“观察电影”的诠释：论想田和弘的纪录片创作方法

□杨娟

“观察电影”一词常见于影视人类学领域，是一种独特的电影形式，也是纪录片的一种创作方法。它起源于写实主义纪录片，但由于电影中呈现的是创作者所看、所听、所感觉的主观性事物，又使得它不同于传统意义上的写实主义。

在表现形式和创作方法上，“观察电影”是反电视专题片的，即在拍摄前不准备脚本，只是通过摄录及编辑眼前的现实，详细具体地观察，以此过程中的各种发现为基础制作纪录片。日本独立纪录片导演想田和弘是“观察电影”的践行者，在他的纪录电影创作中，始终强调“观察”的重要性，将拍摄过程视作“观察”过程，迄今为止，完成了数十部优秀作品，几乎每一部作品都获得了各大国际知名电影节的重大奖项或提名。

“观察电影”的理念

“观察电影”在理念和具体的工作方法上是受20世纪50年代意大利新现实主义电影以及60—70年代美国“直接电影”的启发。与“直接电影”一样，“观察电影”也是以旁观的姿态进行拍摄，采用同期声和长镜头，不使用解说词和旁白。但两者之间又存在原则的相悖之处，如是否承认拍摄者的在场。“直接电影”主张的是“如苍蝇作壁上观”，不干涉也不参与拍摄对象的活动，而“观察电影”往往是一种参与式的观察，通常以“低调”和“谦卑”的姿态与拍摄对象建立亲密关系，必要时会与被摄对象进行交流和互动，甚至会如想田和弘那般将必要性的交流和互动当作影片构成的重要部分呈现在最终的作品中。想田和弘在多年的实践中结合自身的认知和体验，不断探索“观察电影”在纪录片创作上的应用。相比主流化的创作方法，想田导演独特的理念值得一探。

不设定主题拍摄。电视台制作的专题片和纪录片第一步往往是主题策划，然后是做调查，与拍摄对象进行沟通，反复研究拍摄的可行性。在想田和弘看来，这样的做法对整个创作过程都是一种束缚。他的拍摄和剪辑向来不设定主题，只有当他认为有意义和有趣的场景被剪辑出来并呈现一定的意义之后，才会构成一部有主题的作品。所以，观众在他的影片中看到的主题通常是创作活动呈现出来的结果，而不是原因。

对于想田和弘而言，不设定主题的拍摄是为影像创作带来更多可能性的重要加持因素。无主题拍摄往往能发现新的东西，而一旦设定了主题，拍摄时总是会有意识地去靠近它并选择任何适合它的东西，反而会一身束缚，很可能因此错过最精彩的部分。曾获得第35届香港国际电影节最佳纪录片奖的《完全和平手册》，是想田和弘应DMZ韩国国际纪录片电影节（DMZKorean International DocumentaryFilmFestival）之邀拍摄的一部以“和平与共存”为主题的纪录片。当他在拍摄91岁的桥本先生时就因为产生了“人物和主题无关”的想法而险些放弃拍摄，但他及时纠正了自己被主题所束缚的错误思维，即使跟主题无关，也继续拍摄桥本先生。

事实证明他的决定是对的。在之后的拍摄中，桥本先生在镜头前突然提到自己曾经是一位军人并且参与过战争的经历，并且偶然间捕捉他抽的和平牌香烟，使得桥本先生在正片中跟“和平与共存”的主题很自然地建立起了联系，并且起到了升华主题的作用。若是按一开始就设定好的主题进行选择性拍摄，必会错过这些更深刻的影像。

借助偶然的力量。纪录片的魅力在于影像的非虚构性和不确定性，因为不确定所以它又是一种极其脆弱的艺术形式。一部纪录片作品的形成需要由多个偶然发生的事件串联而成，但凡缺少了其中任意一个环节，也许就成不了一部优秀的作品。在想田和弘的创作中因偶然因素而形成的作品不占少数，尤其是《完全和平手册》的拍摄，充满了很多的机缘巧合。原本是韩国的一个纪录片电影节委托他拍摄一个关于“和平与共存”为主题的短片，而一向不以主题进行创作的想田导演一开始是想要拒绝的，但当他在随意拍摄到自己的岳父喂食一群流浪猫时称一只突然入侵的黑猫为“小偷猫”，他才萌生了可以将“猫社会的和平与共存”拍成短片的想法。虽然有了想法，但也不确定最终会是一部什么样的作品。

观察总是会带来更多的惊喜，因为想田和弘的深刻洞察力，从拍摄岳父与一群流浪猫之间的关系，到岳父从事的工作以及他工作时接触到的人，一切的拍摄没有任何计划性，但也因此才捕捉到了偶然且珍贵的影像故事。用想田和弘的话说就是“无所祈求却幸运得到偶然发现”。原本只是一个15分钟的短片计划，但在拍摄过程中出现了太多偶然性的故事，借助于偶然的力量，最终形成了一部75分钟的纪录长片，并且被韩国首届国际纪录片节作为开幕作品放映。

