走出误读的困境：新时代美术创作观的历史语境

◆张 静

一、文艺的“人民性”和“民族性”

“人民性”这一概念的提出，可溯源至上世纪“五四”与“新文化”运动时期，它是近代中国在师法西方资本主义过程中，而主动借鉴引入——欧洲工业革命后所形成的资产阶级市民社会对“人本”“人文”“人道”观念的新思考；继而确立于新民主主义革命时期，以政治标准自律性和文化标准领导权的“人民”——即以“工农兵”为主体的革命的人民大众，这是毛泽东根据中国革命的具体实践，重新定义了“人民”这一概念的外延和内涵，即“人民不止农民，人民的就是民族的，所谓人民就是工人、农民、贫民、小资产阶级，再加上一切阶级中愿意参加民族革命的分子，既应包括民族资产阶级，也应该包括开明绅士和地主”。自五四运动及新文化运动时期，对民主与主权革命的文化启蒙，在近代中国如火如荼的反帝反封建、抗日救亡及民族解放的活动中，中国社会的群体意识、民族意识不断加强，并逐渐形成“人民”概念。这一特殊历史时期“人民”的概念，包含着强烈的民族与阶级的双重含义，进而初步形成了集体主义、民族主义、国家共同体的基本观念。20世纪40年代，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以来，文艺创作“人民性”的内涵形成，讲话倡导文艺创作“人民性”与“民族性”相结合，同时强调人民性不是“个人性”，而是集体意志在这场“文化战线”上的整体映照。继而确立了“人民性”是新民主革命时期，是中国社会主义文艺观的根本价值取向。“人民”这一集合性群体概念，首次以工农兵为主体属性，被赋予了历史主体性话语权，这是历史的必然选择，这是近代中国饱受西方列强蹂躏，中华民族处在生死存亡的危难关头，民族主义凸显与阶级斗争激化的时代背景下，大多数文化进步人士在主体性自我教育过程中进行的自觉选择。

“人民性”与“民族性”概念的思考与形成，是在近代中国革命和社会实践中，多元多维不断碰撞交融互鉴的产物，其理论渊源既发端于中国传统的“民本”思想，又渗透着西方近现代哲学思潮和社会变革的深刻影响。“人民性”与“民族性”，和中国古代先民社会中的“庶民”与“族群”意识，有着不同于今天的价值取向和文化内涵。自先秦伊始，孔子推崇“仁政”，“泛爱众，而亲仁”；提倡“仁者人也”，强调“为政在人，取人以身，修身以道，修道以仁”，希望君王能“修己以安百姓”。孟子则提升了孔子的“民本”和“仁政”思想，提出“民贵君轻”，他强调：“民为贵、社稷次之，君为轻”，主张以德治国，仁政施民，并提出“诸侯之宝三：土地，人民，政事”。在先秦百家中道家更是“民本”思想的重要代表，老子主张：“圣人无常心，以百姓心为心”；“我无为而民自化，我无事而民自富，我好静而民自正，我无欲而民自朴。”老子重视百姓，强调顺乎百姓，才是顺应天道，得天下大治。中国古代质朴的“民本”思想，折射出中国传统的人文关怀理念———为民做主，为民请愿，为民立言，以民为本等等，都蕴含了质朴的“民本”情怀；以天下为先，心系家国兴衰，执念社稷苍生，更彰显了传统的“人学”思想。正是先秦诸子百家及历代仁人志士，对于“民本”理念的深刻阐发，为后世“人民性”文论、创作与批评，为新时代“人民性”“民族性”文艺生产和文艺理论的思想建构，提供了丰富深厚的思想根基和学理基础。

