近代辽宁关公故事搬演考

华云松

（沈阳大学 师范学院，辽宁 沈阳 110041）

关公故事是关公文化的重要组成部分，在戏曲与曲艺搬演中涌现出众多名伶，可谓搬演历史悠久、地域广泛、内容丰富、艺术成熟，其中在辽宁的搬演曾在近代盛极一时。

一、搬演内容

清末至民国的辽宁以外来的京剧、评剧较有市场，本地以二人转最有生命力，关公故事在辽宁的京剧、二人转搬演中皆有相当数量的剧目。据《中国戏曲志·辽宁卷》和沈阳、大连、营口等辽宁地方戏曲志记载，京剧中的关公故事搬演剧目有《关羽出世》《斩华雄》《困土山》《赠袍赐马》《关公辞阿瞒》《关云长挂印封金》《灞桥挑袍》《过五关》《过五关斩六将》《千里走单骑》《古城会》《古城训弟》《华容道》《单刀会》《单刀赴会》《战长沙》《水淹七军》《刮骨疗毒》《失守荆州》《走麦城》《麦城升天》《败走麦城》《夜走麦城》《关公显圣》《汉寿亭侯》。二人转有《斩华雄》《古城会》《灞桥》《单刀赴会》《关公盘道》；另有学者统计还有《土山被围》《战长沙》《华容道》和《白猿教刀》。与京剧比较起来，关公故事二人转传世作品貌似较少，实际上当很多，因民国时期著名二人转艺人梁子文（1881-1932）曾善演《三国》，他与弟子常请观众捧书按章回点唱。梁子文师徒能按章回自如搬演三国故事，则当能搬演关公故事。可见，二人转中关公故事的搬演之丰富当不逊于京剧。另外，当时辽宁的河北梆子中也有一定的关公戏剧目，如《温酒斩华雄》《白马坡》《跪墀》《古城会》）《战长沙》《单刀会》等。

通过上述材料可见，关公故事在近代辽宁的搬演主要体现为对关公一生英雄事迹的艺术呈现，搬演内容从关公出世直至关公败走麦城，其中又包括斩华雄、千里走单骑、古城会、华容道释曹操、单刀赴会、战长沙、水淹七军、刮骨疗毒等故事，与《三国演义》对关公故事的叙述基本一致。同时，也有关公盘道、白猿教刀等叙述关公斩貂蝉、白猿教刀法的民间传说故事。

二、戏班与伶人

从现存资料来看，近代最早搬演关公故事的戏班为王老景班，该班成立于光绪三十二年（1906），抗战爆发时解散，是建昌殷户王老景出资组建的梆子、皮簧两合水班社，关公故事《斩颜良》为其常演剧目之一。其余戏班有营口盖平郑家班（1938-1949），大连京、评两下锅的兴亚大舞台戏班（1944-1945），旅顺京剧班社上沟戏班（1946-1948）等。

近代辽宁关公故事搬演名家辈出，可谓盛极一时。据李浮生的《近十年来隶奉优伶略评》记载，从1907 年至1917年，他亲见在沈阳搬演红生戏的伶人共有9 人，其中王鸿寿、拉他红、彭震九之关公戏颇得李氏赞誉，尤其是京剧南派关公戏之祖王鸿寿最得李氏青睐，评其为“红生之中泰斗”，“能将关公当日威武庄严、光明正大之气象，描得出惟妙惟肖，令见之肃然起敬，呜呼名伶有真也。”辽宁京剧关公故事搬演中的名伶还有程永龙、唐韵笙、周信芳、赵如泉、林树森、李万春、白玉昆、曹艺斌、白家麟、田子文等，在表演上自成一家的不在少数，如程永龙为天津派、唐韵笙为关东派、周信芳为麒派、白玉昆为白派、李万春为北方李派等。这些名伶在沈阳、大连、抚顺、锦州、营口、辽阳等地留下了大量的关公故事搬演记录。在二人转方面，除上文提到的梁子文之外，还有刘万年（1865-1939）、陈子良（1890-1961）、史连元（1900-1982）等人，但留名者比京剧要少得多。

三、京剧关公戏搬演艺术

京剧关公戏的初创者为著名艺人程长庚，他在继承徽班关公戏表演特色的基础上，注重突出关公端庄威严的舞台形象，身段动作完全模仿关帝庙中的塑像，并注重唱功而略于做派。这一关公戏的表演流派被称为北派，而以王鸿寿为代表的流派则称为南派。王鸿寿对关公的唱腔、脸谱、服装、道具、身段动作等各个方面均进行了大胆的改革，从“人”而非“神”的角度塑造关公舞台形象，其表演风格风靡剧坛。北派与南派关公戏最大的区别在于北派的表演风格沉静肃穆，南派则热烈火爆，但突出关公形象威严庄重的神韵则是一致的。辽宁的京剧关公戏搬演偏重于南派，程永龙、唐韵笙、赵如泉、林树森、李万春、白玉昆、曹艺斌、白家麟皆不同程度地受到过王鸿寿的影响，并在关公的脸谱、唱腔、服装、道具、身段动作等方面颇有创新之处。

