先唐诗歌中“山水”的演变轨迹

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自然界，作为人类社会的参照物，与人共存于宇宙间，彼此相关，不可分割。从整个中国文学史的角度看，“山水”是中国诗歌应有之题。然直到南朝，典籍中也未见“山水诗”这样的诗歌题材名目，萧统《文选》也只以“行旅”和“游览”两类来收录这类性质的诗歌。细读先唐作品，方知此前诗歌中的山水是分而指之，并非我们今人所理解的泛指自然界中的山川风月、风雨烟霞等自然景观，以及从大范围而言的囊括亭台楼阁、宫苑庙宇等人造景观的“山水诗”。在这之前“自然”和“山水”是两个不同但又并非全无交集的概念。在人类社会早期，人对自然一方面崇拜敬畏，另一方面又想要改造自然、征服自然。“随着人与自然关系的调整，南朝人士需要一种词语来象征人们和自然的亲和之感。‘山水’正好符合了一种刚柔并存，虚实相应的存在，于是成了日月星辰、山川河岳、风云花露诸多自然现象的‘缩写’。”

一、从刻画程度而言，由简赅到繁富

《诗经》作为中国诗歌的源头，所记草木虫鱼颇多，不过诗人并没对其作详细的刻画，而是抓住事物的主要特征，简练地以一二字加以概括，一般多用叠词或形容词。《秦风·蒹葭》用三个叠词“苍苍”、“萋萋”、“采采”来形容蒹葭在不同时节所展现出的不同状态。《周南·汉广》描写汉水仅用一“广”字，描写长江仅用一“永”字，以凸显汉水与长江水流之长。《小雅·节南山》中“节彼南山，维石岩岩。”以一“节”状南山之高俊，以“岩岩”状山石之垒垒。

究其原因，乃在于《诗经》中的山水风物只为起兴，“兴”即“先言他物以引起所咏之词”，即诗人由外在事物所引发的合理的联想，这是一个由物到心（情）的过程。风物是否置于眼前并不重要，作者所要表达的重心不在此，而在于紧随其后的内容。《周南·关雎》中，诗人由河中小岛上一对和鸣的雎鸠，自然地发出“窈窕淑女，君子好逑”的呼声，河中关雎成双成对，自己又怎能形单影只呢？《卫风·淇奥》中“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨……”看到修长茂盛的绿竹，就想起文采斐然而又风流倜傥的公子。在中国传统文化中，竹，节节而生，虚心而直，代指内外兼修的君子。《召南·鹊巢》中的“维鹊有巢，维鸠居之；之子于归，百两御之。”用喜鹊筑巢、杜鹃来住，比附女子出嫁，从此以夫家为家。《古诗十九首》沿袭了这种比兴传统。“冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝。”“冉冉”拟竹子的柔弱，“孤生”表明它无所依靠，巍峨的高山是力的象征，以孤生竹依托泰山而生、兔丝攀附女萝延展枝叶含蓄委婉地道出了古代妇女对丈夫的依附。

屈赋结藻香草以寄高远，所绘之“山水”乃在取神，以寓其情。建安、正始时期，诗歌中的“山水”描写仍旧简练。其中，曹公诗古直，时露《三百篇》余波。文帝陈思，王徐应刘，诗多涉风月池苑，虽“慷慨任气，磊落使才”，但“造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能。”正始虽“诗杂仙心”，然诗中“山水”往往稍加点染，以就神韵。

诗至于晋，风貌为之一转。“晋世群才，稍入轻绮，或析文以为妙，或流靡以自研。”不惟如此，这一时期还盛行模拟之风，尤以陆机为甚，他的很多拟作都表现出“缛旨星稠，繁文绮合”的特点，其《短歌行》陆时雍《古诗镜》评为：“意象浅促更无余地，曹氏父子只意有余而言不尽。”对此，同时代人可谓火眼金睛，《世说新语·文学》载：“孙兴公云：潘文烂若披锦，无处不善；陆文若排沙简金，往往见宝。”又云“潘文浅且净，陆文深而芜。”士衡之诗娇美有余，绝少生韵，故而难以动人。

从整个诗歌发展史来看，先秦到六朝，诗歌由四言发展到五言，魏晋南北朝时期是五言诗歌艺术技巧以及题材内容不断开拓的重要阶段，五言诗使得诗歌的内容含量更加饱满。比起四言的含蓄典雅，五言诗更具“言有尽而意无穷”之滋味。所谓“滋味”，即钟嵘《诗品序》所说的“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？”具体地说，“五言之所以能取代四言，因为它多了一个音节，就多了回旋余地，诗的风韵也更趋完美，作者才情也可得更好地发挥。”陆时雍《古诗镜总论》言“诗四言优而婉，五言直而倨”也明确指出五言叙述之曲折。

