继承与超越——《俳优杂志》和《新青年》为何不约而同地选择了“易卜生”

杨静静

（上海戏剧学院 上海 200040）

《俳优杂志》是近代“戏剧改良”运动中出现的一种戏剧杂志，1914 年创刊于上海。虽然只是一本薄薄的小册子，但是它在中国现代戏剧史上的贡献却是不可估量的。第一，它首次提出我们必须拥有从学理上研究戏剧的学科自觉性，这对中国现代戏剧学科建设是否有最初的启发意义？该问题将另辟篇幅深入研究。第二，它首次明确中国现代戏剧的发展方向——易卜生戏剧。五四新文化运动时期《新青年》选择“易卜生”作为中国现代戏剧的楷模，是否曾受到《俳优杂志》的启发？笔者发现很少有人对此做专门的研究，因此有必要深入阅读相关文章，在历史语境中解答本问题。本文将集中笔墨分析探讨《俳优杂志》与《新青年》先后不约而同地选择“易卜生戏剧”作为中国戏剧发展方向的缘由及两者之间的关系，从而进一步明确文明新戏与现代话剧的关系。

一、冯叔鸾《俳优杂志》的“伊蒲生”选择——得力于陆镜若、坪内逍遥

冯叔鸾作为《俳优杂志》的主编，同时也是一位旧式文人。他从小就随同家人奔走祖国各地，眼界开阔，后来定居北京，常常跟着胞兄冯小隐出入戏院，耳濡目染，成为梨园知音。成人后，冯叔鸾曾在南方谋职，做过中学教师，也任过大学教授，教授戏剧。中华民国成立后，冯叔鸾进入上海报刊业，开启了他的戏剧评论生涯，一度小有名气。冯叔鸾对戏剧的痴迷也落到了实处，在《游戏杂志》、《大公报》、《大共和日报》、《时事新报》等报刊上都能看见他的戏剧评论文章。而且，他还有一部《啸虹轩剧谈》戏剧专著，并亲自创办戏剧期刊《俳优杂志》，任主笔。冯叔鸾还是一位优秀的戏剧实践家，在京剧舞台上大放异彩，他串演的《乌盆记》、《泗州城》、《战长沙》、《钓金鱼》、《李陵碑》别具一格，尤其是他塑造的张别古可谓惟妙惟肖。冯叔鸾亦常出现在新剧队伍里，在陆镜若领导的新剧同志会里，他不仅参与剧本编写，而且参与演出，常与“春柳四君子”同台献艺。经过多年的学理研究和大胆的艺术实践，冯叔鸾成为同时期戏剧家中少有的佼佼者。

从上面的叙述中，我们发现冯叔鸾更接近于旧剧文人，对于西方戏剧的了解，大多来自于春柳同人的介绍。《俳优杂志》之所以能为中国戏剧发展指出易卜生戏剧道路，与春柳剧场组织者陆镜若的默默付出有巨大的关系。

中国早期话剧家陆镜若少年时期留学日本，在东京帝国大学主修文科，业余时间在日本新派剧俳优学校度过，且有机会登台表演。他还是早稻田大学文艺协会会员，受教于日本戏剧家坪内逍遥博士，广泛接触西洋戏剧。陆镜若能演、能编、能导，并懂理论，在话剧诞生初期，他可以称得上是当时中国唯一的戏剧专家，《家庭恩怨记》是他顶著名的戏剧作品。1908 年，陆镜若加入了留日学生李叔同、曾孝谷等组织的戏剧社团春柳社，于1910 年和1911 年利用暑假时间回到上海，与国内演员合作进行新剧实践。陆镜若1912 年回国，与欧阳予倩、马绛士、吴我尊等春柳社友集结上海，组建新剧同志会（即春柳剧场），正式开始职业戏剧生涯。陆镜若一向主张“春柳自有宗旨，以营业殉宗旨则可，因营业变宗旨则不可”，坚持不走恶性商业化道路，带领新剧同志会各地展演，长达3 年之久。陆镜若还提出戏剧应该具备“两种面孔”，即庄严的面孔与和蔼的面孔，也就是说从事戏剧，在艺术追求上要庄严，但是对人要平等和善。这就使得新剧同志会在文明戏时期的众多社团中脱颖而出，在戏剧界别具一格且声誉极高。

