散曲的魅力

徐耿华

曲是一种可供演唱的韵文形式，泛指历代各种带乐曲的文学艺术样式。但在历史文献中，一般又多用以专指宋元以来的南曲与北曲。曲又可分为剧曲和散曲，散曲仅供清唱，故又称为“清曲”。后来，散曲用作唱词的功能逐渐衰减，慢慢地成为与诗、词鼎足而立的诗歌样式。散曲延绵数百年之久，其内容博大精深。据不完全统计，元、明、清、民国现存作品达20924首（套），理论著作160余种。为后代留下极为丰厚、宝贵的曲学遗产。古代的理论著作，多将戏曲和散曲作横向的综合论述；近代，散曲始成为独立学科，汇编了历代散曲作品全集，出版了多种散曲史著作，对散曲作了纵向的研究，同时也对散曲作家作品以及宫调、曲牌、体式、语言、衬字、声韵等作了精要的分析。为散曲的继往开来描绘了一幅发展蓝图，也为散曲创作奠定了揭示规律的理论基础。本文就当代散曲创作，讲以下几点意见。

一、散曲的产生和体式特征

散曲（主要指北曲）源于宋金时期，盛行于元明而衰落于清代。北曲之源主要有二：北方民歌和宋金俗词。明·徐渭《南词叙录》：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此，上下风靡，浅俗可嗤。”元曲原来称为“藩曲”“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”。随着元灭宋才入主中原，逐渐在大陆流传开来。关于这一点，不单单反映在曲词的通俗易懂，有些曲牌就能看出北方其他民族语言的痕迹，如【者刺古】【呆骨朵】【拙鲁速】【阿纳忽】【忽都白】【倘兀歹】等。

至于宋金俗词，我们可举例说明。辛弃疾《南乡子》：“好个主人家，不问因由便去嗏。病得那人妆晃了，巴巴，系上裙儿稳也哪。别泪没些些，海誓山盟总是赊。今日新欢须记取，孩儿，更过十年也似他。”金·李纯甫《水龙吟》：“几番冷笑三闾，算来枉向江心堕。和光混俗，随机达变，有何不可？清浊从他，醉醒由己，分明识破。待用时即进，舍时便退，虽无福，亦无祸。”元曲360个曲牌就有来自宋词词牌的118调，如【人月圆】【水仙子】【忆王孙】【满庭芳】【喜春来】【卖花声】【念奴娇】【青玉案】【秦楼月】等。仅从词牌曲牌同名角度看，就可一目了然地知晓词曲之间的血肉相连。

元代散曲，以结构形式不同可分为小令和套数。然而，元代人从未使用过“散曲”这个名字，他们把散曲称作“乐府”。称单曲为“小令”，称组曲为“套数”。“散曲”这个名称最早见于明初朱有燉的《诚斋乐府》，但那时散曲仅指小令。后来，王世贞、王骥德等人所称的散曲，就包括了小令和套数。到了20世纪初，吴梅、任中敏等曲学家的一系列论著问世，散曲作为小令、套数兼指的概念终于被确定下来。

1.小令。《唱论》云：“时行小令唤‘叶儿’。”可见元代小令又可称之为“叶儿”。这一名称的着眼点是曲调的短小，于是，短章小调、或曰调短字少就成为小令的基本特征。拿它与词相比，词一般是双片，而小令曲一般是单片。

小令就其定格而言，是调有定句，句有定字，字有定声；然而也有变通，如可以使用衬字，有些曲牌的韵脚字可以平声、上声互代等。小令一般句句入韵，而且一韵到底。古人十分重视小令的创作：“曲家高手，往往尤重小令。盖小令一阕中，要具事之首尾，又要言外有馀味，所以为难，不似套数可以任我铺排也。”（清·刘熙载《艺概·词曲概》）

如果作者创作了一支小令，感到意犹未尽，可以用同样的曲牌再写一篇，称之为“幺篇”(“幺”或写作“么”)，这个“幺”字是“後”字的简笔，故幺篇即后一篇的意思。这是词的体式特点的遗留，不应看作小令曲的体式特征。

