东方戏剧中“中和之美”哲学思想体现

2021-11-14王苏玲

戏剧之家 2021年18期

王苏玲

（武汉大学艺术学院，湖北武汉 430072）

东方各式传统戏剧历史悠久，内涵博大精深，充满艺术魅力和感染力，虽各具传统性和地域性，民族特色鲜明，但在剧目、音乐、剧场设计和表演人员“反串”等方面上具有很大的共通性和相似性。戏剧艺术上的共通相似蕴含着一个大文化区域内各文化亚种之间的互相交流，甚至是文化传入导致衍生文化；所以说，戏剧艺术的共通相似表象下，更多的是各国文化层面上千丝万缕的关系。相较于西方戏剧中悲喜剧之间泾渭分明，分类明确，东方戏剧的分类在整个发展历程中都没有像西方亚里士多德《诗学》中这种盖棺定论的区分方法。

这当然与整个创作大环境中戏剧家们没有这种创作的意向偏向有关，但其本质还是东方文化中讲究阴阳的道家思想和讲究圆满的佛教思想。阴阳注重调和，结局讲究圆满，都是一种“中和”的哲学思想，东方戏剧从表演形式与具体剧目都体现了“中和之美”。“中和之美”的哲思虽然不是白纸黑字的创作准则，但却因其植根于东方民族的文化中，在东方戏剧中得到了非常充分地发展和阐述。

一、悲剧性缺失

“悲剧性，其情感特质包括了：伤感（哀而不怒）-悲愤（怒而不争）-悲壮（争而不胜）-崇高感（虽败犹胜，乐缘未来）-英雄感（苦争终胜），整体上形成了‘悲剧性’的情感色谱。”。东方戏剧中少有整体形成了悲剧性的情感色谱的杰出作品，而是或多或少地含有“悲剧性”中的几个情感特质。1982 年，上海文艺出版社出版了王季思主编的《中国十大古典悲剧集》，“悲剧”在中国古代戏曲中并未缺席，但仅能证明有悲剧元素存在，“悲剧”在整个东方剧坛确实作品寥寥，并未在创作中得到重视。

首先，东方戏剧主要讲究大团圆的结局，中国昆曲《牡丹亭》中杜丽娘本已身死，但结局却还是让她复活，成就一段佳话；朝鲜唱剧《沈清传》中沈清的父亲沈学圭双目失明却能因沈清做了王后一喜之下重见光明；《春香传》中春香危在旦夕，但也在行刑之前为中举后的李梦龙所救。故事情节不是巧合，东方民族不追求毁灭，东方戏剧中也不乏表现尊贵个体之毁灭的剧目，如明传奇《精忠旗》（岳飞）、清传奇《长生殿》（杨玉环）。东方民族更喜闻乐见好人沉冤昭雪，好人完成伟大事业，更渴望看到成就而非毁灭。即使戏中人物前期有许多艰难险阻，但最终结局定是令人扬眉吐气，才最令人拍手叫好。

东方戏剧这种人物前期经历艰难险阻，遭受打击但不致于被毁灭，最后结局皆大欢喜的样式，即使有悲剧元素也不能形成完整的悲剧性情感色谱；悲剧性缺失也正正是体现了东方民族哲学思想的“中和之美”。

其次，东方戏剧中崇高的悲剧性较为缺乏，“悲壮感”色调的悲剧性是哀感与振奋交织，哀痛大于振奋，多体现在高悲剧中，它主要通过结局的一悲到底来实现，用沉重的、无法改变的悲惨现实引发人们强烈的悲伤以及发奋抗争之情，用打破希望的方式让人们体会绝望来唤起人们对希望的渴望，用黑暗笼罩让人们发自内心地渴望光明，表现的是生活必须改善但总难改善，引发人们更加彻底绝对的反抗。

东方戏剧中很少出现如此决绝的悲剧，因为“中和”既是统治者国泰民安的愿景，也是人民为统治者所“愚”之后所相信的一种现实。统治者不需要人民看到彻底的黑暗，不需要他们反抗；展露一部分黑暗，但光明能够重新照亮那里，人民反而会相信统治者就是他们的救世主，而不去思考黑暗的根源。元杂剧《窦娥冤》中的窦娥就是封建社会中身不由己的一个女性身份，她所遭受的冤屈根源是社会的黑暗，但作品没有去揭露更深层次的黑暗，也没有人去反思，反而大受感动。政治上的“中和之美”在东方戏剧中这样得以体现。

二、女性内外反差

东方戏剧中有非常多的女性形象，因为女性比起男性性格更加百转千回，更有可写之处。因为东方世界中对女子限制太多，女子行为但凡超出限制或常规，本身就是一出好戏。而女子最重要的性格特点和爱情观上的与众不同，则是最能体现东方戏剧的“中和之美”，写一个奇女子和千万女子，写最离奇之处，来衡最常态之情，数量上虽然对不上，但极致之处，足以匹敌。

《沙恭达罗》中的沙恭达罗是一个美丽无比的女子，娇柔如水仙花朵的身体在满塘浮萍中亭亭玉立；净修林淡泊幽寂的苦行者生活禁锢不住沙恭达罗青春渴望爱情的心，她突破了禁锢。孤身勇敢追爱，是东方传统婚姻观所不容许的。而沙恭达罗对待爱情的勇敢与她娇弱美丽的外表对比是那么的鲜明，这样的对比远比沙恭达罗内外一致的软弱要好得多，有对比才有震撼人心的力量。“中和”不是追求所谓的协调，更多的是体现互补。