以日本冈山县渔港为背景的《港町》是想田和弘在拍摄《牡蛎工厂》时因为多出来两个星期的空闲时间，在小镇上游荡而记录下了只剩下高龄老人的牛窗当下的生活图景，是一部典型的不作任何预设的作品。每一个人物故事都是通过偶然性的遇见和交谈得来，其中令人印象深刻的是小山婆婆。一开始想田导演并未打算花费太多时间在这个主动闯入镜头说另一位老人坏话的人物，而随着她三番五次的出现，想田导演提着摄影机跟随她去到了不远处的山腰处，听小山婆婆讲述儿子被偷走的那段令人震惊的往事，使之成为整部影片中最具冲击力的部分，这大概就是想田一直坚持所谓“偶然”的奇迹瞬间。

不描绘“客观的真实”。在想田和弘看来，纪录片是一种带有创作者强烈主观性的产物，他并不认为一部极具纪实感的纪录片就能够呈现客观的真实，摄影机捕捉到的真实只有现实里的一小部分。即使是现实题材的纪录片，从主题的设定到拍摄、剪辑，都有导演意图的导向性和引导性，所以没有谁能做到呈现真正意义上的“真实性”。想田和弘呈现的就是自己看到、听到和体验到的世界，但不代表那就是客观真实的。所谓的真实性，是观众借助一段真实的纪录影像获得了和导演相同的体验而已。

纪录片中出现的人物及故事通常是被允许看见的部分，必须是拍摄者征得拍摄对象的同意才会进行拍摄。在有过纪录片拍摄经历的笔者看来，被允许拍摄无非两个原因：一是拍摄对象并不明白他们被拍下会对自身带来何种影响；二是他们不在意被曝光这件事，甚至有的还乐于被曝光。被同意拍摄的这部分虽然是客观真实的，但更多令人震惊的现实通常得不到拍摄的允许。虽然拍摄者的眼睛看得到，但镜头无法看到，除非用偷拍的手法，而在伦理道德上这是不被许可的。想田导演的纪录片《完全精神手册》拍摄的是日本冈山县一家精神科诊疗所患有各种精神疾病的人群，拍摄这样一群人，镜头就只能对准允许他拍摄的人，其结果就是他能够捕捉到的也就只是部分真实。想田导演坦言那就是他亲眼看到的世界而已。

正是因为带着不描绘“客观的真实”的想法进行拍摄和剪辑，想田导演才更加专注于对眼前事实的观察，将自己听到、看到的和体验到的发现和惊喜变成作品，这就是真正意义上的“观察电影”。

“观察电影”的具体创作方法

在想田和弘在长期的纪录电影实践中，形成了一套“观察电影”具体方法论，具体如下：一、不对拍摄对象和题材进行前期调研；二、除约定时间地点外，不与拍摄对象和拍摄内容进行事前沟通，以排除先入观念；三、不写脚本，在拍摄前和拍摄中都不设定作品的主题，全凭直觉拍摄，不追求统一和谐；四、为了提高机动性能够随机应变，原则上由本人独自拍摄、录音；五、对于可能不需要的镜头，也尽可能长时间地拍摄，各种场面都要拍摄；六、拍摄不是要“多而浅”，而是要“窄而深”，不能为了表现出多角度的采访，而进行表面的采访；七、剪辑时也不能预先设定主题，要多次观察拍摄到的画面素材，选择自己认为有意义的场面剪辑成镜头；八、原则上不使用旁白、说明性字幕和音乐，以避免阻碍观众的观察能动性，而且可能会缩小对影像理解的范围，使画面的意义变得单一；九、为了让观众能够充分观察影像和声音，一个镜头尽可能地剪辑得长一些，留白，着重于让观众有临场感，感受到时光的流逝；十、制作费基本由本人出、拿人手短，不接受一切带条件的投资，除非是不对作品进行干涉的基金。

在这些方法中，除了最后一条强调的资金独立，其他的九条很容易让人联想到后期的“直接电影”和中国观察类纪录片的基本工作方法。之所以形成这样一套纪录片拍摄理论，一方面是因为想田和弘一直深受美国“直接电影”大师弗雷德里克·怀斯曼的影响；另一方面是源于想田导演早年间为日本NHK创作专题片时受到的束缚，严格按照脚本拍摄的方式让他在实际拍摄中时常很困惑，自己认为有趣的拍摄后却被认为是无意义。于是在他真正开始独立拍摄后，更加关注现实，也看到了更多有趣的东西，渐渐地发展出了与电视纪录片背道而驰的创作理念。

