瓦格纳两首咏叹调的艺术特征分析<br/>——以《爱尔莎咏叹调》与《伊丽莎白咏叹调》为例

瓦格纳两首咏叹调的艺术特征分析
——以《爱尔莎咏叹调》与《伊丽莎白咏叹调》为例

2021-11-14

戏剧之家 2021年15期

（安徽省歌舞剧院安徽合肥 230041）

一、两首咏叹调中的旋律创作特征

（一）器乐化的旋律语言

瓦格纳以其系列“乐剧”作品与他的“综合性戏剧”理论，彻底颠覆了浪漫主义传统歌剧思维与表达范式，对后世音乐风格的发展与技法的运用产生了重要的影响。无论是在《罗恩格林》《漂泊的荷兰人》中，还是在《汤豪瑟》《尼伯龙根的指环》《帕西法尔》中，他的音乐技法都展现出了非同寻常的张力特点。瓦格纳在《汤豪瑟》和《罗恩格林》中的两首咏叹调《爱尔莎咏叹调》与《伊丽莎白咏叹调》具有非常个性化的特点，不仅能够彰显瓦格纳乐剧的基本特点，还能够体现出后期浪漫主义风格的基本内涵。这些由非常短小、简洁的主题构成的唱段乐剧，非常明确地体现出了瓦格纳对他音乐创作中的“主导动机”的设计与运用特点；[同时还体现出了瓦格纳富有创意性地将这些“主导动机”作为主题的基本素材，在此基础上衍生出个性化形象的主题。这些往往都通过寥寥数笔的音乐进行就能够清晰地描绘出一个个性化的人物特征、一种独特的感情特质，或是一种不同凡响的思想与物件来。

瓦格纳在《爱尔莎咏叹调》与《伊丽莎白咏叹调》中通过对个性化的音乐素材进行连续不断的变化，对象征性的“主导动机”进行戏剧性的发展，实现了揭示剧情、塑造人物、刻画形象与情绪变化的目的，将常见的诸如人物的体验与回忆、哲理性的思想与观念，或潜意识的意念与潜藏的愿望等都很好地表现出来了。

（二）主导动机构成的主题

瓦格纳在其歌剧里,已经相当彻底地实行了他的主导动机式的写作体系,用以表现戏剧情节的发展或暗示某种事物、现象、气氛的反复出现，从而将庞大的戏剧内容串联起来。这些“主导动机”既可以是代表某人、某事、某种场面或思想、观念，也可以代表某种情绪、气氛、感情与情景，还可以是某种说不出的预感、意念及潜意识。与此同时，瓦格纳非常善于在乐剧的咏叹调中充分地使用乐队进行与之合作，共同构筑剧情表现所需要的情绪、气氛、场面与意念效果。因此，这些不断出现的、具有暗示性或象征性的“主导动机”，就成为乐剧作品中富有特性和表现力强的逻辑元素，对于作品的发展起到了重要作用。

在《爱尔莎咏叹调》与《伊丽莎白咏叹调》中，“主导动机”被大量运用的目的在于让作品产生一种“不言而喻”的效果——在作品的表演过程中，不经过特殊的说明与暗示，在没有告诉剧情原由的情况下，人们就可以轻松地从声音中认识到事件的发展阶段、识别不同的事件，回忆或意识到不同观念、意识的再现，以至于起到告知人们剧情发展进度的作用，产生与观众共鸣的预感。例如，在乐剧《罗恩格林》的第一幕第二场中，就有一个女主角“爱尔莎”梦见了一位武士为她辩护的情节，为了让这些动机能够体现出剧情的发展情况，《爱尔莎咏叹调》的音乐中先后使用了“圣杯动机”、“罗恩格林动机”、“威望动机”和“爱尔莎动机”等，从而让这些富有暗示性与象征性的动机群成为重要的发展线索。如在《爱尔莎咏叹调》中可见移高八度的乐句中充斥着大量短小、简洁的“主导动机”进行前后呼应，而且还采用渐强、渐弱交替的方式进行情绪上的彼此关照。这些短小精悍的“动机”经过多种变化的形式不断重复出现在不同的乐句、乐段中，充当了贯穿主题的角色。这些短小的主题时而单独跳进，时而结合在一起，时而采用抽象变化的方式，时而采用完整出现的形态紧密地交织在一起，形成一种起伏交错、一气呵成的整体音响效果，实现了在发展中变化、在变化中联系的表现目的。如在《伊丽莎白咏叹调》中也是采用几个长短不同的动机，进行不断的对比与并置：“圣杯动机”和“罗恩格林动机”都被设计成4个小节的乐句进行，只有“爱尔莎动机”被设计成8个小节的乐段规模，从而形成前后不同的形象与性格对比——“圣杯动机”的素材主要来自前奏曲中第四小节部分中的音型，“爱尔莎动机”则是由第八小节的素材发展而来。