可是依据当时的状况，新剧在中国生存的土壤太过贫瘠，人们对西方戏剧的理解很大程度上还停留在想象中。甚至，许多所谓的“新剧大家”也不知道西方戏剧究竟是什么样子。他们心中只有一个模糊的印象：西方戏剧是写实的，舞台表演和日常生活一样。他们对新剧元素的评判往往仅凭感觉，认为只要和中国戏曲不同的，大概都是新的。

目睹中国戏剧“甲寅中兴”，冯叔鸾、陆镜若感到欣慰的同时，也产生了深深的忧虑。我们似乎明白了《俳优杂志刊行之旨趣》可能就是他们当时的心思的写照。当时中国戏剧的状况是新旧两派势不两立、相互攻击。旧剧家说新剧根本不是戏剧，而新剧家又说旧剧不合情理。“舍学理之研究而致全力于诟谇攻击”而不知自省，实际情况则是“旧剧中竟有多少走板倒字之名伶，而新剧界亦强半为不文无艺之大家。”当时中国戏剧的状况，表面繁荣，实则消沉，这实在令人担忧。陆镜若一腔热血，试图力挽狂澜，为中国的戏剧事业呕心沥血而积劳成疾，于1915 年英年早逝，年仅30 岁。新剧同志会也随之解体，《俳优杂志》仅出刊一期也戛然而止。我们似乎能体会到陆镜若的苦心：其一，欲奉献终生于中国戏剧事业，结果是出师未捷身先死；其二，欲使中国戏剧摆脱堕落的泥沼，结果是事业未竟含恨而终。欧阳予倩回忆说陆镜若对初期话剧运动的贡献是不可磨灭的。假设陆镜若能长寿一点，中国戏剧发展历史可能会有另一番景象，中国戏剧可能也会少走很多弯路。但历史不是用来假设的，陆镜若离去，加深了中国戏剧在商业泥潭中挣扎的苦难。今天我们研究历史，整理戏剧前辈的历史贡献，继承他们的遗愿，带着他们的嘱托与经验，为中国戏剧贡献自己的一点力量。

为何在文明戏时期，陆镜若能如此出类拔萃，不但戏剧功底深厚，而且目光如炬？他的戏剧眼界远远超出同期戏剧人。他俯瞰全局，镇静自若，竟能洞察出中国戏剧繁荣景象背后潜藏的危机，并且指出科学的发展道路。翻开《俳优杂志》，第一篇文章《伊蒲生之剧》中说到：“著作大家伊蒲生，其人之出现于西方也，请述日本坪内博士之言。”名师出高徒，陆镜若能有如此的戏剧眼光和造诣，和他的日本老师坪内逍遥博士有着密切关系。坪内逍遥，原名坪内雄藏，曾任教于早稻田大学，日本著名小说家、文学评论家、翻译家、戏剧家，在日本文坛占据重要地位。坪内逍遥的父母都有很高的文化修养，父亲坪内平之进痴迷汉学，早年做过地方官，后来辞官定居名古屋郊外潜心修书；母亲喜欢读书。十几岁的坪内逍遥就在租书店大量阅读各种读本、草双纸之类的江户戏作、俳谐等；在父亲的影响下，坪内逍遥能读懂中国古籍，久而久之他的汉学功底也深厚非凡。其后，坪内逍遥又入外国语学校学习英文，并翻译了许多欧洲文学作品，包括沃尔特·司各特等人的作品。1890 年开始正式研究莎士比亚，致力于戏剧文学和演剧运动。并且创作戏剧，为演剧的近代化作出了巨大贡献。1906 年坪内逍遥与岛村抱月等人开设“文艺协会”，创办露天剧场，成为新剧运动的先驱。1907 年坪内逍遥创办《早稻田文学》期刊，并在上面发表了《美辞论稿》，同年他加入江户时代大戏剧家近松研究会，业余时间指导学生演剧。这是坪内逍遥最高产的时期，《莎士比亚全集》（40 卷）于1909 年全部译完，之后以20 余年时间打磨完善，完成第二稿，进而成为举世闻名的莎士比亚学者。

