从“竹内周作人”到“竹内鲁迅”——周作人与北京留学时代的竹内好

刘婉明

绪 言

相较于鲁迅，竹内好与周作人的关系一直以来不太为学界所重视。不少学者认为，以竹内好为核心成立的中国文学研究会(下简称“文研会”)虽以主办周作人访日欢迎会为契机正式启动，但此后周作人的叛国令竹内好等同人敬而远之。如孙歌认为竹内好在周作人“落水”后选择保持距离，体现了以文学对抗政治的姿态(孙歌 104、113—114)。徐静波认为“作为研究会领袖人物的竹内好，似乎并不怎么欣赏周作人”，不仅文章中鲜有提及，留学北京时与周作人交往也不及与钱稻孙、徐祖正等密切(徐静波 139—154)。小林基起与商金林的合作研究认为文研会对周作人的态度“由崇拜到唾弃”，原因在于周作人的附逆和其对鲁迅逝世的冷漠(小林基起 商金林 46—59)。

有几位学者则注意到了二人之间的联系。小林基起认为竹内好经过留学时代与周作人的交流，加深了对中国的理解并获得了一些关于鲁迅的资料(小林基起 410)。王俊文认为周作人关于“鬼”、隐者、儒家的言说成为竹内好思想解困的手段，使他走上了通过与内在自我不断斗争以实现自我更新的道路，成为日后构建“竹内鲁迅”的关键(王俊文 77—95)。丸川哲史以战时中日间的“文化空间”为关键词，认为周作人和竹内好分别尝试了将汉文化传统和汉字塑造为战争语境下东亚文化圈中超国家的文化媒介，但两者最终都因国家战争的冲击而失败(丸川哲史 53—76)。

事实上，周作人之于竹内好的影响一直被低估，在竹内好早期的中国文学视野中，他的重要性是超过鲁迅的。周作人的文学史观、小品文论等，于竹内好而言都是至关重要的思想资源。1937—1939年北京留学时期，竹内好更是通过与周作人的交往加深了对其人和思想的理解。无论战时还是战后，他对周的态度也从未因政治原因发生过根本改变。战后更是多次撰文，主张重新评价周的文化史贡献。如1950年为《世界文学辞典》撰写“周作人”条目时，评价其具有“古今东西罕见之学殖”(竹内好，「『世界文学辞典』」 251)。1955年的《东洋人的日本观》称周作人为外国人中最为熟读日本文学并由此而知日本者，认为叛国之罪虽不可恕，但在文化上“对周作人的再研究十分必要”(竹内好，「東洋人」 202)。1965年的《从周作人到核试验》中，竹内好再次指出周是足以“写进日本文学遗产目录”的人物，其“性格的复杂不亚于鲁迅，却被做了过于单纯化的处理”，还描绘了他心目中的周作人形象：“优秀的文学者”、“悲愤慷慨”地批判的“支那通”、期待两国真正的相互理解的“战斗的批评家”(竹内好，「周作人から核実験まで」 285—286、288)。

竹内好主张从文学、文化角度理解周作人，与他一直以来的思想理路一致，即“竹内周作人”与“竹内鲁迅”一样，都是竹内好以“政治与文学”框架观照中国，反思东亚现代化的媒介，正如他在《鲁迅》中对周氏兄弟的评价：“鲁迅和周作人，表现是极端的不同，但在本质上是相似的，以至在某种意义上他们相互间简直是对方的影子。不仅思想上如此，气质上也如此。”(竹内好，《鲁迅》 44)考察“竹内周作人”的形成，北京留学是关键时期。周作人在北京沦陷时期的行为和思想，影响了竹内好对“政治与文学”之关系，对东亚民族性、文化主体性和现代化的看法，铺就了“竹内鲁迅”的思想基底。本文将从“鬼”与“东洋人的悲哀”、小品文与“隐逸”以及“文学者”这几个思想关键词入手，探讨这个经由竹内好一生中最为沉默、晦暗的北京留学时期发酵而成的“竹内周作人”是如何成为了通往“竹内鲁迅”的一座思想桥梁。