小令曲的幺篇有“重头”和“换头”之别，重头的曲调与前调完全一致，换头的前一二句有所变化。大部分曲牌有无幺篇均可，少数曲牌的幺篇就不可或缺，是谱式规定必须写的。幺篇必须与前曲同韵。

有时我们看到别人的曲作明明是同调写了两首或者更多，却不写“幺”字，这是小令发展到后来又出现联章体，即同一曲调重复若干次形成组曲。联章中各支曲子仍然是完整独立的，可同韵，也可不同韵，比如分写梅、兰、竹、菊，琴、棋、书、画，春、夏、秋、冬等。有些作者为突出联章特点，有意在每支曲子的相同部位重复。我曾学写【南南吕·懒画眉】《德天跨国瀑布游》：

今宵月暗烁星多，边镇风光夜幕遮。远看棕榈影婆娑。不由老朽心那个……，彼岸江山属外国。

旭光爬上陡山坡，观瀑还须登画舸。竹排迎面快如梭。不由老朽心那个……，排上姑娘影婀娜。

归春河水泛清波，游子归来一路歌。霎时跌进百寻涡。不由老朽心那个……，疑是天河水下泼。

琳琅满目品名多，边贸交流瀑后坡。界石无口似倾说。不由老朽心那个……，抬脚胜游交趾国。

“不由老朽心那个……”，就是有意设置的重复。

2.带过曲。它是由两支或三支不同曲调所组成的一种小型组曲，是介于小令和套数之间的一种特殊体式。《中国曲学大辞典》等书则认为带过曲也是小令的一种变格。带过曲中的两三支单曲必须在同一宫调，而且旋律恰能衔接，还必须一韵到底，不可换韵。它的组合已有定式，不可随心所欲。最常用的如【雁儿落带过得胜令】【骂玉郎过感皇恩采茶歌】【快活三过朝天子】【齐天乐过红衫儿】【脱布衫带小梁州】【水仙子带折桂令】【沽美酒兼太平令】等。

带过曲全曲所写内容应是浑然一体，很像是一首文字很多的单曲，但其中的两三支曲又是相对独立的意段，前后相接几乎天衣无缝。因此我们说，带过曲是独立性与统一性的完美结合，这便是带过曲内在结构的最基本特征。从现有资料中看，带过曲是从套曲中摘调出来的。创作带过曲要紧紧围绕某个场景、某个情节、某个人物或某种感慨，显得凝练集中，不像套数那样自如铺张、随意挥洒，但也不像小令那样一气浑成、略无间隙。因而它是散曲中写作难度最大的一种体式。

值得注意的是，很多曲谱中所说的小令是包括带过曲的，这些曲谱中常用“小令、套曲兼用”来表示某个曲牌的用法。然而有的曲牌在用作小令时其实仅仅能做带过曲，而不能独用。请大家务必注意。

3.套数。又称散套，它是联结几个单曲而成的组曲。一般的说法是：套数由同一宫调的数支曲牌组成，其实并不十分准确。确切地说，应该是一套曲子中的各只曲结合在一起，必须使用大致相同的调高。一篇套曲，无论用了多少个曲调，从头至尾，必须一韵到底。正是靠韵脚的一致，才从声情上加强了只曲与只曲间的联系，体现整体性。我们创作散套必须依照成规组曲，不是说只要在同一宫调，想怎样组合就怎样组合。套曲与带过曲的曲别是：带过曲中就两三支单曲，而套曲可以更多；另外套曲有尾声，带过曲没有。

各宫调的套曲都有确定的程式，如“醉花阴—出队子—么篇—尾声”，“端正好—滚绣球—倘秀才—醉太平—煞尾”等。不按照规定程式去制作套曲，那就是“乱套”。曲谱里常在某个宫调中某个曲牌的后面解释说：亦入另一宫调，如中吕宫的“满庭芳”，亦入【正宫】【仙吕宫】。这是说“满庭芳”这个曲牌也可以被借到【正宫】【仙吕宫】中与那里的曲牌组套。而我们有的曲友居然在用“满庭芳”的牌子作小令时写成了【正宫·满庭芳】或【仙吕宫·满庭芳】，这是不可以的。

