《悬崖之上》：群像图谱、类型叙事与空间建构

□ 张秉璇

谍战电影是以间谍活动为题材的一类影片，其中包含卧底、特工、暴力、悬疑、情报输送、审讯等叙事元素。从新中国成立至改革开放新时期初，大陆谍战电影的政治观念大都以冷战思维为主，其叙事内核可总结为中共特工深入地方组织的反特片。进入改革开放新时期以后，冷战格局的解体又让谍战片开始聚焦情节的悬念性与奇诡感，电影叙事回归到文学本性上来。而进入新世纪以后，涉及国共的谍战片随着两岸关系、国共两党间关系的升温而逐渐变化，二元对立思维被历史化、建构式的政治观念所取代，但对于涉及中日的谍战题材，则是自始至终变化不多的二元对立模式，这种二元抗衡的政治叙事有着浓郁的文化重构与历史反思的力量，并饱含着纪念与缅怀为革命牺牲的先烈之目的。

作为不断在尝试中创新的五代导演，张艺谋在电影《悬崖之上》中将故事的架构在日军侵略的“伪满”时期，在明与暗、黑与白、动与静的二元对立中将中共特工与日伪特务之间的对抗展开描刻，让观众感受中国东北“伪满”地区银装素裹世界中关于“信仰与情感”的谍战故事。而其姿态殊异的群像图谱、破旧立新的类型叙事以及忠于历史真实的空间建构，又将中国传统意境美与类型化叙事相融，而产生兼形式美与内容美的崇高美感。

姿态殊异的群像图谱

文学创作中多以对人物群像的描摹来对一个时代或集体进行概括式呈现，而这同样也成为电影文本的人物塑造方式。现代电影美学追求人物关系和性格的多样性与复杂性，在较短的电影容量上处理错综复杂的人物关系对叙事有着重要意义。视野放置在该片中，张宪臣、周乙、王郁、楚良、小兰皆是主要人物，高彬、金世德等几个反派人物也同样有种重要的戏份，这十一个人物的命运转折互相牵连着，彼此成为格雷马斯所言的帮助者与阻碍者，直接或间接地影响着各自的命运走向，这或隐或显的人物关系，更增添了谍战的迷离未知感。

人物群像的描摹并非是简单的人物串联、铺陈与罗列，其出场的序列也影响着电影叙事的节奏与逻辑。在以往对抗日战争、解放战争的历史叙述中，观众看惯了先烈们“视死如归、赴汤蹈火、前赴后继、从容就义”的宏大描摹，而对于被遮蔽的无名英雄却关注甚少。《悬崖之上》摒弃了以单一主人公塑造为主的方式，人物因叙事需要以交织式序列的出现，以多个人物支撑起叙事，呈现出叙事上有着限制性视角的“无主结构”，取而代之的是采用群像描摹，尽可能保证了叙事的完整性与连贯性。影片毫不吝啬地描摹了“把最后一颗子弹留给自己”的家国大义，也细腻还原了英雄的情感世界。十一名主角性格鲜明、各不相同且复杂矛盾，他们并非单纯的正派或反派形象，而是游离于信仰与利益、集体与个体之间的鲜活的人。

影片有意塑造既有革命理想而又儿女情长的一群奉献者，付情感以信仰之崇高，付信仰以情感之美好，这是张艺谋对于情感与信仰、崇高美与意境美的深度诠释。在任务之外，革命夫妇与情侣的生离死别、父子相见不相识的心酸无奈都是革命者细腻情感的描刻，这非但没有成为革命理想叙事的阻碍，反而让人物因此而细腻。日常化生活的细节呈现成为塑刻人物的有力工具，这种血肉丰满的小人物身上展现出来的伟大人格显然已经成为主流意识形态的表达方式。他们身上所显现出的细微之处，如张宪臣的英勇果敢、周乙的波澜不惊、王郁的沉稳冷静、小兰的稚嫩青涩以及楚良的舍生取义皆在细节中得以展现。

对于反派角色也同样进行了细腻描摹，例如在对金志德的描刻中，金志德面对周乙的盘问，作为晚辈也会表露出听前辈训话的唯唯诺诺，在枪决犯人前也会借喝酒缓解紧张情绪；在老周的车子打不着火的时候，作为朋友也可以毫无戒备地邀请对方坐自己的车走。抛却政治立场与信仰阵营，他身上展示出来的善良与细微的可爱，是他作为一个个体的善良本性，而他身上的种种恶的一面则彻彻底底地揭露了汉娜阿伦特所谓的“平庸之恶”——他漠视正义与公平而成为一个日伪的帮凶。所有演员的表演都是隐忍低调的，这正是不可轻易打草惊蛇的间谍世界的群像，也是民族主义两面性的时代肖像。

类型叙事的破旧立新

在电影《悬崖之上》中，张艺谋以诗意化的镜语将简单的谍战故事处理得如此错综复杂、跌宕起伏，从头到尾的漫天大雪，孤立特工的生死周旋，敌我双方，你中有我，我中有你，嵌入细节的斡旋和中国军人与日伪敌人之间的矛盾对抗是通过雪地刺杀、火车侦查、深巷追逐而展开，二元对立的外部矛盾使叙事更为紧凑且紧张，同时也能够更为真实地展现我党地下工作者的日常生活是如此危险。另外，影片对于主人公之间静默式的内心对抗也呈现颇多。

从对群像人物的塑刻到物理谍战空间的还原与建构，再到类型电影的诗意化呈现，张艺谋以极强的影像形式感完成谍战叙事话语的构建，以纷繁复杂的人物群像、充满悬念与惊奇的叙事节奏将愈发精熟的电影风格转向具有信念追求的艺术表达新境界，并在叙事惊奇与影像意境中突显出美学张力。可以说，创作者没有将敌我双方激烈的矛盾冲突在电影中进行宏大且奇观化的呈现，而是在明与暗、黑与白、动与静的二元对立中将中共特工与日伪特务之间的对抗展开描刻，让观众感受“伪满”时期中国东北地区银装素裹世界中关于“信仰与情感”的谍战故事。

