当代古筝曲与戏曲音乐的融合探析

刘 宇

（辽宁师范大学 辽宁 大连 116029）

一、古筝与京剧的融合基础

古筝是我国传统民族乐器，距今有2500 多年的历史。它的音色优美，音域宽广，具有复杂的演奏技巧和极强的表现力。古筝流传至今已发展为五大流派：河南筝派、山东筝派、浙江筝派、潮州筝派、客家筝派。各个流派的筝曲都不约而同地吸收了当地民间音乐、地方戏曲音乐、地方语言的元素。

京剧又称平剧、京戏，是我国五大戏曲剧种之一，也是我国影响力最大的剧种。三庆、四喜、春台、和春四大徽班陆续进入北京，与来自湖北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断交流、融合，最终形成京剧。作为我国传统文化的重要表现形式，京剧的很多艺术元素被视为中国传统文化的符号。

古筝与京剧都是中国传统文化的重要组成部分。周望教授在接受中新社采访时说：“古筝传统流派的很多经典曲目都源自一些地方戏曲、说唱伴奏，而京剧的一些曲牌旋律非常具有代表性和特色，所以我认为它们从根本上讲是完全能够相通的，可以完成互相滋养。”2013 年，由京剧作曲家谢振强先生作曲、韩光先生配器的京剧《惜·姣》将古筝作为主奏乐器。此后，古筝逐渐参与京剧乐队的伴奏。

二、京剧元素在古筝曲中的运用

20 世纪初，随着西洋音乐在中国的发展，我国的教育系统逐渐受到西方教育体系的影响。民族乐器无论是学院派教学还是乐曲的创作都受到了西方音乐的影响。但大多数作品创作都采取以我国传统音乐为养分，加入现代创作技术的方式。京剧作为“国剧”，以此为素材，创作出无数驰名中外的佳作。

（一）《打虎上山》

《打虎上山》是京剧《智取威虎山》第五场的一个选段。又名《迎来春色换人间》，讲述杨子荣改扮土匪登上威虎山的经过。杨子荣接受打入匪窟的任务，在前往威虎山的途中，打死一只猛虎，因在匪窟附近，引来巡逻的土匪，故借土匪“引见”顺利进入匪窟，充分表现了杨子荣孤胆英雄的形象和强烈的戏剧效果。这不仅是该剧的经典唱段之一，也是中心唱段。

古筝曲《打虎上山》是古筝演奏家赵曼琴改编的古筝演奏曲，节奏明快，气势磅礴。赵曼琴先生在演奏实践中，创造了双弦过渡滑音、和弦长音、快拨等技法，并突破了传统八度对称的模式，创立了“快速指序技法体系”即轮指、弹轮、弹摇等新指序，极大地丰富了筝曲的色彩性。而在这首乐曲中，赵曼琴先生打破了传统指序顺序，从实际演奏出发，重新诠释了对称与转换，发展左手按音技术，提高演奏速度。

（二）《夜深沉》

乐曲来源于昆曲《孽海缘·思凡》中《风吹荷叶煞》的唱词：“夜深沉，独自卧，起来时，独自坐，有谁人孤凄似我，似这等削发缘何？”乐曲标题取其第一句“夜深沉”三个字。京剧《霸王别姬》《击鼓骂曹》都运用了《夜深沉》曲牌，但在表达情绪和演奏速度上有区别。《霸王别姬》中，虞姬随着《夜深沉》的音乐起伏舞剑，乐曲逐渐激昂，虞姬舞剑配合着音乐松弛有度，将生死离别的悲痛之情展现出来。而在《击鼓骂曹》中，《夜深沉》是祢衡击鼓的一段配乐，配合着激越的鼓点，将痛骂曹操的愤怒之情表达得淋漓尽致。

《夜深沉》的曲牌被历代琴师所改编，流传最广就是京胡演奏的版本。王中山先生根据京胡演奏版本，仍采用大鼓伴奏，将京胡旋律由古筝演奏，采用传统京剧西皮的音调和京胡曲的结构框架，加入大量的现代快速指序，保持了原曲铿锵有力的特点。筝曲《夜深沉》的调式为E 宫五声调式，区别于大多数京胡演奏的F 调。E 调筝曲在古筝作品中并不多见，王中山先生在改编时，借鉴了《霸王别姬》中的伴奏曲谱E 调，更贴近原曲，更有韵味。

（三）《晓雾》

《晓雾》是王中山先生在2006 年创作的具有浓郁京腔的古筝曲。描写了清晨薄雾下的什刹海，若隐若现的紫禁城角楼，马路上的行人……展现了太阳初升时老北京的景象。作者在这首乐曲中打破了原来创建的五声调式的调式体系，吸收西洋创作技法中固定调的特点，采用定弦的方式。

全曲结构可分为：散板——慢板——快板——散板，与京剧中的“唱、念、做、打”紧密结合。开头散板对应“唱”，乐曲舒缓飘逸，娓娓道来，朦胧之感扑面而来；第二部分紧接慢板，对应“念”，太阳初升，阳光透过云层洒向大地，景色开始显现出来；慢板结束后的过渡段对应“做”；快板对应“打”，通过拍打模仿打击乐的方式以及快速的节奏，描写人们晨起后的热闹场景。作者还利用古筝自身的特点，模仿京剧伴奏乐器的音效，丰富了乐曲的表现力。