坪内逍遥把易卜生和萧伯纳及其作品介绍到日本，为日本作家写新戏剧开辟了新的道路，他也身体力行，一生创作了许多著名的文学作品。坪内逍遥生活在日本明治维新时期，正值日本社会从传统封建制度向资本主义制度转变。此时日本进步知识分子的批判思想更加强烈，人们的物质观念不断加强。坪内逍遥自然受到时代风潮的影响，他的作品也展示出现实主义批判性。他的创作风格在当时的日本独树一帜，他十分注重写实，如戏剧作品《回声》，描写的即是幼儿的现实生活。随后，坪内逍遥陆续发表小说和翻译英国文学作品，并致力于文学评论工作。坪内逍遥于1885 年出版了理论著作《小说神髓》，书中明确主张小说应该描写世态人情，作家应该持客观的态度，注重人物的内心刻画，坚决否定江户时代物语故事劝善惩恶的老调子。但是他怪异奇特的艺术主张动摇了明治时期文学艺术界的权威理念，使得很多艺术家站出来对他口诛笔伐。为了实践自己的艺术理念，坪内逍遥用写实主义手法创作了长篇小说《当世书生气质》，这是一本描写当代学生生活的小说，得到了青年学生的认同与赞许，一时洛阳纸贵，从而奠定了坪内逍遥在日本文坛中现实主义文学先驱的地位。

上文提到坪内逍遥儿时受母亲影响在租书店读了大量的通俗读物，其中他最喜欢的就是泷泽马琴的作品。泷泽马琴的作品通俗易懂，生动逼真，简直是社会图景的缩影。泷泽马琴这种真实地反映世俗社会生活的创作风格，深深地影响了坪内逍遥。这也许就是他要向日本引进易卜生和萧伯纳的主要原因。当然，此举也必然会影响正在寻求出路的中国热血青年陆镜若。19 世纪末20世纪初的中国与明治维新时期的日本是何等相似，类似的社会环境促使留日中国学生不约而同地选择了易卜生。陆镜若通过与冯叔鸾合作，在冯氏所主编的《俳优杂志》上列举了易卜生晚年创作的11 部剧作，总概括“以上诸作称为伊蒲生之社会剧，皆描写欧洲现代社会实象之名作”。并称赞易卜生为“莎翁之劲敌”，“其文章魄力，亦足以惊人传世”。遗憾的是他们对易卜生及其作品没有做进一步说明与阐述，或许由于篇幅限制，或许由于时间紧迫，此项工作随着陆镜若的离世而被搁置。

二、“新青年”派的写实主义“易卜生”选择——继承并超越了坪内逍遥

1918 年6 月15 日，《新青年》第4 卷第6 号推出“易卜生专号”，在中国树起了易卜生大旗。这似乎冥冥中继承了陆镜若未竟之事业，但是《俳优杂志》与《新青年》引进“易卜生”是否存在承袭关系，还必须作进一步探索与阐释。这就非常有必要搞清楚在他们之间起纽带性作用的人物——坪内逍遥——对“新青年”派主要成员的影响情况。

新文化运动的主将们主要分留日派和欧美派。很显然，欧美派已经清楚地了解到欧洲的文学经历了古典主义、浪漫主义、写实主义、自然主义诸阶段，当时已发展到新浪漫主义(现代主义)阶段了。新青年派是进化论的信奉者，进化论的基本信条是旧不如新。他们明明知道写实主义已经是过时的了，并且有些人还倾心于当时的现代主义，但却又在理论上提倡写实主义。这个有趣的矛盾现象也主要应从日本文学的启发中寻求解释。自晚清时期，中国文学的近代化一直是效法日本的。有专家曾经说过，中国近代小说的流变历程与日本近代小说的发展脉络非常相似，“几乎可以说中国小说的近代变革，是在重复日本小说近代变革的路程”。清朝末年科举制度的取消彻底阻断了中国知识分子进阶仕途的道路，同时也改变了新一代中国知识分子接受高等教育的方式，出国留学成了他们重要的选择。由于明治维新的成功，学习日本政治改革的成功经验成了当时中国有识之士的共识。同时考虑到经费、距离的原因，清末民初绝大多数知识分子选择留学日本，当然这批留学生把日本文坛的写实主义风潮也引入国内。中国新文化运动的底气也是留学归来的学生在上海积蓄起来的。尽管在欧洲写实主义已经势衰，自然主义跃跃欲试，但是当时无论在日本还是中国，人们都认为自然主义就是写实主义。以坪内逍遥为代表的日本写实主义在中国风起云涌，刺激了中国五四新文化运动的发展。

