论小说的电视剧改编途径——以黄蓓佳为例

□张冉

自诞生之初起，电视剧便与小说结下了不解之缘。1958年，我国第一部电视剧《一口菜饼子》根据许可创作的同名小说改编而成。探索电视剧独特艺术特色的《神圣的使命》根据同名小说改编；1990年，首播几乎万人空巷的中国内地首部大型室内电视剧《渴望》改编自王朔小说《刘慧芳》。在当下各种类型的电视剧改编更是风起云涌，蔚为大观。根据改编的题材，可分为红色经典小说电视剧改编、武侠小说电视剧改编、历史小说电视剧改编、现实题材小说电视剧改编等，根据改编剧的风格类型，可分为悲剧、喜剧、正剧、戏说剧、新文人电视剧等。

从改编途径来看，由于电视剧出现时间滞后于电影，电视剧的改编理论很大程度上沿袭了电影的改编理论。电视剧改编与电影改编一样有三种方式：忠于原著式改编、近似式改编和创造式改编。但是，通过同一部小说的电影和电视剧改编相比较，由于时长、接受环境、接受方式等的差异，电视剧改编与电影改编存在明显不同。电影可以用来抒情或传达意识流，但是电视剧不一样，没有哪一部电视剧仅仅用来抒情或表意，都得讲故事、述情节。因此，相比于电影，电视剧更适合于改编长篇小说，也更适用忠于原著的美学原则。

忠实的原则

忠实于原著并非指完全照搬小说的人物、情节、语言等。电视剧与小说是叙事的不同媒介，在改编后，必然会产生不同的作品，所以称之为“小说改编剧”，而非“小说照搬剧”。乔治·布鲁斯东在《从小说到电影》中曾明确表述电影艺术的独特性，“小说通过时间上的逐点前进来造就空间幻觉；电影通过空间上的逐点前进来造成时间幻觉”。影视是视听综合的艺术，运用画面和声音造就空间推动时间进展。如果电视剧完全照搬小说，把电视剧拍成连续活动的画册，把无法用画面展现的内容完全改为句句接连的画外音，那么必然与电视剧独特的艺术和市场属性背道而驰，无法成为优秀的改编作品。比如二战后的电影领域，法国电影理论宗师安德烈·巴赞主张完全忠实于原著，甚至忠实于原著的文字表达。法国导演罗贝尔·布列松的《乡村牧师日记》实践了这一理论，但是单调的画面、繁琐冗长的画外音、拖沓蔓延的叙事节奏只能供电影研究者和艺术家们把玩。从电视领域来看，20世纪80年代，电视散文、电视诗歌等忠实于散文、诗歌文字的艺术形式走上了银幕，却逐渐在电视剧艺术日趋成熟的融媒体时代失去了受众市场，让位于电视与小说的联姻。

那么，忠实于原著到底忠实于什么？忠实于原著关注的历史问题、社会焦点、主要人物的精神内涵和作品的思想内核，不是忠实于原著的所有情节结构、所有的人物塑造、所有的细节描写甚至所有的语言。夏衍首先在忠实原则的基础上提出了加以创造的观点，“要力求比原著有所提高，有所革新，有所丰富”。20世纪90年代，仲呈祥进一步阐释了“忠实”，认为既要忠实于原著的主题意蕴，还要忠实于电视剧艺术的创作规律和导演的创作风格。在前人研究基础上，不少学者提出还要忠实于当下社会的精神内涵和观众的审美期待。因此，“忠实”的原则已经在改编领域获得极大拓展，电视剧创作者的改编空间也越来越大。

黄蓓佳电视剧改编便建立在当下忠实原则的基础上。黄蓓佳兼具作家与编剧的双重身份。她首先是一位作家，而且是一位高产的作家，近半个世纪以来笔耕不辍，以细腻的女性笔触敏锐地探索了多个社会和历史焦点问题。其次，她与苏州福纳公司合作参与了多部电视剧的改编，既有对自己小说的改编，如《我要做个好孩子》《派克式左轮》《新乱世佳人》等，也有对其他作家小说的改编，比如苏童的《红粉》等。由于电视剧改编的艺术规律，加上作家自身的创作经历，黄蓓佳对自己或他人作品的改编方法传承了夏衍和仲呈祥的理论观点，首先忠于对原著关注焦点的沿袭，对原著精神内核的呈现，继而在基础上进行创新。

