南通童子戏与多元文化的交融研究

田明辉

（山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 临汾 041000）

南通童子戏作为具有艺术特征的地方性宗教祭祀剧种，其在发展的过程中吸收了各种外来的思想，笔者想通过此次调查，对多元文化与童子戏的交融进行论述，在展现童子戏的包容性的同时，为学术界研究傩戏、傩文化添砖加瓦。

一、南通童子戏的由来流变

童子戏亦名僮子戏，后人为了简化而唤为童子戏。目前学术界普遍认为“僮子”身份来源于“辰子”。据资料记载，南通童子戏的活动在江苏省南通市通州区中西部和周边部分地区以及苏北泰州一带较为盛行。

明乡邑之人邵潜《州乘资》中对巫风满城的盛大场面，有生动形象的记载：

通俗尚鬼，喜淫祀。迎神赛会极其靡丽。如万历四十四年城隍会，珍宝并陈，方物毕具。又装饰诸魑魅魍魉之状，游行与衢市，易人于幽冥。

明《万历通州志》记录了在有全国八小名山之首声誉的狼山古刹中隆冬时分的腊祭活动：邦人岁时伏腊，庙祀尸祝。

笔者此次调查曾问询过狼山周围的村民与狼山上广教寺内的僧佛，他们说狼山佛刹中确实有过童子戏的祭祀活动，因为有些童子戏会依据主客方要求需要同佛教的僧佛进行相应的配合。据童子戏演员胡育庭口述，狼山上曾有过为期三天三夜的做会，到了晚上，山上灯火辉煌，十分隆重。

二十世纪五十年代以后，随着“文革”运动的开始，各类行神、求神的庙会在这一阶段淡出视线，但这并不意味着童子戏就此销声匿迹。八十年代之后，乡村生产队、大型养殖专业户约请童子做会，祈神纳福驱邪。直到当代社会，已被列为非物质文化遗产的童子戏依然活跃在江海大地之上，

二、童子戏与道教

在曹尚庙消灾会的现场上，笔者发现了许多与道教颇有渊源的事物，诸如在门外挂着的“灵鹫华坛”等道教的榜单，最外侧的第一幅红纸上写有“龙虎山荡魔府下张天师真人奏为”，绿纸上写有“南昌炼度司西遗秉教奉行为”。

据早期道教经典《太平经》记云：“悬象还神法，夫神生于内，春，青童子十。夏，赤童子十。秋，白童子十。冬，黑童子十。四季,黄童子十二。此男子藏神也，女神亦如此数。”可见童子在道教的经文记载中承担着祭祀功能。

在庙里的中间是祭孤坛，坛前有一个垂有“金玉满堂”锦帘的供桌，背后是叠放的四排纸制牌位。纸牌位由神像和名号字幅相间摆放，白底彩色套印出的神像头顶印有写有神仙名字的红色横幅，每幅各不相同，之上印有相同的一片荷花图案，以及最上面类似火苗的图案。名号字幅用深浅不一的红、蓝、绿写成，顶端有镂空的荷花图案，有黑底金色荷花和紫红底白色荷花两种配色。纸像上的神仙有道教所敬仰的神仙，按从上到下、从右到左，一幅神像一幅名号相间的顺序：“三清天尊”、“高王杨李四大天王”、“太乙救苦天尊”、“接引道人多宝道人”、“郑伦陈奇哼哈二将”、“九天应元普化天尊”、“妙道真君九室天尊”。

第二排：“北极真武荡魔大帝”、“平天玉帝关圣帝君”、“人天教主牟尼文佛”、“雷部正神应化天尊”、“五老上帝阐教天尊”、“青华救苦天尊”、“铁百神君果报天尊”。

第三排：“西湖修造七公之神”、“三清天尊”、“田苗旺盛殷洪之神”、“东岳大帝”、“土符至尊高皇大帝”、“九天司命三茅真君”、“钟馗大帝”。

第四排：“东厨司命九龄灶君”、“济公活佛”、“医国仙师华王大帝”、“五方五路通达之神”、“黄河福主金龙大王”、“地藏王菩萨”、“三洲感应韦驮天尊”。

在曹尚庙的神榜中充满了道教的大量神仙，这也直接说明了童子戏受到了当时时代背景的影响而融入了这些神仙人物角色。在当时的社会背景下，芸芸众生皆为生计而活，战乱、荒疫、疾病等一系列天灾人祸随时会打破底层人民的生活，当他们眼中视为生命的庄稼、房屋转瞬化为浮尘时，他们将仅存的希冀寄托于神灵，认为神仙能够帮助他们纳福达愿，体现了当时百姓们最为现实的民俗信仰。

在祭孤坛两旁挂有很多彩色垂帘，印有神像、花鸟、花纹等图案，坛前上方挂有一组彩色剪纸像，造型各异，官宦、武夫等形象区别明显，配色丰富、精细。最外侧挂着字幅，分别是中间黄底黑字的“敕令开门接驾”，两旁多幅红底金字的“一心召请孤魂”，其中包括“戎夷蛮狄、咽哑盲聋”、“宫帷美女、闺阁佳人”、“饥寒丐者、刑戮囚人”、“江湖羁旅、南北经商”、“黄门秀士、白屋书生”、“出尘上士、飞檐高僧”等等。这些孤魂为普天芸芸众生相。供桌上放有锣鼓、响木、神铃、神刀以及道教特有的一对尖头木块骰子也就是“卦杯”。童子戏中的十二孤魂与道教所提倡的魂魄一脉相承，其中的招魂环节与道教的斋醮科仪颇有联系。道教典籍《云笈七签》云：“夫人有三魂，一名胎光，一名爽灵，一名幽精。”七魄是：尸狗、伏矢、雀阴、吞贼、非毒、除秽、臭肺，皆“身中之浊鬼也。”人死后，魄会消失，独留魂存在，所以便会有孤魂野鬼这个说法。孤魂野鬼的存在会影响到人们的正常生活，有些有怨气的鬼魂会上身正常人而侵害身心，那么就需要通过做法事的形式来超脱孤魂野鬼。道教的道场是由一个一个科仪组成的，做道场的目的就是通过斋醮科仪中道士的诵念经文，拜忏礼忏，唱赞吟椰，步虚旋绕，踏罡步斗，召请神灵莅临醮坛。道教的正一派则更加重视民间度亡法事，法事打醮称为“清明普度黄箓法会”，一般要进行三天三夜或七天七夜，甚至更长时间。

