商业电影中的女性角色塑造——以《赤壁》为例

□ 范佳暄

吴宇森导演的电影《赤壁》拆分为上下部，分别于2008年和2009年在中国大陆上映。该片以强大的商业制作规模和好莱坞式的工业流程见证了中国大陆电影市场逐渐吸引海内外资本茁壮成长的重要时期，而影片中的女性角色也呈现典型的类型化特点。戴锦华将当下文学、银幕中的女性形象概括为两大类构成镜像的角色类型：一是秦香莲——被侮辱与被损害的旧女子与弱者，二是花木兰——僭越男权社会的女性规范，和男性一样投身时代报效国家的女英雄；与此同时，一个始终被沿用的经典女性原型是地母——承受并包容着旧时代的苦难、承担传承与奉献功能的母亲角色，也是电影中常见的女性形象。本文拟通过分析商业电影《赤壁》中的女性角色，探究女性在银幕中逃不开的男性的目光、父权的利用和女性自我的迷思。

电影《赤壁》的商业叙事模式

电影《赤壁》从题材选择、选角、剧本语言、视觉特效和营销手段等多方面体现了商业电影的工业制作模式。赤壁的故事截取自《三国演义》，作为家喻户晓的文学典故具有广泛的受众基础，具备良好的商业条件；两岸三地的演员阵容和日本演员的强势加盟，体现了一部影片在全球化浪潮下受到多方资本注入的痕迹；在台词解构上，时常采用轻松幽默的对话来维持观众的注意力，使得严肃的战争事件被消解为多个具有娱乐属性的商业元素的堆砌；在视觉效果和战争场面中不断制造适合宽银幕放映的视觉奇观等。从影片的文本创作直到最终的发行营销，商业盈利的市场目标一直紧密裹挟着影片的生产，注定其在创作中需要迎合市场需求，迎合男性观众对女性角色的窥视，同时也在不断崛起的女性消费市场中给予女性一定的安抚，迎合女性观众对女性角色反抗精神的想象。

尽管如此，以男性为主的权力斗争仍是该题材所带来的局限，注定了《赤壁》作为一部商业影片缺少女性主体的叙述。女性角色在影片中呈现的定位也永远只是男性宏大叙事下的辅助，对女性消费者的妥协并不能让女性角色实现女性本我的展露，只会更加暴露女性在当代社会中因失权而陷入的无措和迷茫。

小乔：祸水与地母的共生

以“特别介绍”为名的簇拥下闪亮登场的小乔不可否认地成为了影片中最重要的女性角色，通过影片上下部的拆分，小乔这一角色也被拆分为了两大典型形象——花瓶与圣母。

男性凝视下的客体。在《赤壁（上）》中，小乔被大量的侧面情节渲染为美丽、有才、善良的形象。为了突出小乔的魅力，她的美貌成了酿成战争的祸水，剧本将曹操南下征讨的雄韬伟略矮化成对美人的求而不得，这是典型的女性客体化；而正面塑造小乔个人品质的情节仅有为小马接生这一处，略显空泛与扁平。除了男性角色对小乔的凝视，女性角色也在以雌竞视角观看小乔。骊姬作为曹操用来寄托对小乔思念和控制欲的替身，她对小乔的态度落入了女性关系的刻板印象中，用一个客体的悲剧和嫉恨来衬托另一个客体的高贵独特。无休止的雌竞是女性处于被支配地位的必然和无奈，影片重复了女性的苦难而不加以反思，借由更为弱势的女性的悲剧来强化女性内部的分歧和斗争，而造成这一切的权力上游男性可以顺理成章地淘汰雌竞中的失败者，追求符合他客体要求的优胜者，这体现了男性视角的创作逻辑，缺乏对女性遭遇的同情。

小乔在影片中也被观众所凝视。作为一部商业电影，小乔在《赤壁（上）》中最大的作用并非推进剧情叙事，而是贡献了一段和周瑜的激情戏码。这段对主线情节推进并无必要的床戏增加了影片的营销噱头，让小乔一角从男性角色眼中的客体沦为观众眼中的客体。

父权制度下的客体。《赤壁（下）》中的小乔终于开始为推动情节产生作用，并为自身的角色厚度建立人物弧光。一个重要的身份转变——小乔怀孕了，她从一个无用的花瓶成为了心怀天下的伟大母亲。身份的转变成为小乔一切戏剧动作的动机，其背后是父权社会对母性光辉的强调和对母亲形象的捧高。在父权逻辑中，母职意味着以传承和养育为第一目标，女性为了实现这一目标的付出被视为伟大而光荣的牺牲，任何对自我利益的确认和维护极易受到全社会全方位的母职惩罚。小乔产生反战这一思想的来源是自身母亲身份的“进阶”，这是对母亲身份的神化和捧杀，加剧了女性自我主体性的削弱，女性看似拥有了个体主动性，实则还是成为了追求奉献和牺牲的、巩固父权社会利益传承的客体。

在冯小刚执导的电影《我不是潘金莲》中也存在同样的问题。由刘震云创作的同名原著小说中，李雪莲上访的一切人物动机都是为了证明自我主体性的清白，维护个体的利益，以此反抗整个父权结构从制度到舆论全方位对女性的不公。但在电影改编中，李雪莲的一切人物动机不是为己而是为了腹中的孩子，女性的自我价值扭曲成了后代至上的无私奉献，沦为符合男权社会规则和期待的客体，消解了李雪莲的自我主体性和反抗精神。一个女性为了自我而抗争、为了理想而追求和平正义，这一切崇高动机的来源应当为了实现她个体的自我价值或社会价值，而非诉诸于传统意义上的“母亲的责任”。这是用女性的生育能力绑架了她个人思想的跃进和个人行动的主体性，用来满足父权社会对“完美母亲”形象的想象。