忠实基础上的创造

从小说到电视剧，在忠实于原著基础上，创作者必须用全新的电视剧语言取代小说语言，用全新的电视剧美学取代小说美学，用全新的镜像系统取代文字序列。在原著精神的指引下，更有利于采用以下四种创造方式：人物塑造上的增与删、叙事结构上的蒙太奇间架、环境和心理上的镜像叙事、主旨上的当下延展。

首先，判断原著中人物的增与删，做好加减法。人物在电视剧叙事中居于首要位置，观众首要接触的是人物的造型、行动和语言。这成为观众判断是否继续看下去的最直接的衡量标准。增删人物主要依循两个原则，一是根据原著的精神内涵，选择“一看便知”的主要人物，方便家庭观看环境中的接受辨识；二是围绕主要人物构建矛盾冲突，根据叙事功能，决定次要人物的增与删。电视剧《我要做个好孩子》依循原著以孩子为主体，直面当下社会孩子学业成绩和个性发展的矛盾冲突进行人物取舍。金玲是全剧的主要人物，每集电视剧都根据金玲进行编排。为了突出金玲敏锐的观察力、善良的心性和广阔的知识面等内在闪光点，黄蓓佳在次要人物上做了比较大的调整，减少多个次要人物，直接将戏份集中在班主任邢老师和新增设的学霸乔思思身上，强化了这两个次要人物的叙事功能。邢老师的存在不仅是原著中与金玲矛盾对立，继而转向协调发展的外力，也是借邢老师与心理学博士的多次对话揭示金玲人性闪光点的内驱力。学霸乔思思是与主角形成对比的反衬型人物，为推动情节进展和主要人物的性格塑造提供了某种行动或者信息。此外，电视剧以图像和声音走入大众视野，不需要文字阅读能力，加上家庭接受环境，观看方便快捷，受众空前扩展，受众的知识构成也更加复杂。为了方便观众记忆人物的性格，对大众起到积极正面的引导作用，电视剧除对主要人物做加法增强矛盾冲突之外，也会做减法去除主要人物身上的负面性格或失当的行为，进行“去恶化”处理。比如《新乱世佳人》中的董心碧、薛慕紫，《派克式左轮》中的鲁杭等。

其次，将小说叙事结构改编为蒙太奇结构，以电视剧的艺术特性组合情节。电影由于篇幅所限，一般来说，需要先行抽取小说的情节发展主线，然后大刀阔斧地删减，以跳出小团体观赏，赢得大众票房。而电视剧以连续或间断剧集的形式出现，可以容纳更多的情节线索，更多地运用“戏中戏”的结构。在处理多条情节线索时，叙事蒙太奇居于叙事的主导地位，包括三种具体的结构方式：平行蒙太奇、交叉蒙太奇和重复蒙太奇。比如平行蒙太奇快速将情节对峙，强化矛盾冲突，加快叙事节奏，设置悬念，引人入胜，第一时间抓住电视观众。小说《新乱世佳人》以董家制作酒糟鲥鱼开篇，通过老太太的叙述将酒糟鲥鱼的做法、吃法娓娓道来，沉浸于苏州雅致讲究的慢生活中。但是这种舒缓的叙事节奏不适合电视剧，尤其是电视剧的第一集。因此，电视剧《新乱世佳人》开篇，编剧黄蓓佳将心碧和独妍设置成同日出生、同气连枝的表姐妹，运用平行蒙太奇展现了土匪进城之后，两姐妹自此失散、沦落天涯的场景，为后续情节的发展设置悬念，开始了“花开两朵、各表一枝”平行式故事推进模式。在电视剧最后一集中姐妹相认，至此汇聚两条平行线，抛开其他人物因素来看，符合团圆式的传统美学追求。在平行蒙太奇的总体格局之下，电视剧多处运用交叉蒙太奇，营造极度紧张或激动的情绪氛围，进一步凸显人物形象或接引新人物出场。比如逃难途中“烟玉救母”，镜头在奔跑的烟玉、追逐烟玉的匪徒、恐惧的心碧中间来回切换，匪徒与烟玉的距离越来越近，心碧的表情越来越惊恐，在即将追上的千钧万发之刻，英雄沈沉出场。交叉蒙太奇有意地加快交替切换的速度，尽显追逐场面的惊险，也自然引出了新的人物。