在他的作品里，总有不同于一般性纪录片的非常规手段，比如失焦、过曝等看似是技术失误的镜头，可以听到他现场征求被摄对象许可的声音，也能看到因即兴跟拍新人物而令对方惊慌失措的画面。这些在其他类型的纪录片中是不被允许的，但对想田和弘而言，只要能构成叙事都不应被舍弃。

“观察电影”的美学魅力

影像的多义性。有学者对“直接电影”的概括是“不介入、不控制、如苍蝇作壁上观”，换言之就是以旁观姿态冷静观察，这里的观察更多指的是创作者。想田和弘重新定义的“观察”，除了创作者的观察还有观众的观察。传统意义上纪录片大多以一些方式诸如加音乐、旁白使得观众更容易懂得片子的主题意义，而想田导演却认为影像是具有多义性的，不应该以音乐旁白及解释字幕去限制观众的理解。

想田导演将鉴赏观察电影比作没有导游的旅行，在没有旁白解释人物身份和空间背景的情况下，观众需要发挥自身的能动性和主体性去思考和体验，但不得不说观察电影非常考验观众的耐性。笔者第一次观看想田导演的作品《港町》时，因为没有音乐、旁白和解释字幕，一开始难以进入片子所描绘的情境，但与此同时脑中会一直在不断地思考，浮现出很多疑问。当看到镜头开始对着几位小镇居民进行随意而有趣的跟拍之后，在人物琐碎平常的话语与口述回忆中已然找到了答案。在观看的同时，一方面感叹于导演独特的拍摄手法，另一方面也被他的每一个画面深深吸引。关于这部片子，有的人解读到的是一个沉重的社会议题——人口老龄化和生死，有的人却认为它描绘的就是一副平静而温暖的渔村生活图景。看上去两极分化的解读正是导演的意图，无论观众从中看到了什么，都是他们用自身的视点去观察得到的体验。

与不加音乐和旁白一样，长镜头也是想田导演作为保留影像多义性的重要因素。在电影中，长镜头通常是导演为了表现一种连续性的时空和事件而使用的一种拍摄手法，而想田导演常使用长镜头目的在于让观众从中观察和感受到各种各样的东西，因为几秒钟的镜头很难酝酿出“自己独特的看法”。

粗粝的真实感。第一次观看想田导演纪录片的观众大概都有同一个感受：纪录片还能这样拍！笔者也不例外，并不是惊讶于镜头里展现的内容，而是感叹他的拍摄方式。他的“观察电影十诫”中有一条是“为了提高机动性能够随机应变，原则上由本人独自拍摄、录音”，目前已完成的纪录片都是想田导演凭一己之力拍摄的。一人独自拍摄和录音的纪录片导演并不在少数，但在拍摄时敢于随心推拉镜头和变焦并将这些行为全部保留在作品中的或许只有想田和弘。

单机位拍摄本身具有一定的局限性，做不到像多人拍摄团队那样灵活，在遇到不能中断拍摄的场景时，一般会使用长镜头。多数导演在面对这种情况时，会根据现场的情况移动镜头方向，尽可能展现事件发生时人物与人物或人物与环境之间的关系，而想田导演会更关注人物在动作或面部表情上呈现出来的状态和变化，所以会经常在他的纪录片中看到快速推至特写或者拉成近景的拍摄行为。比如在《完全精神手册》中，在拍摄精神病患者咨询医生时，想田导演极为频繁地将镜头推至患者的脸部特写，呈现他们在讲述自己疾病的表情状态，使得观众更能深切地感受到与他们自身状态完全不同的一群人所经受的痛苦。他并不在乎镜头的运用是否流畅和自然，最重要的是捕捉到了珍贵的瞬间。这种极具个人风格的拍摄手法恰恰契合了想田和弘的“观察电影”理念，镜头如何变化就代表着他关注焦点的变化，镜头就如同他的眼睛，他用这双眼睛在冷静观察。即便最终的效果看上去略显粗糙，在观感上可能还会有一些不适，却能带给观众一种特别的真实感。

结语

本文是基于日本独立纪录片导演想田和弘的创作方法并结合他具有代表性的作品探讨了“观察电影”的理念和创作方法以及美学魅力。在想田和弘的创作中，会按照他制定好的固定法则，脱离其中一条，便不是他所认为的“观察电影”。作为一种创作方法，“观察电影”强调的是将拍摄过程当作“观察”过程，不隐藏创作者参与被摄对象生活的痕迹，使事件在时间流中自然地行进和发生。在越来越多的纪录片创作正在走入一种不是“呈现真实”而是“建构真实”的当下，“观察电影”无疑是一种更能接近真实的创作方法。