悬疑叙事谍战题材电影的主要手法，《悬崖之上》很大程度上将情感伦理、死亡等元素整合进叙事之中，并结合视听语言的铺垫而产生陌生化效果。可见，影片《悬崖之上》试图打破类型叙事的陈规旧套，在类型化叙事与反类型化叙事之间实现新的突破，既迎合观众对于谍战片的审美期待，又在偶然之间打破观众的思维定式，展露创作者风格。谍战片的叙事心理是建立在生之本能基础上，主人公要完成任务就需要面对生命危险，观众将希望寄托于正向人物完成任务，并认同主人公能够逃脱危险、冲出险境且活下来。因此，当观众看到了小兰被特务抓走后的命悬一线，王郁、楚良身处险境后的机敏逃生，以及周乙深入敌穴铤而走险后的化险为夷，众多的叙事危机被集中性地压缩在较短的时间内爆发，紧张刺激感此起彼伏。

法国《电影手册》编辑部在《约翰·福特的〈少年林肯〉》一文中指出，《少年林肯》“通过电影的直观和电影的知觉，隐瞒了事物的真实结构”即电影通过设置一种“骗局”有意使观众或剧中人物被“蒙骗”，导致剧中人物或电影观众产生迷惑心理，并主动参与到解谜的行动之中。在电影《悬崖之上》中，创作者有意对周乙、高彬、小孟等人的身份进行了有意识遮蔽，使得观众在最初时并没有意识到他们身份的复杂性，而人物身份的复杂，同样也是对剧中其他人而言的，这在电影中表现为因周乙、高彬的身份对其他人的“蒙骗”，而产生的紧张感与悬念感，从而使观众对人物产生“生”的担忧。

历史与真实构筑的物理空间

优秀的场景才能产生优秀的电影，场景往往能够给观众最深刻且最直接的印象。电影通过直观的影像来对其叙事空间进行建构，从而达到富有意义的言说。叙事空间是叙事话语中的重要组成部分，而空间和时间是人类存在的基本范畴，谍战电影便是在有限的叙事时间内通过对物理空间的隐形叙述修辞，以达到悬疑、惊险的叙事氛围，意识形态潜伏于电影叙境之中，通过诗意现实主义之语境，潜在地构建着意识形态话语权的内在逻辑。与张艺谋以往架空历史的古装题材电影不同的是，《悬崖之上》将故事的发生时间架构在具体的日军侵略“伪满”时期，空间则设置在具有真实性与符号化的中国东北部地区，高纬度的东北地区的皑皑白雪和严冬巨松，为影片开场赋予了凛然中包蕴崇高的环境美感。在哈尔滨幽闭紧张的氛围中表现出错综复杂的间谍世界，主角身份的前后转换带出间谍活动的隐秘与孤独。

在法国学者列斐伏尔看来，空间凝聚了社会的种种关系，且以物理形式而存在着。客观存在的自然物理空间是社会关系与精神属性的双重结合物，并以隐喻和象征的方式存在着。美国学者爱德华·索亚也表示:“就人与城市的关系来看，城市对人类行为无疑具有巨大影响，它决定着我们在干什么、在哪里、和谁在一起。”张艺谋通过影像建构出“伪满”时期的哈尔滨在历史真实空间中讲述隐秘而紧张的特殊暗战，形成浑然一体的环境实感，既有现实的历史空间指涉，国家意识形态的询唤与隐身提供现实的土壤，也有抽象的诗意空间指涉，在形式美感当中完成人物的性格展示功能。

在半殖民地半封建社会的旧中国，夜幕下的哈尔滨各国势力云集于此。抗战时期，“伪满洲国”统治下的哈尔滨看起来繁华祥和，实则暗流涌动，其中以红色特工与日伪特工的较量最为激烈。张艺谋在用他的影像复原了曾经城市化程度最高、现代化程度最早的东北，在那个遥远且独特的历史空间中，被忠实复原了的中东铁路，风雪夜中的中央大街、横道河子站、亚细亚电影院、马迭尔宾馆、罗马尼亚大使馆等地标性建筑，是哈尔滨著名的空间景观。这些空间场景的设置，记录着东北的城市文化记忆与曾经的繁华，还有挥之不去的殖民色彩，极尽历史沉重感。没有了以往电影中或红或绿或黄等色彩斑拉尔鲜明色彩，贯穿电影适中的漫天大雪、冷清阴暗的城市山野，更像是进行了一次对中国国画中留白写意，但营造出的冷清肃杀的氛围、厚重冰冷的可以压倒一切的雪又成了似乎拥有绝对力量的特务势力的象征，而雪的易逝与脆弱又无形中暗含着悬崖之上行走的英雄，在这洁白与阴暗的世界中也孕育而生出敌我搏杀后的曙光。

结语

作为摄影师出身的张艺谋秉承一贯的影像美感，将对漫天大雪的描刻从头至尾，在这银装素裹的世界中，洁白与暗黑的对比、正义与邪恶的较量，崭新的黎明在搏杀中诞生。极富情感张力的巧合设定与看上去很不合理的生活流动都是创作者想要兼得世俗与奇情的野心与用心，放置于中国谍战类型的独立语境下，是未臻完美的新尝试。设身处地的感受着英雄的平凡与伟大、信仰与真情，在感动与冲击中厚培信仰，或许这种主流价值观的表达更能够震撼动当今观众的心。