1918 年，曾常年旅居日本的文学大家周作人在北京大学做了著名的演讲——“日本近三十年小说之发达”。他梳理了日本近代小说的发展历程，并指出其发达趋势。其实这里的“发达趋势”主要指写实主义文学的发展新趋势。周作人热情地推荐了坪内逍遥的《小说神髓》，并认为它是值得中国文学界膜拜的“提供写实主义”理论的力作。所以说中国新文学选择写实主义，不是步西方的后尘，而是紧跟日本的脚步。《小说神髓》虽然借助了西方的文学史实和材料，但主要是坪内逍遥自己的理论创造，可以说《小说神髓》的写实主义理论对中国的影响，也就是日本式的写实主义理论对中国的影响。关于这一点，谢六逸早在1924 年就已经谈到：“当逍遥作此书时，可以依赖的参考书很少。据他自己说，作此书时所用的参考书，只有几种英国文学史和其它几种杂志及其它几种修辞学。美学的书一册也未用，文学概论的讲义也没听过……照此看来，逍遥的书是确有创造性的。欧美关于小说原理的著作已不少，但有好几种都是出版于《小说神髓》之后……”之后谢六逸还列举了在《小说神髓》之后或同时出版的几种英文同类著作。看来，即使在当时的欧洲，像《小说神髓》那样的系统的写实主义理论著作也是少见的。这就难怪周作人把《小说神髓》视为写实主义的圭臬，并且热切地呼唤中国的《小说神髓》的诞生。

在日本明治时期的文坛，影响最大的当属坪内逍遥的写实主义理论力作《小说神髓》，里面有些观点已成为当时文坛的共识。当时留学日本的中国新文学家们身处那样一种文学氛围中，或自觉或不自觉，或直接或间接地受到了《小说神髓》写实主义理论的熏陶和濡染。这种濡染还表现为风靡中国知识界的进化论思想，成为一种时髦的文学理念。在《小说神髓》上卷的“小说变迁”一章中，坪内逍遥就从人类文明进化的角度论述了小说的发展内驱力。他认为，文学形式从神话发展到传奇，再到寓言故事，基本遵循了一条文化进化的规律。而那些“荒诞不羁”的成分则越来越少。

“新青年”派主将们在某些观点上虽有分歧，但是在新文化运动初期却能达成一致。陈独秀、胡适、钱玄同、周树人、周作人等在进化论哲学基础、白话文文体、写实主义理论等观点上不谋而合。

陈独秀是《新青年》的主编，早年留学日本，1907年就读于东京正则英语学校，后转入早稻田大学学习，这正是坪内逍遥在日本文坛风生水起的时候，因而深受其影响。坪内逍遥进化论思想、文学写实观、文化改良思想的种子在陈独秀的心里生根发芽，为其日后《新青年》杂志的创办起到了巨大的作用。

胡适是新文化运动核心人物之一，《新青年》杂志的主要撰稿人。在这场文化改革的运动中，胡适主要以强大的思想者的身份出现。他是实证主义者，深信文化进化论思想。他提出的“科学实验室的态度”和“历史的态度”两种方法论就是以进化论为基础的。它们既是进化论的方法论前提，又以进化论作为理论预设。胡适曾在《实验主义》一文中详细论证了一番，他认为十九世纪是科学史上最荣光的时代，科学的范围急剧地扩大了，而且工具也更完备了。各种实践的方法越来越精密了，但是最重要的是科学的基本观念经历了一番自觉的批判，得到根本的大变迁。在这些基本的观念中，有两个重要的变迁，都与实验主义有极大的关系。