套曲由于自身的特点，既可以用来抒情，又可以用来叙事，由此也带来套曲在创作上的一些特殊要求。明代人王骥德指出：套数“有起有止，有开有阖。须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章。切忌凑插，切忌将就。务如常山之蛇，首尾相应，又如鲛人之锦，不着一丝纰颣。意新语俊，字响调圆，增减一调不得，颠倒一调不得，有规有矩，有色有声，众美具矣”（《曲律·论套数》）。

以上是散曲的三种体式。他们的文体风格一般来说是“令”雅而“套”俗。套曲不避俚俗，多用方言，游戏纸笔，率意落墨，加之古人多用套曲写一些不雅的内容，故有此说。小令（包括带过曲）则被文人们以词绳之，故多文采。但这些也只是个大概情况，小令中也有雅有俗，不可绝对化。今天写曲的人虽然不多，但比较看重小令（带过曲）。以上讲的是北曲，南曲中除了小令和散套外还有集曲。截取若干曲牌中之某几乐句，集成新的曲牌，是为集曲（类似于今天的歌曲串唱）。它不同于幺篇、重头、带过曲、套曲以完整曲牌进行组合，而仅选其曲句平仄句式，曲文自拟。集曲集句数量，并无限定，可据需要，可长可短，少则两曲片断，多则可数十曲片断合成。用韵则限定为必一韵到底。如集曲【醉罗歌】就是把【醉扶归】【皂罗袍】【排歌】三个曲牌中的一些句子的谱调组合起来成为一个新的曲牌。我写的【南仙吕·醉罗歌】《重上三清山》就是这样：

【醉扶归】山遥山远常思念，风吹风送玉音传。神女邀我上仙山，了却相思愿。【皂罗袍】葱茏玉树，依旧如前；晶莹瑶草，依旧如前。人生易老青山健。【排歌】凌云栈，晒奶岩，司春峰下久流连。

当代散曲作品已基本上是供人诵读的文学作品，很少用于演唱，因而标明散曲声乐高低的宫调（如正宫、仙吕宫等），初学者不必细究，依着葫芦画瓢即可。

二、散曲的魅力与语言特征

散曲魅力在俗趣，中国散曲研究会会长赵义山教授将其“俗”划分为题材之俗、情调之俗、语言之俗。由俗而生趣，故曰俗趣。

一是题材之俗。散曲题材之俗，一看题目可知。元散曲中的一些题目：《长毛小狗》《绿毛龟》《胖夫妻》《嘲谎人》《咏秃》《秃指甲》《偷情为获》。明散曲中的一些题目：《木匠》《瓦匠》《屠户》《马户》《印刷工》《编织工》《生药铺》《香蜡铺》。任中敏《散曲概论》：“我国一切韵文之内容，其驳杂广大，殆无逾于曲者。剧曲不论，就散曲以观，上而时会盛衰，政事兴废；下而里巷琐故，帏闼秘闻，其间形形式式，或议或叙，举无不可于此体中发挥之者。冠冕则极其冠冕，淫鄙则极其淫鄙，而都不失其为当行也。以言人物，则公卿士夫，骚人墨客，固足以写；贩贾走卒，娼女弄人，亦足以写……大而天日山河，细而米盐枣栗，美而名姝胜境，丑而恶疾畸形，殆无不足以写……要之，衡其作品之大多数量，虽为风云月露，游戏讥嘲，而意境所到，材料所收，固古今上下，文质雅俗，恢恢乎从不知有所限，从不辨孰者为可能，而孰者为不可能，孰者为能容，而孰者为不能容也。其涵盖之广，固诗文之所不及。”举个例子，如无名氏【挂枝儿】《夜阑》：“明知道那人儿做下亏心勾当，到晚来故意不进奴房，恼得我吹灭了灯把门儿闩上。毕竟我妇人家心肠儿软，又恐怕他身上凉。且放他进了房来也，睡了和他讲。”又如无名氏的【正宫·叨叨令】：“热时节热的在蒸笼里坐，冷时节冷的在冰凌上卧，颤时节颤的牙关错，痛时节痛的天灵破。兀的不害杀人也么哥，兀的不害杀人也么哥，寒来暑往都经过！”