三、京剧“润腔”与筝曲

（一）润腔

我们常把戏曲表演称为“唱戏”，由此可见，“唱”在戏曲表演中的重要地位。但不同表演者在演唱同一个唱段时会有不同的演出效果，其根本原因在于“润腔”。润腔是中国民族声乐艺术中一种对唱腔进行润饰以获得韵味以及特殊表现力的独特技巧与现象。它是京剧演唱中的重要技巧，是将中国民族声乐艺术中死谱变为活唱的重要手段，体现了中国民族音乐的独特风格。

20 世纪60 年代，于会泳先生对润腔进行概述，认为润腔主要包括旋律性、节奏性、力度性、音色性四个方面，给后人极大启示。我国戏曲理论家汪人元先生对润腔进行如下分类：字音润腔、音色润腔、旋律润腔、节奏润腔、力度润腔。我们在听京剧时，常讨论的够不够有戏味，实则为是否善用润腔。

（二）“润腔”在京剧中的体现

润腔”是演唱中对唱腔进行润饰以获得美化、韵味以及特殊表现力的独特技巧与现象。京剧不同行当，对嗓子的运用有所不同，例如，老生以自然而富于变化的真声唱念，来表现端肃的中老年男性。小生则采用真、假声结合，明亮华美的嗓音来表现清健的年轻男子。不同的共鸣以及特殊的发音技巧会使演唱者在演唱时产生不同的声音效果。鼻腔、喉咙、头腔、胸腔等在发声时会有不同的音响效果。例如，演唱者伴随着哭腔从鼻腔发声，表达内心悲伤的情感。而特殊发音技巧所发出的音也是配合剧情发展的需要，用以表达不同的情感。例如，疙瘩音分为干疙瘩音和水疙瘩音，这是在京剧润腔中频繁使用的一种技巧，赋予京剧演唱以重要的风格特色。它本是一种行腔中显示顿挫与音色润腔相结合的方法，但尤以鲜明的音色特征（干疙瘩音色干净结实，水疙瘩单薄轻盈）对行腔发挥独特的润饰功能，生、旦特别是老旦用得较多，而花脸相对较少，尤其是水疙瘩音。

董维松在《论润腔》中说到，节奏性、音色性、力度性润腔这三个方面对唱腔的润饰在中外古今所有音乐中本来都是共有的，但在中国传统音乐的演唱中却有着鲜明的独特之处，这是深刻的见解。由此可见，节奏在润腔中极为重要。节奏润腔的特点在于皮筋似的伸缩，这种伸缩带来的分寸感，不仅在形式上有美感，也有利于情感的表达。

（三）“润腔”在古筝中的表现

中国传统音乐与各个地区的传统音乐形式的声腔旋律、板式节奏等，都与当地的地理环境、地方语言、地方民歌和戏曲有着密不可分的关系。这也影响了各个地区古筝流派的筝曲。比如，因地理位置的影响，陕西筝派的筝曲就借鉴了当地碗碗腔、秦腔、西安鼓乐等元素。

中国音乐注重旋律的线条性，并对单音进行修饰，已形成曲线状的音腔。古筝作为“以韵补声”的乐器，以左手滑音、按音等技法对右手旋律音进行修饰，与戏曲中的润腔处理都显示出对线性旋律的追求。在京剧题材的古筝曲中，左手旋律音较少，多以右手补韵、编配和弦，使得筝曲具有京味，这与上文所提到的，演员的演唱是否有京味与润腔技巧有关，如出一辙。

京剧中的板眼是戏曲的节奏和节拍，板即强拍，眼即弱拍和次强拍。在京剧发展过程中，大多数谱例以口传心授的方式流传下来，京剧艺术家们对板式和唱词的变化也会在实际演唱中有所处理。但戏曲演唱对节奏有着严格的要求，演唱者不仅要与乐队的演奏配合好，还要准确表达情感。另外，传统戏曲和传统筝曲大多都采用“散慢中快散”或“散慢中快急”的结构，筝曲《夜深沉》就采用了“散慢中快急”的曲式结构，筝曲《晓雾》采用“散慢快散”的结构。而具体的每个分段中，又有节奏短暂、松弛有度的弹性变化。

四、结语

古筝作为中国传统民族乐器，现如今受到越来越多人的喜爱。作曲家们创作的古筝曲也如雨后竹笋般出现。

古筝的传承和发展，离不开作曲家和演奏家的努力。作曲家们以传统音乐为根，融入西方现代作曲体系的技术，创作出具有中国民族音乐元素的作品，由演奏家们演奏，进而推广出去。现如今，年轻人极少愿意在闲暇时间观看和收听戏曲，而作曲家以戏曲元素为载体，创作出符合新时代特色的音乐，不仅是对传统文化的继承，也推动了新时代中国音乐的发展。即以中国传统音乐文化为根，借鉴现代作曲体系技术，推陈出新，创作出具有中国特色的音乐作品。

古筝的演出形式也日益多样，例如，王中山先生在《启航2019 中国音乐盛典》上演奏的《打虎上山》，一改往常只采用大鼓伴奏的方式，与京胡表演艺术家姜克美女士和中国爱乐乐团一同带来一场视听盛宴。以中国戏曲元素为题材改编的古筝曲，加上京剧经典的伴奏乐器京胡，融合交响乐团，中西音乐元素的碰撞展示出当今音乐艺术发展的国际化，不仅新颖，也代表了今后中国音乐发展的趋势。

中国文化博大精深，我们都应成为中国传统文化的拾珠者，发掘更多优秀传统文化，将这些元素运用到作品之中，虽任重道远，但功在当代，利在千秋。