一、黑暗角落里的民族：“鬼”与“东洋人的悲哀”

竹内好在《鲁迅》开头阐说鲁迅的“赎罪的心情”时，使用了周作人的“东洋人的悲哀”来注释鲁迅深夜对坐之“鬼”：

他只是在夜深人静时分，对坐在这个什么人的影子的面前(散文诗《野草》及其他)。这个什么人肯定不是靡菲斯特，中文里所说的“鬼”或许与其很相近。或进而援引周作人所说的“东洋人的悲哀”用作这里的注释，在只是注释的范围内，是无妨的。(《鲁迅》 8)

这不是竹内好第一次将“鬼”与“东洋人的悲哀”相提并论。1938年，他在为松枝茂夫译《周作人随笔集》所写感想《北京通信(三)》中，提及佐藤春夫访华时有周作人参加的招待宴上的鬼怪话题，由此引到自己阅读周作人文章，发现其“有谈鬼之趣”，特别是《论语小记》“最为有趣”(竹内好，「周作人随筆集」 92)。

其中出场的孔子也好，丈人也好，都是鬼。言说这些的周作人也是鬼吧。至少是周作人的精魄游荡出来，在低气压的东洋的虚空中默听圣人与隐者的无言问答，这是《聊斋志异》之类的书中常有的画面。这般鬼的世界在日本是没有的。而西洋恶魔的肉体则过于强健。除了倚仗仙术外别无他法。比如即便是屈原和渔夫的问答，我也觉得是东洋的悲哀。(竹内好，「周作人随筆集」 92)

在这段文章中，“鬼”和“东洋人的悲哀”就已经被联系在一起，从这一意义上看，《北京通信(三)》可以视为《鲁迅》开头一段的源文本，只是将主人公由周作人换成了鲁迅。“东洋人的悲哀”与“鬼”有何联系？“东洋人的悲哀”一语源自永井荷风，竹内好对此应该不会不知，但在为鲁迅作注时，却强调这是“周作人所说的”。那么，周作人的“东洋人的悲哀”为何会被用作“竹内鲁迅”的注释？超出注释范围的又是什么？解答这些问题需要重新厘清竹内好与周作人的思想联系，回溯到竹内好思想形成的关键时期：北京留学时代。

竹内好将绍兴会馆时代称为鲁迅的“回心”时代，认为鲁迅一生的思想骨骼形成于此。这种说法虽然值得商榷，但或许可以推测，当竹内好凝视绍兴会馆中的鲁迅时，很有可能联想起了北京留学时的自己，丸山真男后来翻读竹内《北京日记》，也将北京时代称为竹内好的“精神回心”时代(丸山真男 32)。北京留学可谓竹内好的“绍兴会馆时代”，这同样是一段生平传记里的“不明了的时期”(《鲁迅》 46)：陷入难言的苦闷、沉默和无力感中，两年间仅公开发表了三篇《北京通信》，全不能与他此前的多产相比，日记中也出现了大片空白。

令竹内好失语的根本原因是沦陷区日本侵略者的政治高压。以受外务省资助的留学生身份来华的竹内好，不得不时常与日本侵华军政各方接触，言谈举动也都必须限定在政治容许的范围内，文章上的沉默、日记中的沉溺于私生活都要放置在上述背景中进行理解。在沦陷下的北京，竹内好需要面对比在日本时严峻得多的“政治”。

纯粹的北京文化在那里呢？我这次旅行切身感受到的是文化与政治的难以分离，我此来沿途，打个比方，从路旁的一草一木都能感受到政治。从日本那种机构复杂，因此空架子多多的地方，来到这名副其实的军政之地，这种印象实在太过鲜明。军事、政治与文化宛如一只触手般运动着。(竹内好，「北京通信」 144)

