浅论费舍尔·李希特《行为表演美学》

符 饶

（中国传媒大学 北京 100024）

针对著名柏林戏剧理论家艾利卡·费舍尔·李希特所著《行为表演美学》（《行为表演美学——关于演出的理论》），笔者有着自己或深或浅的感悟。对于书中所提出的某些理论问题亦加以思考总结并作以简要梳理。在阅读过程中可以看出该书作者不仅深刻地向读者阐释了行为艺术表演所具有的社会学内涵，同时也借此对戏剧科学中最为重要的演出概念加以论述，该书的主要论点即在于“演出”是行为表演事件的典型模式。

笔者在网站视频中曾多番观赏过阿布拉莫维奇充满“极致性”的演出方式，她利用摧残或者说虐待自己身体的方式完成一场演出，而观众从她的面部表情却完全看不出这些伤害促使她形成痛苦或压抑的外部表现。看过后甚至不太能理解为何她要用如此极端残忍的行为方式对待自己的身体，是为了让观众获得精神上的满足？抑或是让观众受到视觉感官上的刺激？通过阅读本书第一章内容，笔者给自己心中所产生的种种疑虑找到了相对确切的解释和回答。书中提到阿布拉莫维奇的表演是典型的“行为表演”，任何的“表演行为”都是表演给观众看的，就如同她的表演也许并没有具体的文本内容，但有事先的导演处理和安排，也就是说她的表演在演出前并没有文本，也没有像我们传统对于表演的定义那样在舞台上塑造一个完整的人物角色。不过值得思考的是她虽然没有创造角色，但并非没有传递“意义”，“意义”的产生必然通过“物质”。作者指出观众的躯体同属于物质性的范畴之内，认为人的“感觉”和“情感”亦属于“意义”这一范畴，这样也就可以理解为何观众对于一部作品有着不同意义层面的理解。其关键原因不在其他，而在于观众观看没有引导方向的表演时，易于同自己过往的生活史相结合，演员的演出往往会使观众本身自发地产生“联想”。值得注意的是，在阿布拉莫维奇的表演中，有些观众会因为无法忍受表演者对自己身体的摧残而主动介入到表演中去，观众参与的这种行为使得女演员结束了“痛苦”的演出。这就是费舍尔·李希特提出的观点，即演员和观众自身的“角色转换”，二者形成了一个“共同体”，演员通过与观众在表演中发生的碰撞，从而确立起与观众在表演时的相互关系，由此引出作者认定的演出概念具有的特征之一，即演出的中介性条件。

演出的中介性条件是指演员和观众同时在场的情况下，双方在面对面的相遇中产生的一种相互影响和相互作用。这里作者强调的是一个演员在演出过程中会对其他演员和在场观众发生作用，就像作为观众的我们在演出过程中的所作所为，会对其他个别观众或是台上演员起到一定作用一样。这样就可以解释为什么演出的流程和情节虽然相同，但同样的演出在不同时间、地点上演却是无法完全重复和炮制的。原因在于演出更多发生在演员和观众相互之间，一场演出绝非仅仅局限于舞台上的演员，观众同样也是演出的重要参与者，二者的身份可以进行互相转换。就如同上述阿布拉莫维奇的表演那般，“他们奔向冰块，抓住女艺术家，把她从十字架上移开搬走，就这样他们结束了这一场表演。”

所以说演出常常具有高度的偶然性、不可预料性和不可操纵性。即便演员努力按照事先导演所指示的规则去掌握演出的进程，演出的全过程也尽在演员原先规划好的范畴之内，但仍无法预知的是，演出无可避免地会受到观众不同程度的影响。比如观众的沉寂会营造出某种紧张气氛，又或是演员在舞台上演出一定时间后，会注意到台下观众一些不经意的反应（咳嗽、打呼等），从而刻意扩大自己台词的音量，以便重新吸引观众的注意力。这些相互影响的过程或深或浅地被演员或是观众感觉到，但无论如何，它们都在无形中潜移默化地影响着演出的整个过程，这些相互影响相互作用的过程就源于演出的中介性这一特征。由此，作者归纳出有关于演出的重要特征：演出为它的参与者提供了如下可能性，即在演出的过程中他是主体。该主体一方面能决定其他参与者的动作和行为态度，在另一方面，又使得演出的其他参与者决定自己的动作和行为态度。依此可以引申出一个辩证关系，一场演出包括演员和观众在内的所有人都是主体，这些主体需要独立自主地进行“演出活动”，但又不能完全地独立自主。

