凤凰如何涅槃？*——早期郭沫若文艺思想的传统起源与观念再造

肖炳生

（中山大学 中国语言文学系，广东 广州 510275）

长期以来，学界往往将五四后的中国现代抒情文学视作是对西方抒情文学的移植。然而，自1971 年陈世骧发表《论中国抒情传统》以来，抒情文学研究进入了一个新阶段。陈世骧的研究，力图说明中国文学以“抒情”为主导的传统具有强大的包容力，这个传统起源于“兴”，经屈原“发愤以抒情”的呐喊而定名。“抒情”贯穿着中国文学发展的始终，它不仅指某一类风格或写作方式，更衍生出一种较稳定的“性质”，成为士人对宇宙人生的认识方式，哪怕是“五四”新文学，亦避不开抒情传统的巨大影响。

无独有偶，汉学家普实克也敏锐地指出，中国现代文学继承了晚清文学传统，即“主观主义和个人主义”的传统，换言之，“抒情”的传统。他认为，在中国兴起的浪漫主义、个人主义，有自身的发展轨迹，西方文化的入侵不过是加速了它的进程，而抒情传统在“五四”时代的“最主要代表”是郭沫若，这位著名的文学家说过：“抒情的文字惟最自然者为最深邃，因为情之为物最是神奇不可思议的天机。”足以见“抒情”在郭沫若文艺思想中的独特地位。

由于救亡图存的时代背景，郭沫若的作品往往被冠以“启蒙”“创新”“反传统”的表述，但是，随着对郭沫若研究的反思愈发深入，越来越多学者注意到早期郭沫若文艺思想中被遮蔽的一面——与传统的联系。郭沫若直到23 岁才离开四川前往日本留学，作为一个自幼接触诗教、嗜读古书的文艺爱好者，他本就是带着对传统的“前理解”与西方接触的，郭沫若的文艺思想必然有着深刻的古典渊源，尤其是中国抒情传统的渊源。所以，讨论郭沫若的文艺思想，必须回到抒情传统的视野，理清抒情传统是如何影响郭沫若的。

郭沫若的文学生涯分为多个时期，讨论其文艺思想分期时，陈永志依据郭沫若在1928 年拟作的《我的著作生活的回顾》，认为郭沫若“早期”文艺生涯应自他进入家乡私塾求学（1897 年）开始，而“早期”生涯的下限，是1924 年翻译完《社会组织与社会革命》后。陈永志认为，郭沫若在那时已完全接受马克思主义，与过往思想决裂。

陈永志关于郭沫若“早期”起点的看法颇有道理，郭沫若的文艺思想，应自他系统接受诗教起就逐渐形成，但关于“早期”下限的观点却有待商榷，人的思想转变从不是泾渭分明的，而是连续、复杂的，郭沫若在1918 年就自称要学习苏俄和列宁，但他的思想却仍由中国传统文化和西方启蒙主义占主导，这足见其思想之复杂。事实上，郭沫若在翻译完《社会组织与社会革命》后，曾作一篇自传体小说《行路难》，表达出泛神论式的田园理想和对马克思主义的疑惑，这能说明他完成了思想转变吗？郭沫若在1925年11 月创作的《〈文艺论集〉序》中，自叙思想和作风已发生改变，甚至说这部论文集是他过往思想的“坟墓”。可将此视为郭沫若思想转变的表述，它意味着郭沫若对于早期的文艺思想已持否定态度，思想转变已经完成，故郭沫若早期的下限应定为1925 年。

一、走向“活静”：“有情”的宇宙观

王德威认为，中国抒情传统丰富多姿，儒家诗教、老庄“虚静”、《易传》“气韵生动”都体现出“抒情”在士人思维、话语领域的渗透。“情”，也在早期郭沫若思想中占有重要地位。郭沫若认为，“情”可以改造天地的死灭，产生“有情的宇宙”，“有情的宇宙”关乎他的宇宙观，宇宙论正是早期郭沫若关注的焦点，他曾长期信仰“泛神论”，作为对宇宙人生问题的解答。

对此，郭沫若写道：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，自我也只是神的表现。我即是神，一切自然都是自我的表现。人到无我的时候，与神合体，超绝时空，而等齐生死。人一到有我见的时候，只看见宇宙万汇和自我之外相，变灭无常而生生死存亡的悲感。”人若“无我”，与神合体；人既“有我”，只能见“变灭无常”“永远反刍”之力。这看似抽象，其实，“有我”“无我”，是两种不同的认识方式、存在方式。

