重读《夜读偶记》兼论茅盾的现实主义文学观

甘传永

（中国海洋大学 文学与新闻传播学院，山东 青岛 266100）

茅盾发表于1958 年的《夜读偶记》是对双百方针时期引发的关于社会主义现实主义问题争论的回应，虽然茅盾说这篇长文是“偶记”和“漫谈”的性质，但茅盾自身的政治身份和严谨激烈的话语其实是从官方角度肯定了社会主义现实主义的权威地位。茅盾用比较的方法论述了社会主义现实主义创作方法和文学的先进性，这表现在文学“进化”的历史过程中和与同时代的其他文学观相比两方面。通过这种方式，茅盾阐释了他的现实主义文学观念，重申了毛泽东的文艺思想，并对左翼文学内部起到进一步的规范作用。

一、对“现代派”的态度

茅盾在文中除了从历时的角度论述了现实主义的发展，证明了社会主义现实主义是现实主义创作方法发展的最高阶段外，也与同时代的其他创作方法进行比较，以论证社会主义现实主义的先进性。他重点比较的是现代派文学（茅盾认为之前其被称为“新浪漫主义”）。

茅盾把现代派与17、18 世纪的古典主义作比较，他认为古典主义的思想基础是唯理论，是忽略经验的、“理性”的，而现代派站到了古典主义思想的反面，是“非理性”的，艺术形式是“抽象的形式主义”。茅盾认为现代派“非理性”的思想来源于19 世纪后半叶以来主观唯心主义中最反动的流派，代表人物是柏格森、叔本华、尼采等。非理性的思想“否定理性和理性思维的能力，否定科学有认识真理的能力，否认有认识世界的可能性，而把直觉、本能、意志、无意识的盲目力量，抬到首要的地位”。因此，现代派文艺所谓精神自由其实是作品毫无思想内容，他们对现实的看法和对生活的态度可以用“颓废”这个词概括，现代派文艺就是颓废的文艺。现代派文艺产生于资产阶级没落期，它反映了资本主义危机深化、阶级斗争尖锐的时代中“对现状不满而对革命又害怕的小资产阶级知识分子的绝望和狂乱的心情”。这种文艺反映的小资产阶级知识分子的精神状态，不满资本主义秩序，但又不信任人民的力量，茅盾把他们比喻为“火烧房子里的老鼠”，“他们被夹在越来越剧烈的阶级斗争的夹板里，感到自己没有前途，昏头昏脑，盲目乱窜”。但是他们却孤芳自赏，自认为是文化上的革命，是“新时代的燕子”。

茅盾对现代派文学的态度是坚决拒绝、激烈否定的，他认为其性质是反现实主义的、落后的，是反动的。茅盾通过谨严的论证从根本上否定了现代派，也否定了“古典主义——浪漫主义——现实主义——新浪漫主义或现代派”这个所谓的“文艺思潮发展程序”的公式。现代派是不能否定现实主义的，它只能造成文艺的衰落和退化，任何认为现实主义已经过时的理论都只是“因袭了资产阶级学者对于文艺思潮的历史发展的陈腐谬说而已”。

不论茅盾是否受到匈牙利美学家卢卡契的影响，他们对现代派的态度是一致的，这也是世界左翼文学界对现代派的早期态度。对于现代派，卢卡契认为它描写的现实是断裂的碎片，但不能揭示这种断裂的本质和产生的原因，因此把人们引向忧虑和悲观。在艺术形式上，现代派崇尚抽象、形式主义等。这和茅盾的观点基本一致。对现代派的拒绝态度是左翼文学界的普遍共识，但并不是一律激烈对抗和批判，他们有些人如布莱希特、法兰克福学派中的一些人也对现代派持肯定态度，并根据世界无产阶级革命高潮退下和苏联及欧洲社会主义国家状况而在评价上呈上升趋势。在上世纪五六十年代，西方左翼文化界掀起一系列对现实主义边界的争论：现实主义或者社会主义现实主义是否应向别的艺术开放；对于“颓废”的重新认识；对异化问题的评价等。这都反映了左翼文学界对现代派文艺不同程度的接纳。

茅盾不可能没有嗅到世界形势变化的气息，但是在国内现代派并不是争论的中心。这是由于新中国成立后拒绝现代派文艺的方式并不是公开批判，而是借助信息的掩盖和封锁。这种不动声色进行剥离的方式决定了一般读者甚至不少作家都不知道这种文艺的存在，所以国内文化界对现代派也持统一的态度，并无太多歧义，茅盾写《夜读偶记》的目的也主要是回应社会主义现实主义和批判现实主义的争论。

但在这篇长文中，茅盾也对现代派表示了些许“同情”，甚至接受。茅盾虽然认为现代派文艺是“毒草”，但“毒草还可以肥田，形式主义文艺的有些技巧，也还是有用的，问题在于我们怎样处理”。他认为现代派技巧上的新成就可以为现实主义作家或艺术家吸收利用，比如未来主义诗歌的音乐性特色、印象主义绘画的技法、现代派造型艺术等。同时茅盾也批评了由于对形式主义理解不正确，导致在现实主义文学内部存在艺术技巧简陋、寒碜，太过“朴素、明朗”，甚至不讲究文学技巧的问题，后果是“束缚了作家和艺术家的手腕，并且把学习技巧的路子弄得极其狭小”。但在这些边缘性的肯定和浅尝辄止的批评后又迅速添上了强烈否定现代派非理性思想和形式主义的话语。茅盾这些溢出规范的尝试，背后的原因可能是笔者前文所说的对世界左翼文化界不同声音的回应。