竹内好此前一直试图将“政治”与“文化(文学)”分开，以为中日间可以实现独立于政治之外的纯文化交流。然而，“站在几乎所有的文化运动都停止的漩涡之中”的他目睹整个北京文化界因为日军入侵几乎人去楼空，文学、文化在政治压力下土崩瓦解，根本无法进行自己此前期待的“思想与思想碰撞的火花，伴随着战争而来的激烈的文化对抗、交流”，实现“日中文化合作”的雄心在战争环境中被撞得粉碎。不过，周作人却是少数能令他保持希望之人：“我现在即使对北京的人们失望，也没有对原本的中国文化失望。比如我所见的人里面，周作人就给我深刻的印象。”(「北京通信」 144)

二人私交正是在这一时期密切起来的。竹内好于1937年10月27日抵达北京。随即于11月1日、3日两次访周作人(竹内好，「北京日記」 173)，当月购入《永日集》《谈虎集》《雨天的书》等周作人文集(180、182)。12月12日参加尤炳圻宴请周作人、钱稻孙、徐祖正等人的宴会(187)。1938年3月28日访徐祖正时偶遇周作人，遂求问戏曲全集之事(206)。5月佐藤春夫和保田与重郎访北京，请竹内好任向导，与周作人、钱稻孙、徐祖正等人的宴会也由竹内好与尤炳圻居中斡旋(214—215)。8月27日宇野哲人和盐谷温设宴款待周作人和在京日本人，竹内好亦出席(228)。11月2日受松枝茂夫之托访周作人，请教翻译的相关问题(243)。12月4日从尤炳圻处听到周作人对自己的赞美，十分得意：

昨日尤君来，说钱先生和周先生都说，理学院能有竹内那样的人当教师真是奢侈啊。我嘴上谦虚着：“啊？哪里哪里！”心中却立刻洋洋得意起来。这样的自己真是肤浅。(「北京日記」 267)

12月5日替松枝茂夫送《中国新文学的源流》译稿，请周作人校阅(「北京日記」 267)。1939年元旦听闻周作人被枪击之事，即刻前往医院看望(278—79)。4月30日、5月15日午后、5月18日夜访周作人(285—87)。10月13日归国前夕，“下决心访问周先生，先生难得地十分精神，说了许多话”。竹内好求字，也得到允诺，并获赠李大钊、陈独秀书简(338)。翌日收到周作人题字，“漂亮，比想象的要大，两幅。还有一幅是给松枝的。此外还有鲁迅的墨迹和俞平伯之礼。感谢之至”(339)。

《北京日记》里提及周作人，总以“先生”相称。松枝茂夫也回忆说“我觉得，周先生是十分喜欢竹内的”(松枝茂夫 184)。竹内好与周作人的关系虽不及增田涉与鲁迅，却也可以说比较亲密。留学期间的交往使竹内好对周作人的人格和思想都有了更深刻的了解，而这段时间又正是他目睹沦陷下的北京现状，反省自己此前的中国认识，重新思考“政治与文学”关系的时期，连接“竹内周作人”和“竹内鲁迅”的关键词“鬼”与“东洋人的悲哀”便是在这种思考中成型的。王俊文曾认为招待佐藤春夫宴会上的鬼怪话题启发了竹内好对“鬼”的发现，他为了求得精神救赎而将“鬼”塑造成“自我内部的他者”“与主体相对立的虚无的存在”，与之共存/格斗就是“东洋人的悲哀”，“竹内鲁迅”的赎罪之情就是从与“鬼”这个内部他者的斗争那里发展而来的(王俊文 84—85)。王俊文敏锐地意识到了周作人对“竹内鲁迅”的影响，但对“鬼”的解析却过于依赖丸山真男和孙歌的理论框架，如果将“鬼”解释为“与主体相对立的虚无的存在”，那么竹内好说孔子、丈人、周作人都是“鬼”就无法解释，对“东洋人的悲哀”也仅以与内部他者的斗争是“知其不可而为之”的“虚幻悲凉的感觉”这样的解释匆匆带过，未能将北京时代放在竹内好对周作人的整体接受语境中考察，只将之视为竹内好单方面的误读。北京时代是竹内好一生中与周作人交往最为密切并集中阅读周作人文章的时期，他使用“鬼”“东洋人的悲哀”这些周作人思想的关键词时，不可能完全无视它们的原义，或者应该追问的正是：为什么是周作人思想中的这些词被竹内好拿来表达自己？