在曹尚庙中出现了道教特有的一系列符箓，譬如镇宅符、长寿延生符、判官钟馗符、天师斩鬼符、岳飞元帅斩鬼符等等，各种符箓风格迥异，但大多是将书法与图画结合而成，给人以一种独特新颖的视觉感受。通过询问童子演员们，笔者得知符箓起到了一个与神传达的作用，通过符箓能够达到请神的目的。这点与道教正一派的符箓实为一道，而且榜单上的龙虎山、张天师、江西南昌等文字也直接证明了南通童子戏与道教的联系。可见，道教的祭祀仪式与符箓术对世人的影响之大。

三、童子戏与佛教

据史料记载，佛教从两汉之际传入中国，在历史的长河中与中国本土文化发生了一系列的碰撞与交流。佛教主要讲求因果善恶报应与灵魂不灭论。《理惑论》中说：问曰：“佛道言人死当复更生，仆不信此言之审也。”牟子曰：“人临死，其家上屋呼之，死已，复呼谁？或曰呼其魂魄。牟子曰：神还则生，不还，神何之乎？曰成鬼神。牟子曰是也。魂神固不灭矣，但身自朽烂耳。身譬如五谷之根叶，魂神如五谷之种实。根叶生必当死，种实岂有终亡？得道身灭耳。”这段文字记载充分说明了佛教灵魂不灭、要受轮回报应的思想主张。

佛教的思想主张与童子戏某种程度上是有一定的接洽关系的。童子戏中的十二孤魂代表了芸芸众生死后的状态，孤魂仍有执念，贪恋世间，时不时来干扰百姓的生活，童子戏中的请神驱鬼也是为了慰藉亡灵，引导孤魂走向正途。正因如此，童子戏的做会上融入了许多佛教色彩。在曹尚庙挂着的仙人榜单中，除了道教的神仙以外，还有许多佛教的一系列仙神，比如如来佛祖、观音大士、弥勒佛等等，这么多佛祖出现在童子戏的做会中并非偶然。比如，观世音是大乘佛教菩萨之一，观世音菩萨具有大慈大悲的心怀，“大慈与一切众生乐，大悲拔一切众生苦。”（《大智度论》卷二十七）佛经说，观世音菩萨能显化成各种形象为众生说法，能够了解亿万众生的苦难，凡称名呼救者，无不立即得救。“若有无量百千万亿众生受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称名，观世音菩萨即时观其音声，皆得解脱”（《法华经·观世音菩萨普门品》）观世音菩萨之得名就是因为能够观世界苦难之音的缘故。隋唐以后，将观世音大慈大悲的特性定格为温柔慈爱的女性形象，从而使得观世音菩萨成为佛教诸神中最令人亲近的一尊，成为了中国百姓家庭供奉的保护神。正因为这类佛祖能够保佑百姓、实现愿望才为百姓所信奉，佛教也在当时风靡盛行。那么佛教作为一种外来教派势必会与中国本土的教派与思想文化产生冲突与矛盾，这也在一定程度上影响到了童子戏的发展轨迹，因而某些以童子戏为生计的演员迎合当时百姓的需求，在做会演戏的同时融入佛教色彩。佛教之所以能够成功地与童子戏相融合，在于其本身有着与童子戏所共同具有的信仰观，百姓信奉着神灵，这也是为何在童子戏的做会的榜单中出现了大量佛教的仙神。

四、结语

由于外界各方面因素的影响，南通童子戏目前已是一种濒临灭绝的稀有地方剧种，这对于深层研究傩戏与傩文化无疑是一个困扰。笔者此次通过田野调查来详细地论述南通童子戏与多元文化的交融，通过对此分析，发现童子戏或者傩戏是一类包容性、融合性极强的祭祀类剧种，在历史的长河中它汲取其他文化来充实自我。但是，童子戏在吸收其他思想文化的同时是否也会掩盖其本身的特点？作为一种带有宗教祭祀神秘色彩的剧种，童子戏在其他的思想文化的影响下是否会改变其初衷？这是值得我们去深思与发掘的。笔者探讨南通童子戏与多元文化的交融关系，更多的是希望此文能够对于研究纯傩文化起到一定的帮助与启示作用。傩戏在剥离了其他思想文化之后，它的原生面貌是如何的呢？傩戏作为一类涉及民俗学、宗教学、艺术学、美学等学科的剧种，其含有的学术价值是敦厚的，笔者希望更多的学者能够通过此文来进一步深入地研究傩戏与傩文化。

注释：

①（汉）佚名：《太平经·钞乙部·卷二》，明正统道藏本。

②（宋）张君房：《云笈七签·卷五十》，四部从刊景明正统道藏本。

③李英华：《儒道佛与中国传统文化教育》，武汉大学出版社，2006 年11 月，第196 页。

④（元）释觉岸：《释氏稽古略·卷一》，大正新修大藏经本。

⑤（南北朝）伽叶摩腾：《大智度论·卷二十七》，大正新修大藏经本。

⑥（南北朝）伽叶摩腾：《妙法莲华经·卷七》，大正新修大藏经本。