电影美术“一代宗师”张叔平艺术风格研究

□ 雷党兴

在香港电影导演王家卫迄今为止的所有电影中，与他合作的从来都是同一位美术指导/美术总监——张叔平，这在世界电影范围内也十分罕见。不知道是王家卫成就了张叔平，还是张叔平成就了王家卫，总之，他们的默契合作使得华语电影艺术熠熠生辉。无论是电影《东邪西毒》《阿飞正传》，还是电影《花样年华》《一代宗师》，人们在看到导演个性化风格的同时，仍会深深感觉到影片美术设计个性化的视觉脉搏的存在。对于张叔平这位香港电影美术业界的“一代宗师”，本文将从电影美术视觉呈现的主要元素——空间、色彩、质感、气氛这几个方面来研究他的艺术风格。

多维度、内心化的空间呈现

灵活纵横的空间意识。优秀的电影美术师在进行艺术创作时，必须具有强烈的空间意识，为场景内的摄影机运动与人物活动提供足够的空间纵深。张叔平的空间意识是立体化、全方位的，他非常注重摄影机在空间内的灵活运动。他的空间设计总是给演员的走位和导演调度以充分自由，即使在一些狭小的封闭空间里，他也总是能够利用前后景的关系，通过空间内造型的大小、形状、高低、疏密等错落有致的对比关系来制造和强调空间的纵深感，常常利用后景中的窗户、门、光点或是富于肌理的背景来丰富画面的景深。

在影片《阿飞正传》的结尾，梁朝伟饰演的阿飞所寄宿的顶楼小屋，实际空间较为狭小，但张叔平利用桌面上的道具，如台灯、镜子等与空中悬挂的物件，通过其造型、大小、高低等对比来丰富小屋的空间感，使得场景具有电影感。

在电影《新龙门客栈》中，场景空间既错综复杂，同时又井然有序。影片空间结构的设置为影片情节的发展，人物个性的展现，武打动作的展开，尤其是场面调度、摄影机机位、灯光位置提供了非常有效的依据。从楼上——楼下、客栈内景——外景、屋内——屋外，整个客栈的建筑结构与环境陈设等，小到每个画面中出现的被摄物体的组织，无不显示出美术设计的匠心独运与非凡功力，在一部符合古典戏剧“三一律”式的戏剧化冲突集中的影片中，将空间设置得如此生动、有机，使场景充分电影化。

情绪化心理化的空间表达。匈牙利电影理论家伊芙特皮洛在《世俗神话》艺术中说：“现代科学也认为空间是积极的，因为空间决定着往来其间的物体的行为。它既不是消极的，也不是空荡荡的——不是由经典几何学以十分完美的形式构想出来的一个充满空气的立方体：空间成为促使存乎其中的所有体不断变化的一个动因；空间是一个导向场。”特定的空间导致特定的思维和行为，特定的空间构成可造成特定的人物调度及摄影机运动方式。

在影片《阿飞正传》中有一个场面，前景是电风扇转动，中景是张国荣躺在床上，后景是刘嘉玲去梳妆打扮，这个场面堪称经典。镜头从布帘向左摇，随刘嘉玲起身去后景，再向下摇，并在运动中变焦，景别产生变化，刘嘉玲中画面纵深处梳洗，接着镜头也随之运动以调整画面，同时带出转动着的电风扇，并使其成为前景。稍顷，刘嘉玲绕过床走来，坐在风扇旁边，于是自己变成前景，与后景的张国荣有一句没一句地说着话。这个镜头的调度实现首要归功于美术师对场景空间结构的设置，使得导演、演员、摄影、美术几个方面得到绝佳组合。这个镜头除了本身所营造的视觉美感之外，更是传达出影片的主题内涵和情绪，展现出上世纪六十年代香港青年心理上的无奈感，既有生活失意的酸涩，更有着命运无常，找不到自身价值的痛苦，营造出一种存在主义的氛围。

在王家卫的电影空间设计中，那些充满着情绪化的场景空间一定程度上寓意着被物质化了的情感。这些典型空间大多属于封闭却流动、狭小的、公众化，阴晦而缺少阳光的空间。《旺角卡门》中张曼玉与刘德华热吻的那间电话亭、《2046》中那辆驶向未来的列车、《重庆森林》中金城武与林青霞邂逅的酒吧……大量的夜景、内景，形成了一个个非人性化、“无根”的、充满了漂泊与不安的空间场画面。在这里，空间是内心化的，充满了情感与情绪，同时，这情感与情绪又是被物化了的，几者合而为一，达到了表意与表现的统一。这些场景空间以其默然无语的视觉方式，传达出王家卫电影中时常出现的主题：间离的世界、落寞的心灵、漂泊的生活、无常的命运，一种具有存在主义的生命体验表达，一种当代的视觉寓言。