周作人《论语小记》的核心主题是“隐逸”，文中专门挑出《论语》中涉及楚狂人、荷蓧丈人、桀溺等隐者的几条加以评述，竹内好所说“圣人与隐者的问答”即指此而言。《论语小记》中并未谈“鬼”，将“隐逸”与周作人的“鬼趣”联系起来，再延伸到“东洋的悲哀”的是竹内好。周作人谈“鬼”，绝非作意好奇，无论是早期从勒庞(Gustave Le Bon)的遗传心理学出发，还是后来从民俗角度切入，关心的都是“鬼”所象征的由种族遗传而形成的民族性。松枝茂夫《周作人随笔集》选录的“谈鬼”文章，如《闭户读书论》《伟大的捕风》《〈知堂文集〉序》等篇均明确将种族遗传称为“鬼”，且多处直接引述勒庞学说。此外，竹内好在北京购入的周作人文集中，《雨天的书》所收《与友人论国民文学书》、《谈虎集》所收《重来》《北沟沿通信》、《永日集》所收《杂感十六篇·十二历史》也同样涉及上述主题。因此可以肯定，竹内好是读过上述文章，清楚地知道周作人谈“鬼”之真意的。

而且，只有在接受了周作人对种族遗传看法的前提下，才有可能将象征遗传的“鬼”和“东洋人的悲哀”相联系，因为二者都是东方封建专制社会政治高压下的产物。木山英雄、赵京华等学者都曾指出，“东洋人的悲哀”是周作人日本观和东亚文化观的根本，它代表着东亚底层民众在封建专制统治和帝国主义侵略的双重压迫下悲苦无告的命运。(木山英雄 19—21；赵京华 216)“东洋人的悲哀”一语虽源于永井荷风，但荷风是以一个反现代的浪漫主义者姿态哀叹被西方现代文明压迫的东亚民众，而周作人则更注重这悲哀中源于东方专制社会无可抵抗的种族遗传，这也就是为什么他在谈“东洋人的悲哀”时，常加上关于“宿命”“命运”“种业”的哀叹，如《关于命运》《日本的衣食住》等篇。周作人谈“鬼”，早期多批判，后期则更多哀怜与同情，原因正在于他的“东洋人的悲哀”最终指向了对东亚底层民众——这些被专制政治压迫在黑暗角落里的“鬼”们的哀矜之意。竹内好说“周作人的爱怜是泛鬼论的”(「周作人随筆集」 93)，也是看到了这一点。受专制政治压迫的不仅是底层民众，还有知识分子。“东洋人的悲哀”于知识分子而言，是专制下的思想言论不自由，即周作人所谓“艺术家乃感到‘说话则唇寒’的悲哀，此正是东洋人之悲哀也”(周作人，《怀东京》 76)。无论选择“用世”的孔子和屈原，还是选择“隐逸”的隐者与渔夫，共同面对的都是“不可为”的乱世政治，共同承担的都是无可逃避的种族命运，这也是身处沦陷下的北京城，体味着“低气压的东洋的虚空”的周作人和竹内好的共同处境，正如竹内好1940年代的文章中所写，“我只是爱某些支那人，不是因为他们是支那人，而是因为他们和我一样都是时时感受着同样的悲哀”(竹内好，「支那と中国」 226)。