“有我”之我，对于周遭一切，以感官去体验，用逻辑去分析，结果是分割了整一的事物，人为规定出生死、时空、善恶，于是有了好生恶死、趋利避害的欲望，在纷繁复杂的“外相”中迷失了。而“无我”之我，则窥破了世界的实质，认识到世界真实的面貌是本体的表现，郭沫若把本体称为“神”，“神”就是“力”，是创造万物的“本源”和“意志”，世界的变动不居都是“力”的表象。“无我”之我摆脱了感官和逻辑的牵绊，以直觉方式认识到自己在内的整个宇宙，都是“神”的表现，是“活”的、“有情”的，于是能与本体合一，感受“永恒之乐”。

这便是郭沫若的“泛神论”，既指出宇宙本体是“有情的宇宙”，又认为“有情的宇宙”离不开主体的观照，而观照的奥妙，不应求于静，而应求于动，要以忘我精神追求“刹那之充实”和“自我之扩张”，具体到实处，便是以热情去创造、艺术，唯有此举，才能中止感官、逻辑的认知，而凭直觉认识。因此，郭沫若要求的主体，不是静穆观照的主体，而是抒情主体，用他自己的话说，这是一种“主情主义”。

热情的引发不是偶然的，需要外物的触引，那就是对自然的审美感兴。一旦主体认识到自然是“神”的表现，热爱、崇拜自然，那么，自然也会还以无穷的爱抚和启迪。人若做到忘机于自然，甚至可以舍弃艺术，进入纯粹审美的状态，这正是老子所说的“大音希声，大象无形”。

早期郭沫若的“泛神论”，实际上是对老庄道家思想的继承和改造。审视郭沫若对“泛神论”的定义，不难发现，“等齐生死”的观念是对庄子“方生方死，方死方生”的改写，此外，他更是直接引用庄子的“我与天地并生，与万物为一”形容他认为是“泛神论者”的李白。而郭沫若笔下“与神合体”的主体与本体之关系，也是老庄思想的重心，他曾引用《庄子》故事“梓庆削木为鐻”，来说明他视之为“艺术的生命”的境界：对物欲、名誉甚至肢体的淡忘。这契合了摆脱时空和欲望的“泛神论”思想。郭沫若还由此出发，引用叔本华，认为“天才”需要有单纯的“客观性”，要求创作者忘掉“小我”，溶于“大宇宙”，达到“无我”之境，他所推崇的“无我”之境，与庄子是一致的，庄子提出的“堕肢体，黜聪明”，也是郭沫若所认可的、由感官经验上升到直觉体验、“超绝时空”最终“与神合体”的认识论过程。

但是对于达到这种境界的方法，两者却有出入。庄子和郭沫若都肯定“入山林，观天性”对创作的推动，因为这暗合着人与自然的“感兴”联系，然而，庄子追求“感兴”是为了“斋以静心”，是复归自然式的“无知无欲”“绝圣弃智”，郭沫若追求的则是“刹那充实”“自我扩张”，不放弃主体先有的经验，以主动性去超越世俗。早期郭沫若还重新诠释了老庄的“虚静”观念，认为以老庄为代表的传统精神是动态而非静观的，在他看来，老庄的“虚静”其实是“活静”，是从“效法自然”的行为中感受到本体自身充盈的生命力，得到“无穷的滋养”，使得人的“创造本能”发扬光大，消除苦厄而精神澄明。“活静”就是郭沫若“求于动”的忘我之方，是对“虚静”说的观念再造。

如普实克所说，“五四”时期的特征是个性自我脱离传统，决定自己的命运。作为一种传统文化，道家主张个人溶于自然，使得主体不复存在，毫无疑问，这种观点轻视了人的生命和存在，重视个性的郭沫若显然不想压抑人的主体性，他提出“活静”，是以积极有为的态度改造了“蔽于天而不知人”的道家思想，个体从直观中把握的不再是“寂灭”的自然，而是“有情”的宇宙，它肯定着生命，肯定着自我，符合“五四”时代开拓进取的精神气象。