一是脸谱设计有创新。京剧关公脸谱有南北派之别，北派采用揉红脸谱法，即用干胭脂揉脸，再画两道眉，点七星痣，脑门勾两三道纹。南派王鸿寿采用勾银朱脸的方式进行改革，并仅点二痣，脑门上勾两道弧形脸纹，鼻左右各画一道短纹，左右鬓角儿勾出两个水葫芦，眉攒上勾一个蝙蝠形花纹。白玉昆的红生戏宗法王鸿寿，但在关公面部的右上方勾个小月牙，左上方画个小圆点，两眉中间画一个类似于倒挂戟的图形，以代表关公的赤面和丹心。白玉昆对关公脸谱的改革体现了从细节入手对关公舞台形象进行塑造，这种精细化的设计无疑是对南北派关公脸谱艺术的进一步发展。

二是关公唱腔激越性更突出。关公的唱腔本来就具有高亢、激越的特点，在辽宁搬演京剧关公戏的名伶中，林树森的演唱即有音调高亢、响彻云霄的特点，但在唱腔革新方面具有代表性的当首推唐韵笙与白玉昆。唐韵笙的关公演唱每到激昂处就运用炸音，嘹亮奔放而特色独具。白玉昆在《千里走单骑》一剧中，将“桃园结义破黄巾”唱段的【散板】改为【西皮流水】，使唱腔更为激越。这种细节上的润饰皆有助于关公唱腔进一步凸显激越的特点。

三是戏服与关公刀进一步改革。从关公戏服来看，在王鸿寿之前关公是戴小矮扎巾加小额子，戴小后兜，两鬓戴忠孝带，穿绿蟒、绿软靠、红彩裤，披红色素斗篷，足穿登云履。王鸿寿新设计了带有绒球的夫子巾、掩心甲，在箭衣肩头和袖口加虎头装饰，在腰间围外系软带的兜包，下穿战裙、彩裤，足穿厚底绣云的绿靴子。可见，在王鸿寿的改革下，关公的戏服已经颇为精致了。唐韵笙在此基础上又进一步改革，在《古城会》中他自行设计关公所穿绿蟒的花纹图案，并用特制的掺有纯金的金线绣制，花纹紧密。白玉昆素有“行头白”的美誉，他在搬演刮骨疗毒之后的关公时，改换一身绣着孔雀眼的改良靠，这身行头在舞台上显得特别漂亮。

在王鸿寿之前，关公的青龙偃月刀只是在刀面上多画一条青龙，与普通的大刀差别不大。王鸿寿则在刀头“挤”出一条青龙，龙头上方刀面上镶一能转动的红色圆珠，内里藏有小铃，刀杆由黑色改为金色，从此戏曲舞台上的青龙刀大多按此制造。唐韵笙的关公刀设计更为复杂，全长6.5尺，其中刀头2.2 尺，刀杆2.8 尺，刀纂1.5 尺。刀头用两层铁纱合成，上系红缨。刀头两面各镶嵌着一条透雕的青龙，龙首衔接着一颗能转动的红珠。铁纱向外突出，内里空膛藏有小铜铃。此刀被把子铺仿作，与王鸿寿的关公刀一样广为流传。

四是关公舞台表演的身段动作在南北派的基础上又有进一步创新。辽宁京剧关公戏的搬演偏重于南派火爆、刚劲、激越的表演风格，以《走麦城》为例，即使有“泥胎老爷”之誉的程永龙，在表演关公陷入马坑一段时，也运用颠步接大跌大跪的动作表现关公在马上跌扑的情境，表演趋向于火爆。唐韵笙这一段的身段动作则更为激越、刚劲，他上场后三颠步变弓步，勒马亮相，接错步至台前，往回勒马向后三颠步，起大刀花上右膀交左手，右手勒马、左手大刀上膀，向里转身，大刀交右手、左手勒马，大刀再交左手，踢靠肚卷在大刀头上，单腿跪下，反走跪步向前场，再勒马向后退。这一系列动作遒劲有力，中间还曾有一段鲜为人见的关公大刀缠腕的耍刀表演。

总的来看，京剧关公戏在辽宁的舞台表演艺术方面主要汲取南派关公戏特色，又时有细节上的精雕细刻、推陈出新，尤以关东派的唐韵笙最能代表辽宁关公戏的艺术成就，颇当得起与周信芳、马连良并驾齐驱的“关外唐”之美誉。

四、搬演文化背景

近代关公故事在辽宁搬演的兴盛是有其深刻的文化背景的，背景之一便是关公信仰的时代盛衰变化。

关公信仰从唐宋时期开始初露端倪，在元明清时期呈逐渐上升趋势，在清代达到巅峰，但到民国时期，在教育普及、科学日进的情况下关公信仰逐步衰落，辽宁关公信仰的盛衰轨迹亦是如此，并在关公走麦城故事的搬演上可见一斑。在王鸿寿之前，极少搬演关公败亡的《走麦城》，但在王鸿寿的大力改革下，《走麦城》成为关公戏的重头戏，并在辽宁也屡有演出。光绪三十四年（1908）五月，王鸿寿由天津至营口，在永发茶园即演出《走麦城》。1922 年6 月，大连的永善茶园亦邀请王鸿寿搬演《麦城升天》。可见王鸿寿曾将对关公戏的锐意改革精神带到了辽宁，这一现象也充分体现了关公信仰在辽宁的衰落。

工业文明的冲击也是另一重要因素。中日甲午战争之后，辽宁打破闭关锁境的局面，开始兴办洋务。随着港口的开放、铁路的建成、铁矿与煤矿的开掘、城市人口的激增，包括戏曲、曲艺在内的娱乐活动迅速发展，关公故事的搬演是其中重要一环。同时，以唐韵笙为代表的辽宁地域关公戏搬演在艺术上日臻精致、成熟，这与工业文明带来的商业竞争压力也有直接的关系。