周作人的“东洋人的悲哀”就是在上述意义上，被竹内好拿来注释“竹内鲁迅”的“鬼”的。因为这两个词都联接着周氏兄弟思想共通的核心：民族性。二人早期都接受了遗传学思想，在鲁迅那里凝结为于绝望之地进行反抗的复仇女神——女吊，在周作人那里则归结为感叹底层民众无力反抗种族宿命的绝望——“东洋人的悲哀”。即如木山英雄所言，周氏兄弟谈“鬼”的共同之处在于对于“鬼”所体现的“由无数死者堆积起来的历史”的感觉(木山英雄，「やや大仰に鬼に語る」 6)。竹内好显然意识到了这一点，才会在《鲁迅》开头用周作人的“东洋人的悲哀”注释鲁迅的“鬼”，他在战后所写的文章中也进一步解释过，认为令鲁迅痛苦的“是对过去的抵偿、对死者的无限责任这样的东西”(竹内好，「『魯迅評論集』」 198)。竹内好也正是由此出发，开始了他对东亚民族性、文化主体性与现代化的反思。按照遗传学说，种族遗传将在所有个体身上体现，因此，接受过这种观念的周氏兄弟在批判民族性时从不将自己排除在外，他们的民族性批判同时也是自我批判，鲁迅说“仿佛思想里有鬼”(鲁迅，《阿Q正传》 512)，周作人说“自己知道有鬼附在身上”(周作人，《杂感十六篇》 146)等都有此意。因此，与“竹内鲁迅”深夜对坐之“鬼”与其说是“自我内部的他者”，不如说是自我身上的民族性。

竹内好战后关于东亚文化主体性的观念也建立在这种思想基础上。在《何谓近代》中，竹内好通过解读鲁迅的《聪明人和傻子和奴才》，提出了他关于东亚现代化的著名观点：东亚真正的现代主体性应该始于“奴才的自觉”，鲁迅的痛苦是“被叫醒”后自觉为奴才，却无法改变的痛苦，他在这种绝望的痛苦中开始抵抗，由此形成了真正的主体性，而日本现代化的失败则正在于没有这种自觉，因为“不觉得自己是奴才而成为奴才”(竹内好，《何谓近代》 218)。“奴才的自觉”就是由“鬼”所象征的民族性，直面这种民族性是主体自觉的第一步，这也就是为什么“竹内鲁迅”要始于与“鬼”对坐，而这“鬼”又牵联着周作人的“东洋人的悲哀”。竹内好描写的这种“奴才的自觉”，其反抗姿态虽是鲁迅式的，但对觉醒后绝望处境的描写——“无法从要逃脱的现实中逃脱出来”“自觉到自己身为奴才的事实却无法改变它”“鲁迅的阴暗来自缺乏解放的社会性条件的殖民地的落后性”(206—207)等则散发着周作人“东洋人的悲哀”式的宿命感。鲁迅无论怎样绝望，从未表现出宿命论，而“竹内鲁迅”要得以成立，则必须建筑在生而为奴的宿命处境之中。丸山昇曾引本多秋五的观点描述了当时包括竹内好在内的日本文学家面对军国主义政治高压时的“宿命”感，构成“竹内鲁迅”思想背景的，正是这种“文学”无法抵抗“政治”的舍斯托夫(Lev Shestov)式的宿命感：

使文学无力的是政治，文学的无力是对政治而言的。政治是近代的宿命、是命运。竹内好用“政治与文学”这一形式所构建的问题，事实上与同时代日本文学家以“宿命与自由”“命运与意志”或“从绝望中的自我再建”形式所苦恼的问题是基于同一立场的。(丸山昇 109—110)

也就是说，竹内好需要营造一种宿命的语境来完成他的鲁迅叙述，“竹内鲁迅”的反抗是对东亚民族性这一种族遗传宿命的反抗。周作人谈“东洋人的悲哀”时反复表达的关于难以改变种族遗传的宿命感，正符合了竹内好的需要：“鬼”是自我身上因东方专制而产生的“奴才”根性，“东洋人的悲哀”就是自觉为奴而无力改变的悲哀，鲁迅的梦醒之后无路可走成了对于东亚社会“缺乏解放的社会性条件”的绝望。周作人谈论“鬼”和“东洋人的悲哀”时的强烈宿命感与竹内好目睹日本文学无力抵抗政治时的绝望感相融合，“竹内鲁迅”就是作为这种宿命绝望感的反抗者被塑造起来的。