郭沫若称，自己的“泛神论”是从泰戈尔、伽毕尔、歌德、斯宾诺莎而来，他因了解这些外国的泛神论思想，才对年少时喜爱的《庄子》“再发现”了。但时空跨度如此之大、语境差距如此悬殊的几个思想家，有可能不约而同地提出一个实质上相同的“泛神论”吗？传统泛神论是指16 到18 世纪流行于西欧的哲学，其代表人物斯宾诺莎认为：神是非人格本体，不在自然界之外，而是与自然界等同。这一思想基于理性主义机械论哲学，与郭沫若的“泛神论”大为不同，虽同样假设了一个超验本体，但郭沫若的本体是自然之母而非自然本身，是动态意志而非静态机械。并且郭沫若认为，人要认识本体，通过逻辑和理性是达不到的，必须通过直觉完成，这与主张理性认识的斯宾诺莎相悖。郭沫若对斯宾诺莎的解读是一种误读，后者的思想不符合郭沫若的“泛神论”。

郭沫若对斯宾诺莎的误读证明他没有完全理解西方哲学，更毋提以西方哲学作为自己的世界观基础。纵观早期郭沫若“泛神论”的形成过程，他接触外国思想家是在日留学时的事，而他对庄子的喜爱则早在四川读书时就确立了，郭沫若自称是受外国思想影响才对庄子“再发现”的，然而，“再发现”这个表述恰恰表明，他的观念先前一直植根于庄子的土壤。老庄的“道”，就是郭沫若的本体，老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”庄子曰：“物物者非物。物出，不得先物也。”“道”的生成性、超自然性，与“一切的自然只是神的表现”的本体性质相符。

郭沫若的“泛神论”是对道家思想的发展，他先有对中国传统的“前理解”，才有对西方“泛神论”的认识。不过，对后者的接受，也为郭沫若改造传统观念提供了条件。

二、发现“节奏”：“抒情”的诗学论

五四一代的评论家，习惯将郭沫若与创造社称为“为艺术而艺术”的一派，一些研究者也将早期郭沫若视为受浪漫主义影响的自我表现主义者。但郭沫若对这些说法不以为然，他认为，艺术不可能分割出“为人生”和“为艺术”两派，因为文艺和人生不过是“晶球的两面”。“晶球”不存在两面，它本就是浑圆的整体，这个不恰当的比喻却极恰当地反映出早期郭沫若的文艺观——人生与艺术，不可两分。因为在郭沫若的“泛神论”宇宙观下，“抒情”是具有本体论意义的人类活动，抒情之声，能反映存在之真。拘泥于艺术的为人生、为艺术，只是在“有我”的层面里打转。由“抒情”而作的诗，不是摹仿论下的工艺制作，不是私人经验的表达，是一种“创造”——郭沫若的“创造”，暗含着上帝“创世”之意——如同“神”表现自然，抒情主体以语言为工具，表现了凝滞于纸面的“真实”：

艺术的制作和自然现象的发生是同一的。

艺术真实的来源，并非上天旨意，也非心灵深处的超验世界，郭沫若始终认为艺术反映的是自然，他呼吁作家要剪裁自然、综合创造，赋自然予新生，但郭沫若笔下的“自然”不是与人对立的、物化的自然，不是“死灭的宇宙”，而是有生命的、“有情的宇宙”。人与自然的中介是“触兴”，即宇宙与主体之间、不经过感官和理解的直接感应。郭沫若自叙《地球，我的母亲》的创作经历时，就用“诗兴的袭击”来表明“兴”的作用。“兴”是宇宙之“力”与主体的感应，“力”被郭沫若称为“节奏”，他认为，宇宙万物都有“节奏”，寒暑交替是时令的节奏，高山流水是大地的节奏。节奏就是本体赋予万物的运动着的“力”，是万物的本质特征之一。

郭沫若认为，人作为宇宙的一部分，亦有节奏。生理上，人的心跳、呼吸是节奏；心理上，情绪作为有一定绵延性的感情，也是节奏的体现。从自然万物，到人的身体，再到心灵，这些在启蒙理性下已然分裂的领域又在“节奏”概念上统一了起来，获得共同的“生命”，显示出宇宙的完整性。宇宙本身就是“节奏的表现”，郭沫若认为，中国古代把“节奏”称为“盈虚消涨”，即《易传》中的“君子尚消息盈虚，天行也”。“盈虚”指阴阳二气之自然消涨，是万物运行的源动力，《周易》那古老的观念经过郭沫若的改造，重获新生，《易》的“生生不息”，成了“泛神论”下的“生命”和“节奏”。