第三，在叙事蒙太奇中穿插表现蒙太奇，运用对比、闪回、空景镜头等镜像语言，表情达意，彰显自然环境、社会环境和人物的心理。镜像语言大多难以完全呈现小说中运用各种显性和隐性修辞描写的细致的环境和细腻的心理，因此改编需要大量删减小说中的环境描写和心理描写，选取代表性的有表意价值的环境和推动情节进展、人物性格发展的心理描写。黄蓓佳的小说中有大量的环境和心理描写。电视剧改编在删减许多不适合直接以画面的形式呈现的环境和心理描写之后，运用了表现蒙太奇，延展环境空间的心理时长，拓展心理空间的环境致因。《新乱世佳人》沈沉临死之前，心碧再提婚姻誓言，画面闪回到两人夕阳下的定情场面，长久停留于火红夕阳的空镜头，并用“红色”回转到流血的现实，不仅呈现了小说中心碧的心理，而且填补了小说中对沈沉心理描写的空白。闪回将内心视觉化，延长了主要人物心理痛苦的时长，也增强了对观众的情绪感染力。此外，改编也可以根据表意的需要，增加表现环境或心理的镜像。电视剧《我要做个好孩子》新增了两个小说中没有的大环境——“高楼鳞次栉比的都市”和“奔涌不息的江水”。这两个空镜头反复出现在剧中，用视觉形式展现社会环境对人的挤压和自然环境对人的吸引，充分挖掘原著的精神内涵。当金玲面临升学压力时，“高楼鳞次栉比的都市”反复出现；而当金玲或者其他人物畅想未来之际，“奔涌不息的江水”带着人物的思绪走向诗和远方。

最后，声音和意象也是改编具有创造力的途径。贝拉·巴拉兹在《电影美学》中将声音从影像语言中剥离出来，高度肯定声音在影像叙事中的作用。当下学者则更倾向于把声音和画面综合起来，探讨声画对位、声画对立传达的特殊效果，认为无法完全将声音从影像中剥离出来单独表意。声音和画面结合表意能够达到“1+1>2”的效果。《新乱世佳人》展现烟玉的片段多次配乐许茹芸的《独角戏》，运用声画对位为画面烟玉“特立独行”注解——表面卖身求荣实则为爱、为国牺牲，也将烟玉心中无人理解的苦闷通过音乐《独角戏》传达，昭示人物死亡的结局和悲剧的命运。而意象则往往被影视艺术赋予明确的象征和隐喻，既是贯穿全篇的道具，也是启迪受众的意义承载体，是观众破解影视剧精神内涵的一把精准的钥匙。电视剧《派克式左轮》反复出现左轮手枪的特写镜头和鲁杭手持左轮手枪瞄准前方的中近景镜头，最终以手枪结束了主要人物和近乎所有次要人物的生命。手枪承载了中外文化冲突带来的爱情悲剧、友情悲剧和事业悲剧，在枪口的黑洞中隐藏着人性的虚伪自私。

结语

在媒体空间视域下，随着“触电”的作家作品越来越多，改编领域良莠不齐的现象明显呈现。而改编理论一直围绕“是否应该忠实于原著”争论不休，作家们大多希望改编后的影视作品能够忠于自己的创作思想，比如金庸等。不少作家为了保证改编作品的忠实，拥有改编话语权，自己担当起了编剧甚至制片人，比如黄蓓佳、周梅森等。对此，黄蓓佳的电视剧改编交给了市场和理论界一份满意的答卷。在忠实于原著人物特质和精神内涵的基础上，遵循电视剧的艺术规律，结合当下大众的审美期待，进行多样化的艺术创造，能够实现消费市场与艺术价值的双赢，并从精神上引领大众的审美判断。

注释：

①乔治·布鲁斯东.从小说到电影[M].北京：中国电影出版社.1981：67.

②夏衍.漫谈改编——电影论文集[M].北京：中国电影出版社.1963：221.