二、对左翼文学的影响

左翼文学在这里不是特指20 世纪30 年代的左翼文学运动，而是指20 世纪中国文学根据思想政治倾向区分出的文学类型，它包括从20 年代末开始的革命文学运动，一直到50 年代后的社会主义文学。中国文学进入“当代”之后，左翼文学或革命文学成为唯一的合法存在的文学。虽然从40 年代起左翼文学逐步确立起领导地位，但在左翼文学阵营内部，作家在观念和创作上也有差别，并处在不断的变化之中。进入社会主义建设阶段之后，左翼文学界也面临着“右倾”的问题，因此主流力量会提出更严格的标准对这种混乱进行清理，也就是一种“纯洁化”的过程，对概念重新界定。社会主义现实主义作为社会主义文学规范的创作方法在一系列思想整风和“百花文学”结束后获得了权威地位，成为了左翼文学唯一“合法”的创作方法。

但是这种创作方法却产生了一些公式化概念化的作品，思想和艺术水准都未能达到预期，所以在“双百方针”时期引发了对社会主义现实主义的激烈讨论，及对左翼文学创作道路的质疑。茅盾在《夜读偶记》中从思想方法上对公式化概念化作品的产生作出了回应，结论是产生这样的作品不是社会主义现实主义创作方法本身的问题，而是作家的马列主义思想水平不够，生活实践不深入，从而导致教条主义。

公式化概念化的作品产生的原因在茅盾看来是作家没能解决“我所感觉到的是怎样的？应该是怎样的？实际是怎样的？”这三者之间的矛盾。作品结构简单、思想贫乏，让人看了开头就能猜到结尾，这是一种公式化概念化，但在茅盾看来，社会主义文学更多面临的是另一种公式化概念化，他称之为“高级的公式化概念化”。这种作品从各方面看都合规格，但是作品中的人物让人没有亲切感，不是生活在现实中的人，读者也不能从作品中意识到事理和理想。茅盾认为这是因为作家缺乏对生活的观察力，不能透过现象看本质，仍存在主观主义、教条主义、经验主义的思想，导致不能对生活经验加以提炼，对“感觉怎样”和“应该怎样”不能融会贯通，因而使得作品并非“实际这样”。解决办法还是作家在生活实践中加强锻炼，摆脱主观唯心倾向，真正符合社会主义现实主义的创作要求。

理想与现实结合、革命浪漫主义与现实主义结合，这种社会主义现实主义创作方法要求的“两结合”所产生的作品必然以歌颂为主，强调英雄人物的塑造、文学的党性原则，突出文学的教育功能，这也是50 至70 年代中国左翼文学或社会主义文学的主流文学思潮。但是这种文学并没有像主流派别想象的那样充满生机，到了“文革”期间走到了穷途末路的境地，左翼文学出现了困境和僵化。

这种生命力的削弱和丧失很大一部分原因是“批判性”的失去。对习以为常的事物提出质疑是左翼文学存在的理由，也是它的本质特征。左翼文学本就是以反抗传统的、激烈的革命姿态登上历史舞台的，刚开始它对原有的文学形态具有一种挑战性，在当时的文学格局中是作为一股不规范的力量存在的。但是左翼文学从上世纪20 年代起由边缘走向中心，在这个过程中，它自身的“革命性”和创新力量却逐渐失去。左翼文学进入当代后越来越要求绝对、纯粹，强调理论概念的重要性，这种追求从根本上说就是绕开内部活跃的因素，包括变革的思想动力和形式，从经验和感性中抽离，来追求“纯化”。纯粹本是参加革命的人对完整世界或大同世界的渴求和想象，但是这种追求和抽离在文学上表现出对一切“不纯”因素的划分，导致了活力的丧失。左翼文学进入当代后，对现代派的激烈拒绝，对胡风等人现实主义的批判等，都是“纯”与“不纯”的不断划分，及对更加纯粹的追求的表现。

当这种批判性失去之后，左翼文学就不断重视历史的主要矛盾、主要斗争和重大变革，强调“转折”在历史进程中的地位，强调“宏大叙事”，渴望揭示历史和现实的“本质”。这就意味着文学与日常生活的脱离，只知道斗争的强大而无法体验斗争的酸楚，丰富的生活和个体感受简单化和被肢解。社会主义现实主义规范下的左翼文学在这种“自我损害”中逐渐走向了僵化，所以“文革”后出现文学的转折也就是一种必然。

注释：

①茅盾：《夜读偶记》，百花文艺出版社，1958 年，第56 页。

②茅盾：《夜读偶记》，百花文艺出版社，1958 年，第58 页。

③茅盾：《夜读偶记》，百花文艺出版社，1958 年，第61 页。

④茅盾：《夜读偶记》，百花文艺出版社，1958 年，第4 页。

⑤参见[匈]卢卡契：《现实主义辩》，《卢卡契文学论文集（二）》，中国社会科学出版社，1981 年，第8 页。

⑥参见洪子诚：《可爱的燕子，或蝙蝠——50 年前西方左翼关于现实主义边界的争论》[J]，《现代中文学刊》，2019 年第5 期，第5-12 页。

⑦茅盾：《夜读偶记》，百花文艺出版社，1958 年，第71 页。

⑧茅盾：《夜读偶记》，百花文艺出版社，1958 年，第71 页。

⑨茅盾：《夜读偶记》，百花文艺出版社，1958 年，第98 页。