二是情调之俗。包括文士隐逸情调、文士生活情调、市民生活情调等。关汉卿【南吕·四块玉】：“旧酒投，新醅泼，老瓦盆边笑呵呵。共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活。”周德清【双调·蟾宫曲】：“倚蓬窗无语嗟呀，七件儿全无，做甚么人家？柴似灵芝，油如甘露，米若丹砂。酱瓮儿恰才梦撒，盐瓶儿又告消乏。茶也无多，醋也无多。七件事尚且艰难，怎生教我折柳攀花？”明·无名氏【挂枝儿】《骂杜康》：“俏娘儿指定了杜康骂：你因何造下了酒，醉倒我冤家？进门来一交儿跌在奴怀下，那管人瞧见，幸遇我丈夫不在家。好色贪杯的冤家也，把性命儿当做耍。”

三是语言之俗。要写曲，就要使用曲的语言。从语言运用上看，拿曲与诗词相比，可以说是诗庄、词媚、曲俗。散曲是俗文学兴起的产物，故而曲的语言通俗自然。曲词写成之后，先以口头传诵为主要的表达方式，所以词句中不但大量的用口头语、俚语，甚至杂入各地方言，这是符合当时社会的自然现象，因此以俗语入文便成为曲这种韵文的最大特色。任中敏《散曲概论》说道：“元曲之高，在不尚文言之藻彩，而重用白话；于方言俗语中，多铸绘声绘影之新词，已形成其文章之妙!”新版《中国文学史》云：“散曲往往非但不‘含蓄’其意，‘蕴藉’其情，反而唯恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致酣畅淋漓而后止。”评价最高的当如胡适，他在《吾国历史上的文学革命》一文中说：“文学革命，至元代而登峰造极。其时，词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。”在《元人的曲子》一文中，他又说：“元曲大多数都是白话的……这个时代的文学，大有一点新鲜风味，一洗南方古典主义的陈腐气味。”

从具体的语言成分上看，元曲语言的俗不仅表现在多市语方言，而且还表现在多用寻常口语。清·黄周星《制曲枝语》中说：“曲之体无他，不过八字尽之，曰少引圣籍、多发天然而已。”任中敏《作词十法疏证》谓“其意盖谓曲中须少用文言，多用语体”，又云，“夫曲之所以为曲，乃在以语易文”。元曲的所谓“本色”，即黄周星所说的“天然”、任中敏所谓的“语体”。

元明人喜欢以味论文，他们说元曲具有“蛤蜊”和“蒜酪”味。蛤蜊，大约是一种极其寻常的水产品，价值可能也很低廉。《论衡》中说：“若士食蛤蜊之肉，乃与民同者，安能升天。”可见蛤蜊是老百姓吃的平常食物。至于“蒜酪”之味，蒜则言其辛辣，酪是指酪酥，一种南方人很不习惯吃的奶制品。以蛤蜊和蒜酪来比喻元曲，既强调了它的平民性，又说它具有明显的地方性，同时又具有痛快泼辣、淋漓尽致的审美特征。赵义山教授在他的《元散曲通论》中说：“我以为‘蛤蜊’‘蒜酪’之味的构成因素，大致应包括通俗自然、豪放洒脱、泼辣诙谐这三方面。”

总之，曲为寻常语，家常话，浅近言。到底元人都把哪些俗语入了曲？粗俚之语如巴结、抢白、帮衬、接脚、那答儿、一泡尿等；蛮语如忙古夕、答剌苏、忽剌八等；戏谑调侃之语如铜豌豆、老野鸡、蜡枪头、赔钱货等；唠叨琐碎之语如马致远《借马》、刘时中《上高谏司》曲中甚多；市语即行话、隐语、谜语、歇后语（“铁球儿漾在江心里，团圆到底”）等；方语如洒家、行头、没下梢等；讥诮语如野味儿、牛鼻子、五眼鸡、三脚猫等。当然元曲也不排斥书生语。总之，元曲的语言运用处于全开放势态，对于各种语料兼收并蓄，真可谓无语不可入曲。