之前提到过阿布拉莫维奇的表演虽然没有在舞台上塑造一个完整的人物形象或角色，但并不能否认她的表演所传达出的“意义”。费舍尔·李希特在其书中论述道：演出只能很有限地传达或表达预先规定好的“意义”。作者的论点是意义永远首先产生在演出的过程之中，这是因为参与艺术的演出家或组织者可能有传递一定信息的意图，但他们并不能监管演出的实际进程，同时他们也不能监督和控制演出参与者身上意义的产生过程。演出中意义的产生一部分和观众具体的观看及观众自身的经历体验有关，另一部分和观众会把自己本身的艺术素养、文化认知等同演出相结合有关，所以说这些因素不仅影响了观众的欣赏，而且还影响他们在观赏过程中对演出所赋予的一定的意义。

在书中，作者特别仔细地讨论了演出的物质性，这些“物质性”包括演员与观众双方的躯体，表演现场场地的空间性等等方面，这一切都与不同类型的表演有着千丝万缕的联系，“意义”的产生也必然通过“物质”。这里的“物质”并不是建筑物的固定空间，而是经过性的仅发生在演员和观众之间的现象。那么作者强调的这一发生在演员和观众之间的经过性的现象究竟指的是什么？作者在书中借用“躯体”为例来形象地加以证明，指出演员的躯体在舞台上的现身是经过性的，它随着演员的每一个动作和发出的每一个声音的瞬间随时进行变化，并由此对观众的躯体直接产生作用。尤其是一些特具魅力的演员，他们会利用自己的躯体产生的动作和声音或类似的技巧激发对手和在场观众情绪、心理、精神等方面的反馈，使所有参与者都能切身体会到一种能量，迫使观众将他们的注意力完全集中在演员身上，使观众自身所产生的能量也发挥出一定的作用。这一发生在演员和观众之间的相互作用的物质过程伴随演出的始末。

此外，笔者想特别分析下该书第六章第三节关于“临界”状态的讨论，因为它给读者在如何界定演员与观众这一关系上作了详实的论述。费舍尔·李希特提到这种“临界”状态的经历是演出给演出的参与者制造的，这种“临界”状态的经历会经常给观众带来强烈的情感、感受或心理等层面一系列的刺激和变化。正是明确地意识到这种变化给自己身体带来的强烈反应和冲击，才导致这种“临界”状态的产生。要明确的是这种强烈的身体和情感所发生的反应是通过舞台上突破禁忌的现象而诱发的，这种激烈的情感能促使观众发生行为上的冲动，有些观众会不自觉地顺从这种本性的冲动，将其通过言语或行为直接表达出来，甚至把这种冲动直接化为干预。由此看来，观众实际上在此过程中已经改变了他参与演出的模式，而是晋升为演出表演者的角色了。当然，“临界”状态也会导致不同的转换，一种仅维持在演出过程中甚至更短时间内的转换即为暂时性的转换。费舍尔·李希特将观众在观看时身体状态的变化或观众已达到地位的变化，比如说观众的地位转换到演员的地位，观众成为欢乐或是悲哀情绪共同体的一员等等都算作临时的转换。

费舍尔·李希特这本《行为表演美学》内容十分详实，它对已出现的剧场艺术和行为艺术进行分析和归纳，试图描述出一种与本质主义的观看姿态和符号意识相对的新美学，即观演互动关系的变化导致的现象学意义上“事件”式的行为表演美学，在书中作者运用许多演出的例证来进行总结，使读者读起来不至于太晦涩难懂，反倒在字里行间的书写中多了几分“现场感”。相信笔者在读完之后会对整本书有更深入更全面的认知，该书俨然可以作为一本工具书随时查阅、不断感悟，从将演出作为一门科学的角度来看，它具有相当的启发作用和不可小觑的指导意义。