一是科学家对于科学律例态度的变迁。科学家领悟到现在的所有科学律例不过是一些最实用的假设，不过是现在公认为解释自然现象最方便的假设。这些科学律例原不过是人造的假设用来解释事物现象的，解释得满人意就是真的，解释得不满人意便不是真的，该寻别种假设来代它了。从前认作天经地义的科学律例如今都变成了人造的最方便最实用的假设。这种态度的变迁含有三种意义：（一）科学律例是人造的；（二）科学律例是假定的——是全靠它解释事实能不能满意，方才定它是不是适用的；（三）科学律例并不是永永不变的天理，天地间也许有这种永永不变的天理，但我们不能说我们所拟定的律例就是天理，我们所假设的律例不过是记载我们所知道的一切自然变化的“速记法”。这种对于科学律例的新态度是实验主义一个最重要的根本学理。实验主义绝不承认我们所谓“真理”就是永永不变的天理，其只承认一切“真理”都是应用的假设，假设的真与不真，全靠它能不能达到它所应该达到的效果。这就是“科学实验室的态度”。

二是达尔文的进化论。种类的变化是适应环境的结果，真理不过是对付环境的一种工具，环境变了真理也随时改变。天下没有永久不变的真理，没有绝对的真理。进化观念在哲学上应用的结果便是产生了一种“历史的态度”，即研究事物如何发生，怎样来的，怎样变到现在的样子。胡适进而将进化论方法应用到了文学领域，从文学的语言、内容等层面展示了进化论的深刻影响。他认为“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学。”他的这一观念一经提出，便得到了学界呼应。

1917 年，在《新青年》第2 卷第5 号上，胡适发表了著名的《文学改良刍议》，立即得到了钱玄同的积极响应，这使得胡适“受宠若惊”，从而增强了他改革文学的勇气和信心。《新青年》第2 卷第6 号刊登了钱玄同的来信，信中称赞胡适的观点，这也给了《新青年》主编陈独秀巨大的鼓舞。周树人、周作人兄弟与钱玄同是留日同学，思想文化观念非常相似。1918 年，在钱玄同等人的倡议和影响下，《新青年》从第4 卷第1 号开始用白话文出版，从第6 卷第1 号开始，由陈独秀、钱玄同、高一涵、胡适、李大钊、沈尹默等轮流担任编辑。周树人也在钱玄同的催促下向《新青年》投递了第一篇白话小说《狂人日记》，并第一次用了笔名“鲁迅”。

写实主义和进化论思想在写作方式和哲学基础上为“新青年”派选择近代国外写实主义剧作家作为中国戏剧楷模奠定了坚实的基础。问题是为什么他们不直接译介坪内逍遥的戏剧作品，或是选择萧伯纳等其他西方作家的作品，而偏偏选择了易卜生。

随着中国新文学的进一步发展，《小说神髓》的日本式写实主义理论的局限性也就显得越来越明显了。首先，有专家评论《小说神髓》写实主义理论的缺陷时曾说过，《小说神髓》的重心在于探讨小说的写作方法，未曾建立起近代新的世界观、哲学观和美学观。它也没有涉及到文学作品如何反映人和社会的关系，如何描写社会中的人，如何处理个性与共性，或者现象与本质之间的关系。坪内逍遥的理论给人的印象是：近代新小说只要忠实地摹写世态人情就够了。他对近代西方现实主义文学的代表司汤达、巴尔扎克等均未提及，却十分推崇日本传统小说《源氏物语》与江户时代末期本居宣长的文学理论，这就使他未能摆脱传统小说观念的束缚。可以说，坪内逍遥的小说理论就是日本传统小说中的写实元素与西方近代写实手法相融合的产物，而与真正的现代人文主义思想观念下，全面把握社会与人之实质的理论不甚相同。其次，坪内逍遥只承认文艺的审美作用，而其他的作用是文艺“偶然的作用，不应该是文艺的目的”。

