各有千秋，而这种外部条件的差异性必然制约和影响诗体和词体自身的演化。从词体本身来看，一是词的创作特点是“依声填词”。唐宋词多受燕乐影响。燕乐二十八调，变化无穷，后人称其为“靡靡之音”，靡者，细也。入乐的歌词必须与极富变化的“靡靡之音”相匹配，词入乐，而乐的呈现离不开伴奏的乐器和歌者。唐五代以及北宋时期，以弦乐器为主要伴奏乐器。温庭筠的“三十六弦蝉闹，小弦蜂作团。听尽昭君幽怨，莫重弹”（《定西番》），表现了弦乐与燕乐是相适应的。唐五代和北宋时期的歌者大多是女性，所以词人填词时需要权衡各种要求，创作自然会受到多种条件限制，因故便有了词品“纤秀为佳”之论。二是词形成于晚唐五代，繁荣于宋代。晚唐时代的精神是闺怨之音重于阳刚之气，时代风尚最直接的体现是时代审美趣味的变化，其必然引领时代的审美标准。严格地说，在晚唐诗歌中已经有了表现凄艳之美和幽怨之情的诗歌，其中以李商隐的诗为典型范例。五代时期的西蜀与南唐因词而留名于文学史，西蜀与南唐的词崇尚精巧与绮丽。到北宋时期，城市经济因统治者政治上的偏安一隅得以畸形发展，与之相适应的社会文化也高度发达，在社会的表面繁荣下，时代的审美趣味趋向于追求优美。词这种应歌和舞的文体最符合也最能反映这种时代的审美趋向，于是便成就了词的创作和发展。除此之外，都市文化对词体的发展也有很大的影响，在某种程度上可以认为词是都市文化的产物。首先，词体初创时期深受燕乐的影响。燕乐是中原音乐和胡乐融合孕育的新乐，胡乐经丝绸之路传播进入中原后率先在西安、洛阳等大都市风靡。南唐的花间词大多数是在都市流行，尤其是不少文人创作的词，更是都市文化土壤中孕育的奇葩。手工业、商业是都市文化的主要经济基础，精美、绮丽是其审美趋向；小农经济是传统文化的主要经济基础，审美的趋向更侧重于自然和淳雅。其次，都市是词的创作主体，进而影响群体的审美，反映自身日常世俗生活的词作自然趋向于都市文化的审美趣味。“词别是一家”的观念在某种程度上映射了词作主体的审美选择。

再次，词境与诗境之别，由于各自形制格律的不同，诗与词最能体现各自艺术特质的境界当然也就有了自身独特的审美视角和审美标准。“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长”（王国维：《人间词话》），即言词境与诗境的不同。二者在审美上的差异性主要体现在诗境阔、词言长。境阔，是相对空间性而言的；言长，是相对时间性而言的。同为写水，诗多着眼于长江大河，取洪波骇浪，如李白“巨灵咆哮擘两山，洪波喷箭射东海”（《西岳云台歌送丹丘子》）；词则多取小河春水、烟波轻浪，如欧阳修的“残霞夕照西湖好，花坞苹汀，十顷波平，野岸无人舟自横”（《采桑子》）。同写风雨，诗多取雨的滂沱、风的急骤，如苏轼的“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天”（《六月二十七日望湖楼醉书》）；词则多取斜风细雨，如张志和的“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”（《渔歌子》）。同写山岭，诗多取山的险峻雄奇，如陆游的“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”（《秋夜将晓出篱门迎凉有感》）；词则多取远峰、重山的妩媚，如王观的“水是眼波横，山是眉峰聚”（《卜算子》）。同写草木，诗多取古木群芳，如杜甫的“高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏”（《白帝》）；词则多取弱柳飞絮、落红芳草，如李煜的“流水落花春去也，天上人间”（《浪淘沙》）。

显然，词的语言特性似乎偏于流畅、轻快、伶俐等特点，因为随乐而歌，宜浅近显达；诗语相对而言，书面气息更浓，古拙、古雅，更宜推敲玩味。

诗之境阔，正是强调与词相对比时，诗更多强调空间特性，如其意象的间断性、跳跃性、拼接性等等，词则更多地体现时间的绵延性，而且词的特定属性也促成了其时间性特点。

因而，词境之美美在或悠扬婉转或雄浑壮阔，如李清照的“误入藕花深处，争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭”，写出少女生活之俏皮秀丽、情趣盎然，悠然处别有洞天，宋词的婉转之美自然而然体现在其中；至于雄浑壮阔，譬如苏轼的“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，此词感慨古今，雄浑苍凉，大气磅礴，昂扬郁勃，把人们带入江山如画、奇伟雄壮的景色和深邃无比的历史沉思中，唤起读者对人生的无限感慨和思索，融景物、人事、哲理于一体，给人以撼魂荡魄的艺术力量，其对于一度盛行缠绵悱恻之风的北宋词坛，具有振聋发聩的作用，是北宋豪放词的典型代表。总的来说，词境之美翩若惊鸿，是若《洛神赋》中云：“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波”，具有一定的延展性与灵活性。而诗境之美美在简洁凝练，古色古香。如杜诗“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，胡应麟评道：“一篇之中，句句皆律，一句之中，字字皆律”，“皆古今人必不敢道，决不能道者”，是杜甫沉郁顿挫诗风的代表作。“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央”，诗语凝练，简单朴素，境界开阔。我们从中体悟到了爱情的境遇，也能联想到自己在事业、理想和前途方面孜孜以求的状态，虽言简但意味深远，王国维有云：“此诗可与晏殊的‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’相提并论。最得风人深致”。由此，“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”。而唐诗或壮阔，或瑰丽，或朦胧，或凄婉，写尽人生百态，世事苍凉；有究天人之际、通古今之变的精彩绝伦，也有为往圣继绝学、为万世开太平的壮心夙愿。诗境之美美如秋菊之荣耀，春松之华茂，或宛若一幅幅水墨画，或轻描淡写，或浓墨重彩；或宛若一幅幅油画，或质感满满，或华丽非凡；或宛若一幅幅素描画，细笔勾勒处微言大义，工笔渲染处意境开阔。其变化者譬如游龙，有包藏宇宙之机，吞吐万物之气也。如果说词如凤凰，鸣于岐山，那么诗则如猛龙，它的境界是中华文明上下五千年刚气与硬气的溯源，可上九天揽月，可下五洋捉鳖。而词之境较于诗婉转有余，雄浑不足，悠游于天地间，既姽婳于幽静兮，又婆娑乎人间，可承诗之精华，于蓬莱深处寻瑰宝，遍阅千古风流人物；可察世间风俗，浸润了泱泱中华之锦绣河山，于小巷平民处悟真意。诗之境较词之境格调优雅，古意芳菲，但灵活不足，唯有诗词双双合璧、取长补短，才能让现代诗的发展迈上新的台阶。

三、结语

总之，诗词在艺术特质上有相通之处，其各有自身的体制韵律和审美标准，都注重艺术境界的营造和追求。诗人与词人在认同文体审美标准的前提下将之作为创作原则运用于各自的创作实践中，于是便出现了词境与诗境的差异。本文仅仅从审美的视觉角度出发，就词境与诗境的整体表现形态差异进行了阐释。严格地说，无论是词境还是诗境的构筑，即使在相对统一的审美范式和标准下，不同作者的笔下也会出现细微的差别。因为境界的美都源于作者对客观事物的审美观念对照，作者个人的特质必然会主导创作的全过程，进一步影响创作之结果，从而形成审美观念的差异性。