二、从艺术手法而言，由意象化的虚构到具体性的写实

屈赋以绚丽奇幻的想象泼墨阆苑仙境，这是他对自己理想世界的主观建构，这个世界多是一些虚构的，带有象征意味的物象的堆叠。且看《九歌·湘夫人》湘君接待湘夫人所用居室的构想：

筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。

“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比馋佞；灵修美人，以媲于君子；飘风云霓，以为小人。”居住环境的明净清幽是为了衬托主人公高洁的品质，脱俗的气质，这是诗人心中的世外仙境，并非眼前之景。这种艺术虚构可以追溯到《庄子》，不同于诸子散文的取譬设喻，引用故事，庄子喜欢杜撰一些故事，来曲折隐约地阐明自己广博深邃、复杂多面的哲理。所以司马迁评《庄子》一书“洸洋自恣以适己”与庄子的“藉外论之”一样，屈原重新组织加工神话材料、山川风月，构想出一个与现实世界相对立的理想世界，在二者不可调和的矛盾张力中展露自我的价值和完美政治理想。

由《楚辞》的瑰丽想象到谢灵运力图搜罗语言，精确、真实地描摹客观世界的明山秀水，这中间有一个必不可少的环节，这就是虚实相生的汉赋，尤其是汉大赋多用富赡奇僻的词汇状自然山川之美、宇内物产之丰饶，将实有之物极力夸大，想象之物杂陈其间，以彰显大国气象，逞才炫博。直到左思写就《三都赋》，此讹妄怪诞之习为之一改，他在自叙中明确表达了他对赋的基本观点，赋应该写实。左思认为司马相如《上林赋》、扬雄《甘泉赋》“考之果木，则生非其壤，校之神物，则出其非所。于辞则易为藻饰，于义则虚而无征”他倡导作文应“美物者贵依其本，赞事者宜本其实。匪本匪实，览者奚信？”

“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋，俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”六朝“山水”巧构形似，缘于这一时期的士人不像汉儒那样以儒教之“修齐、治国、平天下”为毕身行事之法则。这一方面是因为政权更迭频仍，以一己之微力既不能扭转乾坤，同时还会招来杀身之祸，忧生之嗟让他们对政局只得作壁上观，要么隐居以求全身远祸，要么借狂放荒诞之行为以安当局之心。没有了案牍劳形，没有了官场角逐，一旦有了闲心，便醉心典籍，静观南方的山水田园，一向被忽略的山水田园，因之被发现。另一方面受玄学的影响，他们对仕与隐、行与藏、读书人的天职与人之大欲二元对立的矛盾做了很好的心理平衡。在仕而不就的情况下，他们将目光转向了山水，转向了艺术，以兹来抵挡人生的无力感，借山水体悟玄理，在山水清音中他们暂时地摆脱了世俗世界中的荣辱与得失，忘却了机心，回归自我之本真。所以吴均在《与朱元思书》中才会发出“鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘反”之感慨！

当然，还有一些个人化的因素，比如阮籍以非真实的“山水”逃避世俗社会，谢灵运以“山水”慰藉失路之悲。《宋书·列传二十七·谢灵运》（卷67）中有“出为永嘉太守，郡有名山水，灵运素所爱好，出守既不得志，遂肆意游遨，遍历诸县，动逾旬朔。民间听讼，不复关怀。所至辄为诗咏，以致其意焉。”

三、从选材范围而言，由外在自然风物到内部人文景观

整个先唐诗歌中所涉及到的“山水”，多系自然山水，直到梁陈时期，宫体诗的出现，为“山水”开拓了一片新的领域。宫体诗不仅写女性的容貌、形态、神情、穿着、首饰，也着墨周遭环境，室内摆设等。此前《离骚》的花草居室流于外部修饰，潘岳《悼亡诗》：“望庐思其人，入室想所历。帏屏无髣髴，翰墨有馀迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁。”对闺房陈设只拣选一二，着最细小平凡之物明刻骨之思。宫体诗承续了大小谢富丽精工的笔法，将视野转向了日常生活，裙裾花柳。善于描物赋形，将“灯”、“镜”、“扇”等生活物品援笔入诗，并还原物象本身，即对客观事物作客观摹写，从传统咏物诗之重寄托和寓情于景手法之景处于第二位、情为第一位中解放出来。如萧纲《山池诗》，罗列周边事物绘成一幅庭院晚景图。

四、结束语

中国诗歌中的“山水”到六朝才大量地被诗人涵泳，到谢灵运又摇身一变。山水在他的笔下大放异彩，陶重在写意，谢重在摹象，与陶渊明的澄怀静观不同，他移步换景、模山范水，将山林丘壑、烟云泉石之趣几乎描写殆尽。屈平的仙境是虚构的，他笔下的山水则是眼前实景，《诗经》里的山水只是点到为止的起兴，他笔下的山水则是穷形极貌。山水诗，至谢灵运才真正由配角成为了主角，从这个意义上来说，他成就了山水，山水也成就了他。