人与宇宙的“兴”之联系，是外界节奏对情绪的感发，与之相近的是中国抒情传统的“感物”论。郭沫若曾举出“寒暑相推，四时代序”之例，这个例子源于《文心雕龙》：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”由物及心的“感物”论，也被郭沫若吸纳进主张万物共鸣的“节奏”论中。

“节奏”使万物统一，艺术也包括在内。郭沫若认为，艺术都是音乐的，并且一切艺术都源于诗，为了分析艺术的本质，他从原始民族的口头文学和幼儿的自由诗歌出发，提炼出文学的原始细胞——语言的反复。这种反复是带有节奏的情绪所致。“节奏”使得情绪消涨，决定了诗句的韵律、重复、长短等形式因素，还决定了诗的“气象”，郭沫若自叙，《立在地球边上放号》这首诗，就是他在观海时受海潮“节奏”感染，自然而然写出来的。总之，“节奏”同时决定了诗的内容和形式。

早期郭沫若认为，一切艺术都包含“动的精神”，所谓“动的精神”，看似抽象，其实就是宇宙“节奏”在作品中的体现，这是艺术的生命。这个观点并不新鲜，谢赫提出的“气韵生动”就主张作品要体现宇宙一气运化的生命力。郭沫若不仅引用了来自抒情传统的“气韵说”，更对其进行改造，认为“气韵”“生”“动”分别指“节奏”“生命”“动的精神”，宇宙的动态“节奏”会在理想的作品中得到完美的表现。

在强调心灵、作品、自然的“节奏”联系时，郭沫若也不忘文艺的抒情本质，他提出，艺术其实是“灵魂”和“自然”相结合的产物。宇宙通过“节奏”影响作者，“节奏”则通过影响作者的“情绪”来影响作品。为此，郭沫若列举了一个公式：“诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）”。

“直觉”，或曰灵感，就是对自然的触兴、对“节奏”的感应；“想象”和“文字”分别指“宇宙万汇底印象”（形象记忆）和语言，是作家从宇宙中汲取的原始素材；而情调，则是感情。郭沫若对文学的感情因素极为看重，他曾两度引用《毛诗序》的“情动于中而形于言”，来说明文艺的“抒情”本质，认为它道尽了诗（文学）的本质，是一段有价值的材料。其实，《毛诗序》对于郭沫若远不止是可引述的材料那么简单，它更是郭沫若的文艺思想之源，作为6 岁起就学习《诗经》的人，郭沫若的文艺思想本就带有一条传统诗学的轨迹，他对《毛诗序》这段文字的念念不忘即是明证。当然，作为传统文化的叛逆者，郭沫若对拘泥于“温柔敦厚”的儒家诗教必然不会全盘接受，他继承的是《毛诗序》的“抒情”传统，他理解的“情”指强烈感情，突破了“发乎情，止乎礼义”的窠臼。

这“抒情”的诗学论被许多学者想当然地以为是受西方浪漫主义影响的结果，但郭沫若最早系统地阅读西方文学是1916 年读歌德、海涅的作品，在此之前，少年郭沫若已阅读了不少文艺著作，除《诗经》之外，还有《诗品》和《随园诗话》，不能轻易断定是西方文论塑造了郭沫若的文艺思想。

实际上，郭沫若曾赞扬《随园诗话》，喜爱它“标榜性情”“摆脱羁绊”的思想特点。这揭示了郭沫若“抒情”观念的一个来源，即他在13 岁阅读的《随园诗话》。袁枚诗论的核心是“性灵”，即性情、真情，是超越诗教束缚，主张自由创作、表现人情的。郭沫若也没忘记“性灵”这个概念，他曾写道：“十三世纪时最初觉醒了的，解放了性灵的世界——《两段古法兰西之故事》——是他全书的开场。”这里的“性灵”，是指摆脱了禁欲主义的人之本性，也包含人之情感的含义，和袁枚的“性灵”是相通的。因此，早期郭沫若的“抒情”思想与中国抒情传统一脉相承，不是外来文化塑造的结果。

“节奏”是创作的触机，“抒情”是创作的本质，两者统一于主张“有情宇宙”的“泛神论”。创作的最高目的和理想标准，是在作品中体现宇宙的“生命”，抒情主体不是在进行孤立的活动，而是与宇宙合一，用语言创造出第二个自然。