注重画面质感表现的视觉意识

近代以来，质感的表现日益成为视觉艺术中的重要因素。质感会产生可触摸、更为细腻的视觉体验，有助于强化电影视幻觉产生更加逼真的感觉。在张叔平的电影美术作品中，他非常注重画面质感的表现。

在影片《东邪西毒》那个抽象化的古代世界中，他以色泽温淳的麻纱为主要材料，给影片里的人物制造了一件件极端风格化的服装，与粗粝的大漠、泥房、黄土窑这些环境形成了一种飘逸与厚重的质感对比。在影片《春光乍泄》中，火车站厕所的瓷砖就有很丰富的图案，尽管颜色不多，但视觉效果强烈。在影片《堕落天使》中，为了表现现代都市，他在视觉造型上以钢材、塑料这些人工化的物质质感为主，制造出一种冰冷、疏离与隔阂的感觉，表现出对现代化工业社会物质与情感的精神体验与视觉呈现。

在影片《阿飞正传》里，张曼玉工作的地方有一扇矩形图案的门，张国荣房间里墙纸上的图形、地板上的图案、床单、布帘、百叶窗、电风扇等形成了各自的质感，在对比中形成了一个视觉风格化突出的丰富细腻的影像。

富于内涵的色彩美学系统

色彩的恰当使用并非依赖于模拟自然色彩，而在于通过色彩来表现对事物的感知与认识。画家不会将自然界的色彩原原本本地搬上画布，必须适当改变色彩以形成属于自己的色彩图谱，从而艺术地、系统地表达自己，电影色彩也是如此。张叔平银幕色彩非常具有整体化、系统化的特点，他往往在一部电影中将色彩基调控制得富有节制，在统一中富于变化。

在电影《旺角卡门》中，张叔平以暗色为主调，全片在色彩上只使用了黑、白、红、蓝四种颜色。他以冷暖色调的两种画面对比，分别表现男主角与他的黑帮兄弟的情谊、男女主角间飘浮的情爱，这些使影片在视觉与意图表达上构成强有力的张力（现在看来，似乎意图表现的痕迹有些直露，但仍不失为有益的探索）。

在电影《东邪西毒》中，以大漠的土黄色为主调，服装除了林青霞、张曼玉呈红色之外，其他人都是灰色、灰蓝色、棕褐色，其目的就是与大漠的色调形成对比，但又尽可能融在一起，由于光比反差较大，所以感觉色彩丰富。其实这是由于质感丰富的缘故形成的。

总之，在张叔平的电影美术中，他总是善于从影片的主题内涵和人物的情感、情绪出发，有节制地使用为数不多的几种色彩，将局部色彩归属于大的影片色调，尤其服装色彩与环境色调能够做到有反差又相融的感觉，这形成了局部美与整体美的统一、统一之中又有变化的美学规律。可以说，张叔平的电影色彩风格达到了国画家潘天寿所说的“淡而能深沉，艳而能清雅，浓而能古厚”的美学追求。

蕴含传统美学气质的意境营造

中国传统文化讲究“气韵生动”“虚实相生”，这些传统的美学气质也隐现在张叔平创作的诸多电影作品中。

电影《一代宗师》中，张叔平更是为观众营造了一个具有传统东方文化意蕴的民国意象。东北的白山黑水，如同民国浮华社会缩影的南国金楼，暗夜打斗中雨点挥挥洒洒的小广场，决战中绵绵飘雪的火车站台，无不像是一幅幅展开的浓情深意的古典式画卷，满怀诗意。

电影《似水流年》更是一首散文诗，影片的背景几乎都是淡淡的阴雨天，有一种怅然的情调。该片有一场描写女主角晚上慵懒地静坐在床上，室内寂静幽暗，只见几缕月光从窗隙斜入，镜头定定的。十几秒光景后，画面右边书柜上的白纸忽被风吹起，如梦如幻地从上飘下，非常诗意的气氛，静中有动，动中有静，动静相宜，确有一种点题的味道：如花美眷，似水流年，形成了“在审美观照中，实者虚，虚者实，虚实相生，实境化为虚境，虚境又映照实境，往复运动，生生不息，给人以意境美”的视觉感受。

结语

张叔平在电影美术方面所作的贡献是杰出而非凡的，他在电影作品中所营造的视觉风格总是留下明显的个人化风格。他的电影空间观念在早期受到法国新浪潮电影的影响，在其后的电影实践中又潜移默化地受到中国传统美学中“情景交融”思想的影响，为观众呈现了一个个难忘的银幕空间形象。他曾留学加拿大，受到过西方近现代艺术观念的影响，如他的色彩观念、质感意识，都可见端倪，在他的实践中得到呈现。他的“意境”思想显然得益于中国传统文化的古典美学思想的影响。