这些俗语的广泛运用，成为散曲幽默诙谐的“曲趣”或曰“曲味”的主要构成因素。如张鸣善的【水仙子】《讥时》：

铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用。大纲来都是烘，说英雄谁是英雄？五眼鸡岐山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。

在这首小令中，如果没有“五眼鸡”“两头蛇”“三脚猫”之类的讥诮语，它的幽默诙谐之趣就大为减色了。但是，在这里我要提请大家注意，元人所用过的方言市语，有很大一部分今天已经很少有人知道它的含义，对于今人来说，这些语词已经成为典故。元人用它们是为了让老百姓一听就懂；今人写散曲再用它们就是故意让老百姓听不懂，违背了曲用俗语的本来目的。另外，当今传媒已很发达，我们写的作品一旦发表，就可能传遍中国，太土气的方言也会让大多数人看不懂，一定要慎用。

我们用了大量篇幅来说明散曲的语言特征，这是因为写好曲，使之有曲味，语言是十分重要的。散曲本来是演唱给老百姓的，因而既要“耸听”，又要“耸观”，不俗行吗？后来，文人介入了散曲的写作，他们以词绳曲，先是有芝庵、周德清等人崇雅卑俗的理论倡导，又有张可久等少数作家的大量作品出现，于是曲坛又出现了新的一派，即“文采派”，也称“清丽派”，把原来的语言风格称之为“本色派”，也称“豪放派”。文采派的作品文辞高雅，情景交融，有很多佳作，但这些作品也是要演唱的，所以必须“耸听”又“耸观”，因而要比词明快显豁得多。

周德清论曲，谈到制曲的语言要求说：“总之，造语必俊，用字必熟。太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗，要耸观又耸听。”周德清是元代大曲家，既精研理论又有丰富的创作实践经验，他的论点是正确的。一个散曲家要有熟练的驾驭语言能力，这样才能做到俊语连篇，优美生动，“文而不文，俗而不俗”，雅俗共赏，曲尽微妙。“耸观、耸听”，是语言的高妙所造成的审美效果。

为了写好散曲首先要学会曲的语言，即要改变语轴。我建议大家深入生活，向群众学习；多读曲作，向古人学习；向其他文学体裁学习，如民歌、戏剧等。至于大家要选择哪种风格，是文采派还是本色派？大家根据自己的爱好任意发挥，我绝对没有厚此薄彼的意思。

三、散曲创作中的几个问题

第一，如何选择曲谱。

首选曲谱是台湾学者郑骞的《北曲新谱》，它是迄今最为周全详尽的曲谱。这个曲谱建立在掌握了大量元代和明初曲例的基础之上，建立在对比了大量前人已有的曲谱的基础之上。分析和表述最为详尽。但是，此谱大陆不易买到。那么，我们就退而求其次，那就是《元曲鉴赏辞典》后面的附谱。此谱只是简编了谱式，并无详尽解释。我估计很可能简编了一些别人的曲谱，其中包括郑骞的《北曲新谱》。因为我对了一下，除了曲牌比《北曲新谱》少了一些，所列曲牌的平仄、韵脚基本一致，差别不大。此谱是我们目前绝大多数人都在用的曲谱。但这个曲谱是小令、套曲各种曲牌混编的曲谱，初学者常常误用套曲专用的曲牌来写小令，把带过曲专用曲牌当小令单曲来用。另一个大家比较认可的曲谱是唐圭璋的《元人小令曲谱》。它所列小令曲牌较少，但都是常用的牌子。这部曲谱与《元曲鉴赏辞典》附谱不同的地方还是有的，比如【上小楼】【秦楼月】等曲牌在《元曲鉴赏辞典》中没有；【鹊踏枝】【庆元贞】在《元曲鉴赏辞典》中没有说可单独作小令只曲，而是带过曲的曲牌，如【哪吒令带鹊踏枝带寄生草】【黄蔷薇带庆元贞】，唐谱则认为可以独用。唐先生是大权威，加之他的看法也算有所本，故唐谱也算是比较可信的。最不可信的是今人钱明锵和杨凤生的曲谱，千万用不得。此二人从《元曲鉴赏辞典》附谱中将小令曲牌择出来加以改造，把上声和去声合并为仄声，印成书发行，害了不少人。因为在散曲谱中一旦标明了那个地方是上声或者去声，是不能随便混用的，否则就失去了本来的韵味。