孙尚香：花木兰与人妻的矛盾

孙尚香这一角色身上有很多女性观众所认可的反叛和抗争的一面，她在封建社会中反抗包办婚姻和政治联姻对女性自由的限制，积极追求政治权利和社会地位，对战争胜利起到关键作用，是典型的“花木兰”形象。

自我参照的缺失。在情节推动上，孙尚香追求的是“像男人一样”，和男人一样不被婚姻束缚、和男人一样建功立业、和男人一样不在乎肢体的裸露并致力于对女性身体的去性化，她用男性的身份伪装自己，以此作为解放自我女性身份的途径。以男性作为社会第一性的参照来要求女性，这是女性解放道路上的无奈，也是女性自我参照缺失的体现，社会没有提供足够多的女性角色样板，摆在女性面前只有两条路——成为符合父权社会期待的客体，或成为摆脱客体束缚的男人。

女性弧光的建立仍然依赖男性角色。商业电影在叙事上需要大量的人物弧光，为了塑造孙尚香的人物弧光，要有人物在她卧底曹营过程中与她产生互动，但受到题材和场景限制，与她互动的角色大概率是男性。这个男性角色既需要帮助孙尚香实现人物成长，又不能因发现她的女性身份而阻碍她推进剧情，那么这个角色不得不在设定上降智。孙叔平就成了塑造孙尚香人物弧光的“愚人”。孙尚香在最后一战中的目的并不是实现个人价值取得胜利，而是找到孙叔平让他离开战场活下去，这与一个具有建功立业理想抱负的花木兰人设相比略有矛盾。一个反抗父权压迫的女性到了影片后期仍旧以男性角色为戏剧动机，甚至通过一个男性角色的死亡来体现反战主题的重要性，这似乎没有让女性角色脱离传统的性缘关系，具有一定的局限性。

如果孙尚香在敌军军营中遇到了一个同样女扮男装的女性，就能在跳出传统性缘关系的同时讲述反战主题和女性意识，更不必让男性角色扁平化，避免了具有反抗精神的女性角色仍在男人的牺牲下实现思想觉悟的人设矛盾。如大鹏导演的微电影《花木兰》，花木兰遇到了想刺杀她的女刺客萨仁，她们拥有一样的性别困境，父权制度压迫下的女性互助是天然的人物动机，是超越政治立场和社会阶级的反战价值基础，这是一个男性角色不能带来的女性成长助推。

成为第一性意味着回避婚恋。电影《赤壁》在某种程度上模糊了孙尚香和孙叔平在性缘关系与战地友谊之间的界限，让观众难以分辨两个人的情感，这是因为“男性化”的女人意味着对个体情感的遏制。在电影《红色娘子军》中也有类似的情况，影片删去了吴琼花和洪常青的相爱情节，“丈夫形象出现必然会损害她们的女英雄形象，使她们有作为女性的儿女私情、生命体验……她们与丈夫的关系是相敬如宾还是处于从属地位实在是让人为难”，伟大的无产阶级战士一旦步入婚姻，即面临大量家务劳动和低丈夫一等的失权地位，为了避免这种违背政治意识形态的尴尬出现，往往让女战士回避爱情与婚姻的话题。花木兰形象所追求的“像男性一样”的性别平等目标，一旦步入亲密关系成为传统意义上的“妻子”角色，就会因两性不平等的社会相处模式产生强烈的矛盾感。2009年马楚成导演的电影《花木兰》在结局的感情线上也有类似的处理，跳脱出“第二性”身份的女性角色也跳脱出了不平等的传统婚恋关系，无法接受男主角的爱慕。

女性在异性性缘关系中处于被动地位的社会必然与占据社会主动性的花木兰形象之间的属性矛盾折射出当今女性在现代社会中的探索和迷思，顺从父权制传统婚恋价值观与追求独立自主的女性意识之间具有一定的冲突，作为女性消费者如果不在这种矛盾中找到觉醒之路，只会被以女性力量为营销噱头的消费观所捆绑，沦为权力上游操控下的敛财工具，无法改变当下实际的女性地位。

结语

女性不管是成为祸水、圣母还是花木兰，都是父权社会下的一种无奈，女性没有自己的叙事主体和叙事空间。在商业化的过程中，女性的存在无法忽视，但在父权社会中，女性应该成为什么样的形象并没有太多可参照的模板，只能顺从传统的附属地位、成为父权社会期待的花瓶与圣母，或是成为社会第一性的男人，这都不是女性自我本位的体现。

真正的女性形象应该是怎样的，可能永远没有答案。身处于父权社会中，便注定了人们永远无法想象一个不厌女的理想社会是怎样的。当下生活的方方面面都来自父权社会逻辑，在一部商业电影中随处可见其顺应父权社会逻辑的大众文化属性。女性角色的倒退有着丰富的男性市场土壤，女性角色的进步也在商品化的过程中陷入了新的二元性别枷锁，十多年过去，今日的电影市场充斥着大量女性力量崛起的商业噱头，但真正跳出传统女性角色样板的探索与创新仍有很长的路要走。

注释：

①戴锦华.昨日之岛:戴锦华电影文章自选集[M].北京:北京大学出版社,2015.

②戴锦华.不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影[J].当代电影,1994,(06):37-45.

③范玲娜.作为符号的女性——论“样板戏”中革命女性的异化[J].涪陵师范学院学报,2004,(04):28-31.

④上野千鹤子.厌女:日本女性的嫌恶[M].王兰,译.上海:上海三联出版社,2015.