最令人惊喜的就是沙恭达罗并非一位“有勇无谋”的恋爱主义者，当感情受到挫折时，她说：“卑鄙无耻的人！你以小人之心度君子之腹。谁还能像你这样披上一件道德的外衣实在是一口盖着草的井？”有理有据，不卑不亢，是沙恭达罗身为女子对待爱情的态度。在她眼中，无论双方是什么身份，在爱情中都是平等的，没有男女之分，也没有社会地位高低贵贱之分，国王豆扇陀可以不忠，那她沙恭达罗就可以不义痛骂他；这种对爱情的态度可谓石破天惊，在东方戏剧的语境中，男女的婚姻爱情道德衡量标准是不同的，婚姻中女性往往会有劣势，但沙恭达罗不一样，她勇于打破传统，并且她不觉得这是离经叛道的事情。沙恭达罗觉得这种平等是天然成立的，她的内心和言语就更加有力量，堪称女性的爱情行为典范。

东方戏剧中还有一位女性，她的性格特点鲜明，不软弱，哪怕心中惧怕，也能面对恐惧说出心里的话。朝鲜唱剧《春香传》中的春香愤然对卞学道说：“忠臣不事二主，烈女不嫁二夫。任凭大人怎的说，我是性命可丧，烈情不改。请大人随意发吧”“大人逼我弃家背夫，另嫁他人，请问大人，你是否愿弃国背君而事二主，大人如觉得这也事属无妨，就请大人随意发落”。相比起沙恭达罗，春香更符合东方社会中女性的常态，她认同且遵守社会中一切的准则，所以当她受到侵犯时，她会勇于用社会上的规则来保护自己，不论结果是否成功，但春香确实是为数不多的会为自己抗争的女性。春香内心坚强，外表柔弱美丽，这样的内外反差和沙恭达罗一样，但春香的反叛显得更加真实。春香立足于世俗社会，她用世俗抨击世俗，带有社会批判，但沙恭达罗太过天然，丝毫没有为世俗侵染，她不需要去抨击什么，因为没有什么压制她。

女性的内外反差更多的以互补的姿态出现：性格与外表上的对比，来凸显一个女性人格健全的魅力，这种健全和世俗中的人又是一种对比，展现一个社会中形形色色的人，一个人不是只有一面，一个社会也不是只有一种人，这种互补，就是“中和之美”在人物塑造上最大的体现。沙恭达罗是不遵循世俗的，她的形象意义更像是天神，超脱当时的社会层次；但是春香的特别在于她浸润在世俗中，所以当她反抗时的那种勇气和力量更像是突破自我之后的释放，接受和反抗，同样是一种“中和”的体现。

三、舞台表演程式和表演内容选择

东方戏剧与西方戏剧在剧场的使用上有很大的不同，西方戏剧有专门的剧场，而且分类很细，剧场也一直在发展和演变，西方戏剧可以被称为“剧场艺术”。然而东方戏剧对剧场的要求很低，不仅没有专门的剧场，剧场甚至可有可无。在剧场的利用这一点上，也体现了东西方戏剧在表演形式、内容和艺术特色上的不同。而在现场表演中，东方戏剧也会有自己的选择，东方戏剧的舞台表演程式和表演内容选择上会偏向“空”、“片”、“简”，旨在追求舞台表现与表演内容之间的互补中和。

东方戏剧的戏剧舞台在场景的布置上亦极尽可能地减少道具的设置，东方戏剧这种艺术追求与西方戏剧追求写实的特点不同，西方会在舞台上再现一艘军舰，但东方戏剧甚至只会插一支帆，而把演出的重点放在演员的表演上。中国戏曲中，梁山伯与祝英台演员走一个圆场就可以代表山路十八里，一个抬腿就是从马背上一跃而下，这种道具设置与东方艺术追求“空”的意境有关，艺术需要留白，给观众以想象的空间。“‘空’即是剥离外在世界附加在事物身上的种种条件和束缚，回归其真正的内在精神。”。而这样的追求既满足了对意境的需要，也更好的把舞台重点转移到演出内容上。

东方戏剧不会像西方戏剧一样，将一整个故事在台上演完，例如中国戏曲以折子戏为主。演唱者一般只表演某个特定片段，而不是整个剧本。究其原因，并不是为了方便表演，而是不太重视剧情的完整性和连贯性，只集中演出吸引观众的场面，讲究场面的极大化，即追求舞台高潮和观众兴奋点的共鸣。例如，京剧《贵妃醉酒》就对原作《长生殿》进行了改编，集中表现杨贵妃的嫉妒和失望之情。演员优美动人的歌声和舞姿，令观众赏心悦目，如痴如醉。

舞台布置的精简和表演内容上的精炼，保证了外在干扰的最小化和内容上吸引力的最大化，通过外在的简化和内在的高度浓缩互补达到一种和谐的状态，使东方戏剧在意境上达到更高的层次，“中和之美”以妙不可言的方式展现其中。

值得一提的是，日本歌舞伎的舞台就比较特殊，各种机关设置十分复杂，例如旋转舞台、花道、升降平台、背景转换等，其逼真、华丽程度不亚于西方写实主义戏剧舞台；但歌舞伎几乎无台词，注重唱和舞，在于演员的演技、华丽的妆束、复杂的舞台布置能否给与观众美的享受，可以说，歌舞伎是一种反其道而行之的“中和之美”。