第二，如何选择曲牌。

在元代和明初，人们写曲首先要考虑的是情感色彩。因为那时散曲是歌词，某个曲牌怎么唱有一个固定的音乐曲调，曲调是带有情感色彩的。用今天秦腔戏里的术语来比喻，这段唱腔是“花音”的，还是“苦音”的。你写欢快的事物当然要用“花音”，写悲戚的事物当然要用“苦音”。古人根据唱腔的感情色彩给每一个宫调内的所有曲牌定了情感上的标签，具体如下：

黄钟宫，富贵缠绵；正宫，惆怅雄壮；仙吕宫，清新绵邈；南吕宫，感叹伤悲；中吕宫，高下闪赚；大石调，风流蕴藉；小石调，旖旎妩媚；般涉调，拾掇坑堑；商角调，悲伤宛转；商调，凄怆怨慕；越调，陶写冷笑；双调，健捷激袅。

这些情感标签有的一看就明白了，有的只可意会，却无法用准确的语言表达出来。明代晚期乃至清代，散曲作为唱词的功能逐渐丧失，变成了案头文学，人们在创作时开始忽略宫调和曲牌原有的情感色彩。今天，绝大多数的作者都不管曲牌的原有情感色彩，随心所欲。我的意见是：写套曲时还是要适当考虑一下原有的情感色彩。比如写父母情，如果老人已经仙逝，最好选用南吕、商角调、商调等悲伤情调的套式来写。另外，有些小令曲牌从句式结构紧紧地配合了音乐的情感色彩，比如【黑麻令】，读起来给人以如泣如诉的感觉，你就别用它来写欢快的事情；【醉罗歌】的开头就给人一种欢快、俏皮的感觉，你就别用它写那些令人心情沉重的事情。

我自己在写小令时也和大家一样，首先面临的问题是选什么曲牌来写。我的作品不多，令我满意、大家评价也不错的有那么几首。大家也许不知道，这些曲作都是倒着写出来的，也就是先写了后面几句，然后才补齐前边。因为我写曲时经常是先有了一两句我认为是最精彩的话，而最精彩的句子往往被安排在最后几句（最常见的是最后一句），这一句就是“诗眼”。我在选曲牌时尽量先让诗眼很舒服，不要因为平仄要求而把诗眼改得变了味，丧失了它的韵味。比如我写《夏日风景线》时最先有两句“女人省布，男人费眼”，反复比较后觉得【仙吕·后庭花】这个曲牌的最后两句“×平×厶，×平×厶平（韵，可上）”最合适，后一句五个字，我在“男人费眼”前加一“傻”字，前一句谱中四个字，我在句前衬一“俏”字。这样完全保留了我写作前对诗眼的设计，而且既合谱又对仗，产生了预想不到的韵味。然后才又把前边的铺垫补齐，变成了如下整体：“七戒八规太久远，女性着装日渐短。裙裤一尺欠，小衫儿露背肩。好‘寒酸’，俏女人省布，傻男人费眼。”这个经验，大家不妨一试。

第三，散曲的用韵。

声韵。唐诗采用106部的《平水韵》，分阴平、阳平、上声、去声、入声五种，实际应用时，简化为平仄两声。有时入声可以独立为诗。宋词采用《词林正韵》，平仄依旧，而将106部中邻韵合并，压缩为19部。元曲采用《中原音韵》，与时俱进，入派三声，上去分明，分阴平、阳平、上声、去声四声，实际应用时，渐将阴平、阳平合为平声，是为三声。以上三谱，通称“韵谱”，实际上应是“声韵谱”。