纯粹的艺术创作发乎于心，动之以情。回望老一辈艺术家的创作，他们身处历史的巨浪之中，经历过祖国建设的重大时刻，美术工具被用来刻画与反映祖国建设和时代变迁，他们的创作是发自肺腑地去观看、思考、表达。他们的艺术语言铿锵有力，每一个绘画笔触都来自于那颗滚烫的赤子之心——从面向社会的厉声疾呼，到返回自我的澄怀，体悟创作时那种生命的本真状态：现代版画家李桦，作为响应鲁迅号召的新兴木刻运动的先驱者，他在上世纪30年代的广州组织“现代版画会”，举办抗战木刻展、推动木刻运动，曾发起和组织“全国木刻界抗敌协会”，1947年应徐悲鸿邀请任国立北平艺专教授，投身学生爱国民主运动，作品以传单形式出现在游行队伍中。古月的作品来自于对人民的爱，他描绘了一个在田间抽水机旁专注学习的农村青年，棚架上还挂出几本毛选小册子和《人民日报》以及革命样板戏剧本。改革开放之后的1980年，王公懿以版画《秋瑾（组画）》轰动美术界，饱含着“一腔热血勤珍重，洒去犹能化碧涛”，黑白木刻版画表达着对社会进步的渴望与呼唤。

这些在当时发乎于心的艺术杰作，都是面向未来、满怀希冀的里程碑。然而，假如在新时代的今天，美术工作者若还是挪用相似的题材作为主旋律创作的符号，就失去了“里程碑”的意义，所创作的不过只是一座座模仿过去的纪念碑罢了。如果不去思考新时代美术创作新主题，艺术家的创作就难免陷入“假、大、空”泡影里。

二、红色符号的嬗变：有题材无主题的困境

“风格化（Manieriren）是另一种因袭，亦即仅仅对一般特性（原创性）的因袭……一个艺术产品唯有当它里面的理念的演示着眼于特异性，而不是被弄得与理念相适合的时候，才叫作风格化了的。”

伊迪丝·汉密尔顿指出：“希腊人想象不出有什么东西比真实的东西更美，更富有意义。”同样，在当代中国的主题性创作中，主题往往通过具有典范作用的事件和人物题材来体现，人们很容易被修辞性的表达所感染，而陷入一种经不起细想与推敲的繁荣里。因此，我们要有意识地摆脱表面题材的效果甚至“效率”，认真辨析艺术创作中的主题价值，对符号化的挪用保持警惕。

艺术是人心的外化。优秀的艺术创作必须要基于艺术家自身的原创性情感，如此才能抵达到真正艺术的民主，这种基于自身的创作源动力，使得艺术本身就构成了一个新的规则，通过这个“新的规则”来成为一种创作典范。在今天，我们树立文化自信，发出中国声音，依然需要坚持主题性创作，主题性创作正是回望历史，以史为鉴，关注当下百姓苍生，回归生活，在那里寻找民族的归属感和中华精神的标杆，才能眼望人民、心怀人民。然而，空有题材而缺乏主题的主题性美术创作实则指向了一个伦理问题——我们对所要表现的内容题材是否具有真实的信仰？在这样一个时代，我们为什么要创作，要做什么样的创作，为了谁而创作？

新时代观念传播的速度尤其快，可供选择的创作题材也格外多。我们常常用“风格”来划分艺术创作的题材。如果说题材在一定程度上构成了审美的范式，那么审美活动所不能触及的，是由艺术建构的一个“世界”。在此，我不禁想到海德格尔关于“世界”和“大地”的论述，“世界”“大地”是海德格尔的艺术哲学理论中十分重要的两个概念，世界是人生存的基础，由人建构，供人栖居。而艺术作品不仅要建构世界，还要展示“大地”，谈到新时代的主题性创作，在用经典题材范式建立一个，我们的作品更需要触达的那片“大地”。也就是说，艺术创作不是对某一个实物或经典范式的摹仿，而是要去不断地进行主题性的求索。