三、追寻“全圆”：“大我”的社会说

在救亡图存时代，启蒙、革命的话语占据着社会话语等级的顶端，而“抒情”话语往往被与主观情绪、个人遐想联系起来，遭到鄙视。王德威认为，这种蔑视“抒情”的论调主要源于庸俗化的西方浪漫主义。五四是“西学东渐”的时代，西方话语在知识分子中享有崇高地位，这使得现代西方的“抒情”概念几乎取代了中国传统的“抒情”概念。西方现代的“抒情诗”，与史诗、戏剧一同被歌德称为“自然的形式”后，便取得了至高的地位和相对稳定的特征，这些特征包括篇幅短小、富音乐性、直抒胸臆、冷对政治。其实“抒情诗”对政治的冷漠并非回避政治，而是表达了另类的政治立场，可在当时中国的语境中，这一立场只被视为逃避历史责任的“小布尔乔亚”姿态，受到唾弃。

“抒情”是否可以视为西方的舶来品？与剧烈变革的中国社会毫无关系？郭沫若对此的回答显然是否定的。早在1915 年日本向中国提出“二十一条”时，郭沫若就写下“男儿投笔寻常事，化作沙场一片泥”的诗句，以慷慨之词抒报国之情。抒情与社会并非绝缘的两端，自郭沫若热爱的屈原说出“发愤以抒情”始，“抒情”二字已有关乎国家命运的内涵，而对郭沫若产生深远影响的《毛诗序》，也将“情动于中形于言”吸纳为国家政教体系的重要一环。中国抒情传统没有局限于今日所谓的“纯文学”领域，它指向社会政治、科学知识、人的生存情景等具体社会实践，班固的《两都赋》就以“抒下情而通讽谕”体现出抒情主体的社会责任感，生存于“五四”时代又深受抒情传统感染的郭沫若，更不可能忽视这个古老传统的社会价值。

在郭沫若的时代，五四青年高举“德先生”与“赛先生”两面大旗，朝着维持了两千多年的传统社会发起了冲击。“民主”“科学”是五四青年心中西方文明的精髓，它们代表了西方话语的强大力量，似乎要将所有民族原有的历史抹去，以一套“普世”的人类理想代替之。对此，早期郭沫若表达了不一样的看法。

一方面，“民主”的宏观叙事固然伟大，究其根本，却离不开每一个渺小个体的参与，国家的危难是制度落后导致的，然而，创造制度的是“人”，唯有从“人”入手，才能改变社会，空谈“民主”，不及个人，无异于建设空中楼阁。另一方面，面对一战的惨状，郭沫若虽为科学辩护，却在字里行间透露出对于科学只能作为工具的忧虑，更用悲观的笔调哀叹科学无法回答人生与宇宙的终极问题，在宗教衰退、怀疑论盛行的时代，人类如同“死刑囚”。处于对科学既肯定又忧虑的矛盾中，他写道：

科学虽不是充实人生的一个全圆，但它是这个全圆的一扇重要的弧面。

“全圆”是一个极富内涵的表述，看似是郭沫若在鼓吹“科学”的重要性，但“科学”不能充实人生的“全圆”，这句话背后有隐而未说的东西若隐若现，在西方科学文明占据的“半圆”之外，郭沫若留出了东方文明的“抒情”空间。无独有偶，几十年后，陈世骧与早期郭沫若的忧思遥相呼应，前者提出，当今世界正提倡以人道主义对抗过度发达的科学文明，而中国抒情传统能提供纠正现代弊端的思想资源。这也是郭沫若所肯定的，他认为，民族的衰败固然有政治、科学落后的缘故，但最大的原因是当下“美的意识”空前麻痹，造成艺术的衰落，所以要拯救中国，必须倚靠文艺运动。早期郭沫若所主张的，是一种与艺术紧密联系的个体本位主义，他将人的自由发展、自我实现，称之为“全圆”，指出了“科学”代表的知性并不能填满“全圆”，在学习科学之外，人们应通过“活静”“节奏”与“有情”的自然发生审美感兴，才能达到个性完善的境界。“人”应是知、情、意协调发展的主体，“抒情”之于人生，看似“无用”，实有大用。