尽管《中原音韵》与现在的普通话声韵已经很接近，但我还是主张大家用新韵。

平上互代，是散曲的“特产”。诗词中绝无此现象，而散曲中却习以为常。杨维桢的【清江引】中有“铁笛一声天上响”，还有“铁笛一声云气飘”，有“铁笛一声星散彩”，还有“铁笛一声吹破秋”，“响”“彩”为上声，“飘”“秋”为平声。杨维祯，号铁笛道人，所作24首【清江引】重头小令，首句都是“铁笛一声……”而平上互代之处，比比皆是。“上”是仄声，平上何以互代？王力先生在《曲律学》中作如下解释：“大约有调值上的原因，猜想元代北方语言，阴平是一个中平调，阳平是一个中升调，上声是一个高平调，去声是一个低降调。阳平上升到高处的一段与上声相似，因此，上声和平声就往往同用了。”平上互代可能都在有拖腔处。

第四，散曲的衬字。

写曲可以衬字，这是一个很明显的特征。一支曲词中，除了调谱规定的字句以外，又可随意增加一些字；调谱所规定的字句，称为“正字”；自由增加的字句，叫作衬字。衬字不占谱，不拘平仄，在句首、句中和板式较紧密的地方，可以酌用衬字，切不可在句子末尾两字间衬字。衬字用到曲词中，使文义流畅，歌唱时亦有清新疏密之致，所以衬字便于歌唱，也利于行文。但衬字加入句中，绝不可影响原文的意义，所谓“宜用虚字，不宜用实字”。我以为检查衬字是否妥帖的简易办法是，把衬字取了，看看意思是否能够勉强讲得通，讲不通或者意思相反，就说明衬得不妥。

比如【十二月过尧民歌】，曲牌定格是四四四四四四，七七七七二五五共13句、54字。而王实甫所作则是：

自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。〔带〕怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂？新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人！今春香肌瘦几分，搂带宽三寸。

北曲的衬字使用很宽，衬字字数多寡亦不限制。衬字常出现于以下情况：（1）词头：该字无重要意义，如“老”师，“老”李，“小”红，“大”嫂，“有”宋一代……（2）词尾：如桌“子”，睡“着”，我“的”，里“头”……（3）叠字：可加速声情之变化，故期第二字也可视为衬字，如慢“慢”走，寻“寻”觅“觅”，冷“冷”清“清”……需要说明的是，若加衬字处为对仗句，则连衬字也须对仗。

第五，散曲的修辞。

1.重叠。重叠是一种词章修辞技巧，散曲中有叠字和叠句两种。叠句仅限于少数曲牌，如【叨叨令】【昼夜乐】等，而且要受格律的严格限制，必须在某一句位上重叠，不如此则不合律。叠字则不受任何限制，全凭兴之所至，或在某一句中用之，或于某几句中用之，或整曲皆用之。五彩斑斓，远胜过诗词。如乔吉的【天净沙】：

莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。

对于我们初学者来说，每句中叠一字较为常见，如拙作【十二月带过尧民歌】《元宵节》中的【尧民歌】：

东君着意麦渐渐，桃李无言蕾繁繁。龙衔火树闹喧喧，人长精神舞翩翩。年年今宵展素笺，诗味总嫌淡。

2.对仗。对仗本是词常用的手法之一，不过就对仗方式而言，散曲中的对仗得到了长足的发展，很多在诗词中无法对仗的在散曲都可以对仗。比较常见的对仗有下列几种：

合璧对（两句对）。例如拙作【塞鸿秋】《有感于袁崇焕之死》前四句：“昏王发怒龙颜变，良臣枉被极刑谳。大活人割肉三千段，小平民争啖一时乱。”

鼎足对（三句对）。例如，“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶”，“子见他歪剌剌赶过饮牛湾，荡的那卒律律红尘遮望眼，振的这滴溜溜红叶落空山”等。

连璧对（四句对）。例如，“丹脸上胭脂匀腻，翠盘中彩袖低垂，宝髻上金钗斜坠，霞绶底珍珠络臂”，“忙劫劫蜂翅穿花，闹炒炒燕子寻巢，喜孜孜寻芳斗草，笑吟吟南陌西郊”，“金谷园那得三生富？铁门限枉作千年妒！汨罗江空把三闾污，北邙山谁是千钟禄”等。

连珠对（句多相对）。例如：“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼？见杨柳飞棉滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷”等。

另外还有隔句对（即扇面对，一对三，三对四）、重叠对、鸾凤和鸣对（首尾两句对）、燕逐飞花对（一句话中有个鼎足对）等。