一旦某种艺术创作风格被标签化，脱离了其诞生及发展的语境，形成指向特定意义的语言符号之后，那么它就会呈现出另外一种样貌。主旋律创作中的题材和主题关系，正如语言学范畴中构成意涵的“所指”与“能指”，如果新时代的文艺工作者不去求索当下的新主题，而是仅仅满足于对红色经典范式的挪用，便是失去了诞生语境与精神内涵的主题性创作，这正如缺失了“所指”的表达，只剩下空洞的口号，而艺术作品也会流露出扭曲的风格与状态。我们必须对主题进行深刻的理解，因此拓深对于题材的把握，避免在题材与形式上的“跟风”与摹仿。

然而，“主题性绘画”一旦成为了专有名词，就必然走向被标签化的命运，“红色主题”或“主题性创作”逐渐形成固定的风格和样式，继而发展为一种新的潮流，一旦涌现出极具某种明显风格的样式，就不免流于表象。当一批优秀前辈的艺术作品被标识为“红色的”“主题性”，符合所谓政治主旋律的，那么下一代就开始学习和效仿，这样充满“效率”的主旋律，却不免空洞无味。1980年代，画家陈丹青在《西藏组画》系列中描画的乡土写实主义，后来变成了边疆风情画；曾经充满革命情怀和饱含情感的毛主席肖像，也很快成为了西方的消费主义视觉语言符号。

纵观西方艺术史，在1520年至1600年之间的意大利，文艺复兴已是强弩之末之时，因为过度模仿与追随文艺复兴三杰的踪迹，欧洲绘画风格整体呈现出扭曲的张力，追求奇怪人体造型和复杂隐喻，这种夸张的艺术表现手法，被艺术学家们略带轻蔑地称之为“矫饰主义”（Mannerism），该词根来自意大利语的“方法”（di Maniera），一旦被归类于有套路可循的“方法”，艺术那动人的光晕便消失了。直到现代主义时期，法国印象派画家开启了一条新的艺术道路，他们革命性地将目光从神坛转向尘世乡间，介于古典艺术形态和现代艺术形态之间的过渡阶段，他们花上数天的时间，观察物体及风景在不同时辰与光景下的变化，光与色的共舞成为了印象主义的伟大主题。即使在当时，这些画家被认为不会绘画，他们画的只是一种“印象”。“印象主义”这一略带贬义的批评在后世也成为了一种流行的色彩与构图方式，并被视为现代主义艺术的开端。然而，当题材仅仅成为了色彩的搭配、审美的范式，那伟大的“目光转移”便失去了它的神圣性。

海德格尔曾经借着描述一座希腊神殿，表达了他对于艺术作品的基本思想。一件作品开启了一种视野，能让我们洞察到世间的现实景象。艺术作品不是对现成事物的摹仿，不是事物普遍本质的再现。正如梵高让我们看到的不是用流行的油画笔触所描绘的向日葵，不只是作为流行符号的向日葵，而是世界的热烈生机，透过这一株向日葵，他向我们打开了看到万物生机的眼睛。因此，重要的不是向日葵的题材，而是向日葵背后的那对于生命的热诚与哀思——那便是我们应当追逐的主题。

三、走向统一的艺术伦理与政治自律性

我国的文艺是中国特色的社会主义文艺，其中蕴含着自律性和他律性这样一对矛盾体。自律性是指文艺本身所具有的内在逻辑和发展规律，以及人们在文艺创作和批评过程中对文艺规律的依从。他律性则是指文艺的发展受诸如政治、经济、科技等他者因素影响，我国文艺的自律性和他律性是既对立又统一的关系,二者共同推动我国文艺向前发展。

21世纪的今天，伴随着中国改革开放的历史进程和随之不断变化着的地缘政治和国际形势，“人民性”和“民族性”概念的内涵与外延被不断地丰富和细化。在新时代，美术价值的政治标准和价值取向也亟待重新构建。在2014年的文艺座谈会上，习近平总书记谈到：“每到重大历史关头，文化都能感国运之变化、立时代之潮头、发时代之先声。”