二、两首咏叹调中的半音和声与伴奏

（一）半音和声的运用

在瓦格纳的《爱尔莎咏叹调》与《伊丽莎白咏叹调》中，音乐不再是最为重要的表现目的，而是最为重要的表达媒介与手段。瓦格纳的戏剧理想是一种综合性的表达理想，他所关注的始终是“戏剧”，音乐也有别于传统的歌剧功能——不再是一种“庄严的建筑”，而是一种壮丽的、不断运动变化与发展的“流动音响”，这种音响类似于一种独特的物质，构筑成戏剧的重要外在形态。无论是在《爱尔莎咏叹调》中，还是在《伊丽莎白咏叹调》中，他都赋予了音乐一种从最弱到最强的变化轨迹，涵盖了从短到长的意境变化范围，延伸了从呻吟到宣泄的情感变化线索。只是在这些咏叹调中，不同音乐唱段的焦点不再是旋律，而是一种由“半音和声”构筑的音质材料的不断涌动。

瓦格纳在《爱尔莎咏叹调》与《伊丽莎白咏叹调》中所选择的“半音和声”不仅发挥了在作品中进行音乐叙述的作用，还充当了独特的语言表达平台，这些部分脱离了严格功能序列的“半音化和声”构筑了乐剧表达中最为重要的各类“咏叹调”基础——以连续的、半音的不谐和性来突出乐剧中情感冲突与变化的强烈性。这些“半音和声”不仅在纵向运用中进行多声部的交叉、烘托，还在横向的分解进行中衍生出多声部的效果。因此，这些夹杂着半音和声色彩的乐句就具备了连续进行的、多样性的“半音化”效果。不同的“半音化”产生了新颖、离奇的色彩，也产生出最为恢弘的和声气势与场面效果，有助于推动戏剧高潮的发展。

（二）伴奏织体的运用

瓦格纳对于“半音化和声”的运用并不是独立的，他将这些“半音化”色彩贯穿、渗透在多声部的不同表达阶段中，从而实现了对和声、织体的整体运用。瓦格纳通过对伴奏声部“半音化”的运用与设计，除了将音域、音量拓展到了当时的最高限度之外，还依靠他多样性发展戏剧的手段与思维，让《爱尔莎咏叹调》与《伊丽莎白咏叹调》两首咏叹调中的音乐都产生了表达特殊情感的效果。如《爱尔莎咏叹调》中的43-46 小节，《伊丽莎白咏叹调》中最后的10 个小节，最初的动机常常体现出一种带有原始色彩的宁静、安逸气氛，这些由伴奏音型、伴奏和声带来的音响与莱茵河水在浅灰色的雾霭中舒展，神仙们伸着着懒洋洋的躯体都保持着某种联想，甚至很像是在斯尔塔森林中的那些高耸入云的林木或是在风的抚慰下神仙们在浴池或窗外湖水中发出的细语声声。

三、咏叹调演唱中的注意事项

（一）演唱中的音量变化

瓦格纳在他的乐剧表现中把戏剧、诗、音乐都变成了他自身。因此在演唱《爱尔莎咏叹调》与《伊丽莎白咏叹调》的过程中，需要从三个方面关注音量的变化：

其一，演唱《爱尔莎咏叹调》与《伊丽莎白咏叹调》时，需要表现出瓦格纳让情感构成戏剧内向的运动特征，需要在音量运用方面实现内涵性的特点，除非在高潮处或需要宣泄的地方，其他的唱段基本需要在内敛音量的蕴积环境中完成。与此同时，在演唱《爱尔莎咏叹调》与《伊丽莎白咏叹调》时也需要格外关注瓦格纳渲染、宣泄、崇高、斗争的另一面，因此需要在音量运用上体现出综合一切元素外向为充分的音响、进行交响化处理，从而不断地在使器乐变成声乐、使声乐本身又变成器乐的彼此交替中实现音量、色彩的变化。

其二，演唱者在演唱这两首咏叹调时，还需要了解瓦格纳的歌剧中戏剧性交响效果的分布段落和具体位置情况。因为在这部乐剧中，声乐只是管弦乐队整体中的一个组成部分，也是其中一个声部，因此在演出时歌唱演员的音量时而需要与乐队抗衡，时而需要与乐队合作、融入乐队，所以需要歌唱者能够充分运用强大的音量变化幅度和超乎寻常的声音穿透力实现这样的表达目标。

（二）演唱中的气息调整

演唱《爱尔莎咏叹调》与《伊丽莎白咏叹调》时还需要注意这两首作品中声音变化与气息上的连贯性。一方面，尽力做到演唱时换气要清楚、干脆不留痕迹，以确保演唱者声音的连续与音色的一致。尤其是在演唱带有legato（连奏）的旋律唱段时，需要将整个旋律线条都演唱出连贯性效果，这就需要强大的气息量，演唱者必须根据演唱需要进行合理的换气设计，尤其需要关注演唱旋律时的气息量应该始终从整体乐段、乐句的分层次上进行设计。另一方面，在演唱这两个作品时，一般需要拥有浓重的音色，音量也要很大，而且在高音方面还需要有强大的穿透力。尤其是在演绎伊丽莎白这个角色时，必须让声音能够清楚地体现出人物的特点，一般而言胸声需要在气息的加强下变得重一些，呼吸也要深入一些，而且中声区要表达得非常好，才可以很好地塑造出这个人物形象。其次，这两首咏叹调中的高音部分比较难以驾驭，除了音乐旋律要像旋梯一样不断上升外，在演唱中的半音化问题也要求演唱者的声带必须始终绷紧而且音准需要控制好。气息对于演唱效果而言显得尤为重要。