坪内逍遥有深厚的汉学基础，他的美学思想深受中国老庄思想的影响。从他的名字中就能看出一二，他对庄子《逍遥游》所传达的思想情有独钟。在他的论著中多次出现“妙想”、“造化”、“无目的”等中国老庄美学词汇，并断言：“在文艺的定义中，应该除去‘目的’二字”，主张作者要持“旁观”的、“客观”的、“如实摹写”的态度，而不应加入作者的主观情感。日本的诗学虽然有鲜明的民族特色，但是也深受中国影响，很多审美范畴、概念、术语来自中国。中国的诗学并不是一个独立的体系，它是融入在东方的哲学本体论之中的。在中国的哲学本体论中，最高的范畴是“道”。“道”是原始混沌的，它可以产生万物，没有意志没有目的，它既不是客观(物质)的也不是主观(精神)的。因此，中日美学同属于东方诗学体系。

中国学者尽管推崇《小说神髓》，但又在许多方面努力冲破它的理论局限，甚至在一开始就显示出与《小说神髓》的写实主义理论相背离的倾向。深受儒家僵化思想钳制的中国急需新思想、新观念的给养，文化改良、文艺宣传成为时代必需。“新青年”派对旧思想旧道德深恶痛绝。“文以载道”的文化传统，迫使中国知识分子继承了坪内逍遥的理论，同时也超越了他。易卜生干预现实的文学理念、戏剧反映社会问题的立场、独战多数的勇气，契合了“新青年”派的文化艺术诉求。著名话剧研究专家丁罗男教授早已阐述过：第一，“易卜生”顺应“五四”一代知识分子为人生、为社会改革的宏大抱负，选择“易卜生”是一个时代的选择。第二，中国是一个崇尚写意美学的国度，浪漫主义已然很成熟，选择写实主义是艺术自律性使然。第三，“易卜生”的求真精神，与“五四”提倡的科学与民主精神非常吻合。“除了大量对艺术形式的探讨，在‘真戏剧’的思想内涵层面上，新青年派最重要的历史贡献是确立了与‘真文学’相同的‘人学’原则。”于是《玩偶之家》《人民公敌》《小艾友夫》等登上了《新青年》“易卜生专号”，为中国现代戏剧的发展指明了方向，胡适的《终身大事》应运而生，很快，欧阳予倩的《泼妇》、丁西林的《一只马蜂》等纷至沓来，中国现代话剧的大幕正式拉开。

对于“新青年”派引进易卜生戏剧的历史功过，现在有各种说法，其中不乏易卜生戏剧及写实主义为中国戏剧后来的发展带来了很多束缚与阻碍之类的责难。但是站在20 世纪初中国现代戏剧发展的关键时刻来看，“新青年”派引进易卜生及其戏剧的历史贡献却是不容否认的。

三、结语

《俳优杂志》问世于文明新戏“甲寅中兴”时期，相比其他戏剧杂志有超前的学术价值，其主编与撰稿人视野宽阔、全面，戏剧思维缜密，逻辑性很强。然而《俳优杂志》毕竟是个人性质的杂志，力量薄弱，稍有不测就会停刊，今仅见一期。处于现代戏剧草创期的冯叔鸾、陆镜若，由于时代局限，戏剧思维并没有完全跳出文明戏、旧剧的圈子，更缺乏现代戏剧的思想高度。冯叔鸾认为要谋求新旧剧的发展，新剧必须从学理研究入手，旧剧则必须在平时的艺术训练中下功夫。“前者为学问之能事，后者为训练之功夫”。虽然他也曾说旧剧要注重脚本，但是不同的角儿演出效果不同。在《啸虹轩剧谈》中，他讲过在西方人的意识中，如果给戏剧各元素的重要性排序，剧本最重要，其次是演员，而舞美则排在最后。但是这个规则用在中国旧戏中却不恰当。因为“旧剧之脚本一也，而名伶演来，便与常伶不同，不必以脚本为重，而角色二字，亦甚关紧要也”。可见冯叔鸾没有把旧剧归为文学主导戏剧的行列。