新时代的文艺作品给谁？还是人民。艺术家们坚持以人民作为创作对象，随着新时代的步子大幅迈开，人民自身的视野与认知也发生了变化。因此，如果想要创作出立于时代、立于人民的文艺作品，除了必须要保持党性的统一，也要了解人民，革新对人民的认识，保持人民性的统一，在这两者的高度统一之下，文艺工作者才能在创作中不迷失方向。新时代的美术创作者，必须对人民有真挚而深切的关爱，对时代有强烈的观照精神，对马克思主义有高度的参透与共鸣。关于对艺术伦理的要求，毛泽东的观点鲜明，他主张即使艺术家的政治思想过关了，倘若其艺术作品的美感不过关，依然不是群众需求的。所以艺术品要符合政治意识形态的正能量要求。既是艺术家经过内心打磨过的，同时又有真诚的信仰，也是新时代文艺创作的主题方向的核心所在。政治自律性，指的是艺术家的艺术创作、艺术理论、艺术批评还有艺术生产，都服从于政治所需的主要方向，其次，艺术品都应来自于自己内心的真实情感，抛弃那些虚假的装腔作势。这就是政治自律性，假如过分渲染领袖与革命事件，反而是没有做到坚守政治上的自律性。

何谓真情实感？“真”具有历史性，同时“真”也在不断演变。艺术的美来源于真，这不是指摹仿而来的“逼真”，而是如其所是的显现。美术工作的重任落在美术家的身上，应当用什么样的一种心理状态去创作，这其实是关乎艺术伦理的问题。艺术家只有心怀人民，发心创作，其作品才能彰显震撼力和影响力。任何时代的艺术创作都具有社会意义，创作者不可回避地要尽到某种具体的社会责任，而优秀的艺术工作者本身就具有强烈的使命感与责任感。一切亮相的艺术作品必然要与群众发生互动，它既是艺术创作者本身的一面镜子，也是时代精神的一面镜子。这面镜子所映照的不应该是粉饰过后的刻板形象，而是真诚的批判与鼓舞。

结语：新时代的美术创作

文艺的繁荣是国家兴旺发达的表征。如今中国特色社会主义进入了新时代，中国文化也呈现出繁荣格局。习近平总书记强调，社会主义文艺从本质上讲就是人民的文艺。文艺要反映好人民心声，就要坚持为人民服务、为社会主义服务这个根本方向。这是党对文艺战线提出的一项基本要求，也是决定我国文艺事业前途命运的关键。要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。新时代对于艺术家的要求更高，身为先锋者和先行者，艺术创作既要立足于人民又要引领人民。党的十八大以来，习近平同志把创新放于国家发展全局的核心位置，而激活自身的艺术创造力是新时代美术工作者的核心要义。因此，最为第一动力的“创新”就显得格外重要，既要尊重当代美学又要保有历史美学的观点。习近平总书记鼓励艺术家以自己的艺术个性进行创新，坚持百花齐放、百家争鸣的方针。同时在新时代的艺术创作上提倡民主性，营造积极健康、宽松和谐的氛围，提倡不同观点和学派充分讨论，提倡体裁、题材、形式、手段充分发展，推动观念、内容、风格、流派切磋互鉴。

艺术来源于人民，面向人民，美术工作者要踏实地站在人民的立场上进行创作。因此，新时代的美术工作者在进行主旋律创作时，不应拘泥于题材和作品类别的限制，而是要勇于打破界限，用创新来引领艺术道路的发展，真正的主题性创作不应该是披着红色外衣的装饰品，而是应当放眼于当代的现实问题，在保有精神内涵的同时，运用当代语言和新时代的视角，在保持政治自律性的前提下，承担文化先锋性的引领者和服务者的双重功能，及其历史总体性和伦理建构性的终极意义。

注释：

[1]参见毛泽东：《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1969年版，第1031页。

[2]【德】康德：《判断力批判》，人民日报出版社1999年版，第178页。

[3]【美】伊迪丝·汉密尔顿：《希腊罗马神话》，中信出版社2014年版，第127页。

[4]习近平：《坚定文化自信，建设社会主义文化强国》，《求是》，2019年第12期。