从接受美学角度分析影视剧的越剧改编——以《甄嬛》为例

商 蕾

（西安建筑科技大学 陕西 西安 710000）

一、接受美学

接受美学即“接受理论”，20 世纪六七十年代产生于德国，80 年代中期风靡于我国，被文艺理论界所接受。接受美学反对作者中心论和作品中心论，把读者或观众与作品的关系作为研究的主体，研究读者或观众对于作品的理解、反应和接受，以及读者或观众在阅读观看的过程中对创作过程的积极干预，并探讨对作品产生不同理解的社会、历史和个人原因。接受美学将研究的视角转向接受者——比如读者，从而研究读者在阅读中的地位、审美体验和重视读者主观能动性的发挥，从读者接受、体验的角度解读作者传达出来的审美倾向和其中的意义。在接受美学中，作者的创作过程呈现出一种主观的、自由的状态，读者的阅读不是被动接受，而是在作者创作文本的基础上进行想象，再一次加工文本。所以接受美学在很大程度上会避免解读作者意图的过程中的僵化，从而为文学或艺术的研究打开了新世界，经过受众的审美再造，使文本焕发新的生命力。这样的美学理论对于当下电视媒介所处的亟待改革的环境在理念上有很多可借鉴之处。从接受美学的角度来看，文学作品以及影视作品的意义并非一成不变的，而是要读者和观众去发现，作品的意义绝不是固定在作品之中，而是在读者和观众阅读观看的过程中产生，并不是作者就自己的作品为读者和观众去限定某种意义，而是读者和观众在自己阅读观看的过程中重新赋予了作品某种意义，即“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。

二、影视剧《甄嬛传》与越剧《甄嬛》

（一）背景

2011 年流潋紫创作的长篇网络小说由导演郑晓龙改编拍摄为76 集电视连续剧《甄嬛传》，2011 年先后在各省卫视频道播出，收视火爆。后翻译为外文被美国、日本、加拿大、马来西亚、新加坡等国家海外剧场引进播放。至2013 年，电视剧《甄嬛传》的导演及演员等先后在国内多个影视奖项中获奖。上海越剧院的章瑞虹、王志萍等著名演员向时任上海越剧院院长的李莉建议将其改编成越剧。

越剧《甄嬛》不同于电视剧的是，在剧情以及人物上进行了改编，为了更好地在舞台上呈现，越剧在电视剧的基础上进行二度创作。越剧《甄嬛》不注重“宫斗”的情节，结合了越剧本身的特色，注重刻画剧中人物的情感经历。在忠于原著的基础上，又融入自身剧种的抒情特色。近些年，越剧推出的新剧目较少，在传统剧目新编下，观众难免会产生审美疲劳，故事陈旧形式新颖终究不是长久之计，而改编热门影视IP 是让越剧打开市场最快捷的方法，也是从传统走向创新的一次大胆尝试。

传统越剧以女子为主，《甄嬛传》是大女主戏，以女性为主题，二者巧妙结合，用越剧的形式来演绎最合适不过。越剧擅长抒情，情感细腻，唱腔婉转，借此诉说着宫廷怨事。越剧工作者敏感地抓住这一特点，将影视剧《甄嬛传》搬上戏曲舞台。传统艺术形式可否能将火爆银屏的古装宫廷故事演绎得别具风味，着实是让各个年龄段的观众都翘首观望，同时由不断精进的上海越剧院执导此戏，越剧《甄嬛》最终的呈现效果可以说是让观众满意的，收获了可观的票房。

（二）越剧《甄嬛》

《甄嬛传》是在小说的基础上二度创作出来的作品，小说中的时代是虚构的“大周时期”，影视剧中编剧把时代具体到了清朝雍正时期，小说中的人物在历史上也有原型人物可参考。电视剧通过主人公甄嬛在后宫中的经历和成长塑造了后宫中多面的人物形象，也通过描绘宫廷各类人物的悲剧命运揭露了封建皇权对人性的腐蚀。近年来美学理论不断完善以及应用，接受美学现已进入了各个领域，从观众的角度分析电视节目的发展有了强有力的理论支撑。越剧《甄嬛》的剧本大部分是对小说与影视剧的剧本同时进行改编，在原本已经包含二次改编的情况下再次改编，越剧工作者并不是一味地照搬影视剧的剧本，而是在熟读小说的前提下结合影视剧创作出新的艺术作品。越剧《甄嬛》在影视剧大热的情况下抓住原有的观众基础，在人物和情节上进行部分改动，使得观众有了更加深入的认知，同时在传统越剧的呈现下，观众对于越剧有了更深的了解。部分青年观众对于此举还是会觉得新颖。传统越剧也并非未做改动，在戏曲本质不变的情况下，在舞台布景、艺术造型上做了一些现代化的改变。服道化贴合影视剧风格，舞美设计更加立体丰富，在吸引青年观众的同时，也能让资深票友有眼前一亮的观剧新体验。越剧《甄嬛》在剧本创编、演员安排、舞美设计、市场推广等方面的优势与不足，无疑对今后戏曲创新有着重要启迪。