《新青年》“易卜生专号”诞生于新文化运动的高潮期，以北京大学为疆场，撰稿队伍基本由专家教授组成，他们都有扎实的现代学术理论基础，站在现代启蒙思想的制高点，底气十足。在文化进化论的武装下，“新青年”派掌握了现代文学话语权，从文学中心论出发，他们决绝地批判并抛弃了旧剧和文明戏，建立现代化新剧。鲁迅曾经分析过“新青年”派为什么要向中国介绍易卜生，是因为我们要在中国建设西洋式写实戏剧，并且要介绍那种以文学为中心，且批判性很强的戏剧。中国知识分子要改变戏剧的地位，将它提升到真文学的高度，以便“以实例来刺戟天下读书人的直感”，还因为“Ibsen 敢于攻击社会，敢于独战多数，那时的绍介者，恐怕是颇有以孤军而被包围于旧垒中之感的罢，现在细看墓碣，还可以觉到悲凉，然而意气是壮盛的”。

鲁迅所赞赏的“五四精神”，主要是对中国传统文化中的糟粕进行严厉的批判，同时也主张“高扬戏剧到真文学底地位”，用艺术的方式引导人们“直面人生”。因此，“新青年”派超越了冯叔鸾旧剧“沿用旧有之成法而勤为练习”的观点。

冯叔鸾、陆镜若对易卜生的理解大多直接来自于坪内逍遥。他们觉察到了易卜生的社会写实主义，但是并没有完全意义上理解其含义，还没有形成自己的观点。《俳优杂志》列出了“伊蒲生”的剧名，而《新青年》直接刊载了“易卜生”的戏剧剧本。打个比方：冯叔鸾、陆镜若为我们指出“那片森林里有兔子”，而“新青年”派直接抓回兔子给我们看。因此，相比冯叔鸾、陆镜若介绍的“伊蒲生”，“新青年”派引荐的“易卜生”给我们的印象更形象具体、深刻确切。这也许是《俳优杂志》介绍的“伊蒲生”在中国剧坛并未掀起狂风巨浪的重要原因。当然，会有人辩解说因为“新青年”派势力强大，又掌握着文坛话语权，影响自然巨大；而冯叔鸾、陆镜若位于文坛话语的边缘地带，声音当然弱之又弱。关于此话题此处不予以赘述。

然而遗憾的是“新青年”派没有专业的戏剧知识储备，从文学、戏剧形式等角度切入，使那场“新旧之争”有了不可回避的缺陷，如对旧剧进行盲目而激进的批判，使旧剧在现代历史发展中举步维艰；在论争后期，他们甚至有愤青式的恶劣言辞，对论战对手进行人格攻击，有失学者风范。也许正因为不懂戏剧，反而使他们更容易摆脱旧剧的情感牵扯，他们也能毫无顾忌地抛弃旧剧，为新剧的建立肃清舞台。

综上所述，在引进易卜生的问题上，“新青年”派继承并超越了《俳优杂志》的冯叔鸾、陆镜若。从而也更加明确：现代话剧在继承文明新戏遗产的基础上，通过不断地学习新东西，并经过痛苦的沉淀与磨练，终于走向成熟。

注释：

①《俳优杂志行刊之旨趣》，冯叔鸾主编，《俳优杂志》，1914 年9 月第1 期，第2 页。

②陆镜若口述，冯叔鸾达意，《伊蒲生之剧》，冯叔鸾主编，《俳优杂志》，1914 年9 月第1 期，第2 页。

③陆镜若口述，冯叔鸾达意，《伊蒲生之剧》，冯叔鸾主编，《俳优杂志》，1914 年9 月第1 期，第6 页。

④袁进：《中国小说的近代变革》，第201 页，中国社会科学出版社，1992 年版。

⑤谢六逸：《日本文学史》，第62 页，上海北新书局，1929 年版。

⑥胡适：《实验主义》，《新青年》杂志6 卷4 号。

⑦胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，陈独秀主编，《新青年》杂志5 卷4 号，第309 页。

⑧丁罗男：《从“真文学”到“真戏剧”——关于五四“戏剧改良”论争的再思考》，《戏剧艺术》，2019 年，第6 期。

⑨冯叔鸾：《新旧剧根本上之研究》，冯叔鸾主编，《俳优杂志》，1914 年9 月第1 期，第8 页。

⑩马二：《啸虹轩剧话》，《游戏杂志》，1915 年第18 期。

⑪鲁迅：《集外集〈奔流〉编校后记三》，《鲁迅全集》第7 卷，北京：人民文学出版社，1973 年，第523 页。