对于“抒情”的人本主义，郭沫若不求于外，反求诸己，认为我国传统文化从源头上讲就是肯定个性的，老子、孔子都是以个体为本位的。只是由于佛教的流行和封建制度的压抑，才使这积极的精神遗失了，因此，他呼吁众人恢复原有的“创造精神”，即“抒情”的精神。

郭沫若认为，人生之途若执着于“有我”，只会在世俗中迷失，甚至否定人生，追求寂灭，一如希伯来、印度文明鼓吹的，而唯有“积极的享乐”，即“创造”和“抒情”，才能“把自身的小己推广成人类的大我”，才能“置功名、富贵、成败、利害于不顾，以忘我的精神从事创作”。“忘我的精神”就是艺术的精神，人须体验这精神，把自己变为“艺术”的人，只要政治家、军人等一切职业的人都有“艺术的精神”，那么，民主与科学、启蒙和革命都能各得其所，国族的复兴就不在话下了。

“艺术”的人就是“全圆”的人，是有血有肉的个体。“全圆”与理想社会的关系，就是“小我”与“大我”的关系。郭沫若对人类社会的“大我”之喻，虽不新鲜，却展现出独特的反思路径，他突破了儒家“修身齐家治国平天下”的“德育”之治，从抒情传统出发，提倡“情育”之治。其实，这是儒家诗教的延续，只不过郭沫若摒弃了束缚情感的一面，将文艺与人性内在的情感流动相联系，指出文艺对于创造“全圆”的作用。儒家“君子之德风，小人之德草”的“德育”二元论，被郭沫若再造为“抒情群体”的“情育”一元论，呈现了一种可能性：人类社会可以超越对立的压迫性结构，转化为人我一致的“大我”共同体。

郭沫若重视的是抒情传统的文化政治功能。作为“弃医从文”的知识分子，他不仅发现了文学的疗救之用，更发现了文学能将抒情个体发展为“抒情群体”的作用，这作用包括“统一感情”与“美化精神”。对于前者，郭沫若认为，艺术既与人的情感息息相关，那么，同一作品就能引发类似情感，故能统一民众的感情。这与托尔斯泰的艺术感染说有相通之处，更暗含着“诗可以群”的呼声。对于后者，郭沫若则联系了自己的诗学观，提出要以“艺术的精神”美化人的生活。“艺术的精神”即“动的精神”，是作品呈现的宇宙的“生命”和“节奏”，它使读者发现“有情的宇宙”，从而发现“有情的自己”，最终构成“有情的社会”，这其中暗含“兴观群怨”之诗教的回音，从这一点出发，郭沫若还肯定了“风教”和“采诗”用于新时代启蒙运动的可行性。

以文艺感化、教化民众，“改造国民性”，这是五四一代知识分子的共识。郭沫若的特点在于，他看到了仅以文艺揭示人的生存境遇，是不够的，这只能调动人的“知”的功能。更重要的是发挥文艺的“抒情”之用，充分调动“情”的功能，使“情”服务于人的生活和创造，由小及大，将各为私利的“小我”发展为情感一致的“大我”，推动民族进步。

四、结语：在“复归”中“进步”的“新文学”

声称自己信仰进化论的早期郭沫若，在建构诗歌的思维方式上更像一个“泛神论”者。在他的笔下，庄子和惠特曼，万里长城和金字塔，被共时地置于一处，一齐受到歌颂，他的诗如一张巨网，横跨古今，穿越中外，将不同时空的事物汇合在一起，这是打破了进化论的线性时间观的思维方式，正是从传统中脱胎的“泛神论”的体现。

进化论与“泛神论”的矛盾，实际上是西方与传统的矛盾。郭沫若并非孤例，从鲁迅引荐摩罗诗人的话语中，还能听见抒情者屈原遥远的回声，从瞿秋白就义前的绝笔中，亦可见《诗经》对他最后的抚慰。

五四一代知识分子生于中国传统，他们虽学会了西方的话语和概念，但在深层意识中，却无法脱离传统的影响，他们在“求新声于异邦”中追求进步，又隐约呈现出向传统“复归”的倾向，这正是历史奇妙的辩证法。但正如《凤凰涅槃》歌唱的，“一切的一”都归于“光明”，复归传统和学习西方是殊途同归的，“复归”并非因循守旧，“进步”也非全盘西化，两者都是为了“涅槃”。大火中的涅槃，是华夏大地的新生，光明中的翱翔，是中华民族的腾飞。