三、越剧《甄嬛》中的接受美学因素

（一）隐在读者

隐在读者即“隐含的读者”，是德国接受美学家伊瑟尔20 世纪六十年代末提出的一个重要概念。伊瑟尔是接受美学的主要代表，其认为隐在读者包含两个方面，一是存在于文本内容里的读者，二是文本内容呈现之后的读者。第一个读者是作者在创作时构想出来的，是原始存在于文本之中的，与文本同时存在，能够指导现实读者进行完整的阅读，这就不难理解诸如各大专业的影评书评网站存在的意义，更多的是去指导未接触作品的受众。

在伊瑟尔看来，隐在读者作为一种概念根深蒂固地根植于文本内容里，与作者同期成长和发展，小说《后宫·甄嬛传》创作初期，作者预判有专属于它的读者群体，小说最初发表在网站上，吸引这群特定的读者，在文本不断更新之下，读者群体扩大，隐在读者由作者的文本内容读者转变成文本内容呈现之后的读者。同样，在影视剧剧本和越剧剧本的改编创作下，隐在读者从小说到影视剧再到戏曲舞台经历三次转化，看过电视剧的观众是越剧《甄嬛》的隐在读者，或可以称为潜在受众，是越剧工作者在创作时已经把握住的第一批受众，然而越剧的资深票友，他们则是越剧《甄嬛》呈现后的潜在受众，还有一批受众即两种艺术形式的作品都未看过的隐在读者。所以对于此艺术作品的认知扩大了隐在读者的受众范围，使作品更加丰富，流传更为广泛，这在某种程度上宣扬了越剧这一传统艺术文化，培养了一批新的潜在受众。

（二）期待视野

期待视野是姚斯提出的接受美学中的一大特征，特指在作品接受中，由读者原有的经验、趣味、素养、理想等综合形成的一种对作品的鉴赏要求和鉴赏水平，具体到阅读或观赏中，其表现为一种潜在的审美期待。读者在阅读作品之前和进入阅读状态时，已经有了某种审美预设，或者是思想倾向，这种预设与具体作品发生联系时，已存在的期待便会对理解作品产生指导或制约的作用。

越剧《甄嬛》虽然在原有的情节人物上稍作改动，但是原本的主题思想没有大的变化，在观众未观看演出时，心中已有了预设和期待，但由于舞台时长和空间限制，越剧《甄嬛》缩减了人物，甚至是两个人物的特质全部集中在一个人物身上，使其戏剧冲突更为集中，同时一些情节改动更贴合原著小说，比如沈眉庄和温太医一改电视剧中的日久生情，舞台上设定二人为青梅竹马，这与小说可谓是大同小异。上本华妃和皇后合二为一，是此剧中最大的戏剧冲突，下本则集中在皇上与清河王（电视剧中的果郡王）二人身上。这些改动与部分观看演出的观众内心的期待视野大相径庭，但大体上，观众还是认可的。一是因为改动范围不大，还在期待视野中，二是以越剧的形式演绎热播电视剧本身是有难度的，观众的审美预设一般都不会超出正常范围。因此观众是不自觉地参与了越剧改编，对这出戏已经有了期待和预先的评估。观众虽未直接参与编剧的工作，但间接的也干预了编剧的想法，正因为期待视野，编剧利用这一特征牢牢抓住观众心态，从而呈现出他们内心所期待的舞台上的越剧《甄嬛》。

（三）召唤结构

召唤结构原是英伽登阐释学中的一个概念，英伽登认为作品想要现实化需要读者在阅读中完成对空白的填充，伊瑟尔接受了这一观点，他指出，作品不断唤起读者已有的阅读期待，是为了打破它，这样读者才能获得新的视域，唤起读者去填补空白和连接空缺。这并不是作品以外的东西，而是作品本身自带的结构特征。

舞台与影视剧的效果是有很大区别的，观众可以在现场捕捉到台上演员的细微动作，由于舞台上的时空限制，很多情节铺垫都需要观众通过自己对于影视剧的记忆来把握。舞台上演员戛然而止的表演，有时候除了为转场做准备外，更多的是为观众留下时间与作品进行对话。这一空白缓解了作品时长给观众带来的审美疲劳，同时使得整体的节奏感和流畅度都有了进一步提升。通过这样的“召唤结构”能更好地理解参与者和受众的情感，观众能够更好地参与到作品当中，作品的空白和空缺，观众可以做到主动的填补和连接，这些内容是作品中原先一直存在的东西，使得观众与舞台能够在思想上产生共鸣，对于观众和舞台都是一次情感上的升华。

四、结语

近年来优秀的影视剧作品如雨后春笋般涌现，戏曲的发展面临着严峻的挑战，观众的审美疲劳、戏曲题材的局限性都是阻碍戏曲发展的因素，在这样的挑战下，戏曲工作者必须紧跟时代潮流，通过研究接受美学理论，从接受美学的角度进行创新创作，以观众为中心，不能再单纯地以作品为中心。要增强戏曲文化的核心竞争力，加强与观众之间的联系，让传统文化稳定占据市场，使传统文化不被时代所遗弃。