承袭竹内好思想的伊藤虎丸有过更明确的解说：阿Q和祥林嫂都是“构成中国现实深暗底层的民众”，身为知识分子的“我”无法回答祥林嫂追问的场景，象征着东亚知识分子在自以为是的现代化进程中接受了西方现代思想，面对深暗底层的民众时却哑然失语，既无法回答他们的问题，更无法拯救他们的苦难，竹内好所谓鲁迅的“赎罪”意识正是源于知识分子面对民众的这种无力感，“竹内鲁迅”是“与构成亚洲历史社会最底层之‘深暗地层’的民众的死，或与他们四处彷徨着的孤魂幽鬼”对坐(伊藤虎丸 344—45)。竹内好作于1936年的《鲁迅论》中提出鲁迅作品中“东洋风的阴郁”缘于作者生活中深植的民间风俗、阿Q是“鲁迅自我撕裂的分身”、阿Q和祥林嫂都是鲁迅的批判者等观点，其实已经触及这一主题。只是当时的竹内好仅将这些视为鲁迅未能革尽“封建桎梏”的缺点(竹内好，「魯迅論」 128—29)。直至北京时代，于现实政治中遭遇了思想重创的他，在“低气压的东洋的虚空”中默听周作人谈“鬼”，咀嚼了“东洋人的悲哀”，开始重新反思东亚的现代化之路后，那一点未能革尽的“封建桎梏”终于在1943年的《鲁迅》中成型为与“竹内鲁迅”对坐之“鬼”。

东方封建传统专制与西方现代帝国殖民是竹内好眼中东亚现代化面临的最大问题，周作人东亚文化观中东方专制政治的产物——“鬼”和东西方双重压迫导致的“东洋人的悲哀”因此正戳中了他的思想痛点。“东洋人的悲哀”本就联系着周作人对日本现代化的批判，在他看来，真正的东亚“民族的代表”是民间的民众(周作人，《谈日本》 64—65)，日本现代化最大的弊端在罔顾民间文化，凡事“以西洋本位的模拟为满足”(周作人，《草囤与茅屋》 123)。收入松枝茂夫译《周作人随笔集》的《怀东京》就指出，“日本有些法西斯中毒患者以为自己国民的幸福胜过至少也等于西洋了，就只差未能吞并亚洲，稍有愧色”，而忘记了中日两国“都是生来就和西洋的运命及境遇迥异的东洋人也”(《怀东京》 76)。周作人批判日本现代化以模仿西方为是，认为代表日本军国主义的武士和代表“东洋人的悲哀”的游女艺伎一样都是“奴隶”(周作人，《游日本杂感》 266—67)，与竹内好战后批判日本“优等生文化”的“奴性结构”在思想理路上一脉相通：“它认定自己只有变成欧洲、更漂亮地变成欧洲才是脱离劣等意识的出路。就是说，试图通过变成奴才的主人而脱离奴才状态。”(《何谓近代》 207—208)竹内好在战后反思中塑造了被西方现代主义和帝国主义驱赶、压抑在“黑暗角落”的民族形象，认为日本现代文学的失败正在于无视民族“从被遗弃的黑暗角落发出的要求回复完整人性的痛苦叫声”，由此指出“不植根于民族传统的革命是不可能的”(竹内好，「近代主義」 33—36)。这个黑暗角落里民族的痛苦叫声，也就是周作人反复述说的、东亚民众在“日光晒不到的”角落里体味到的“东洋人的悲哀”。

竹内好在沦陷区的政治高压下开始反思东亚的民族性、文化主体性和现代化，在与周氏兄弟民族性观念的思想碰撞下，最终形成了真正的文学者必须直面东亚民族性的观点。从这一意义上，可以说，“竹内鲁迅”与“鬼”对坐的场景就是从“竹内周作人”默听“东洋人的悲哀”的场景发展而来的。鲁迅、周作人和竹内好的共同之处在于，他们都认为只有在底层民众身上才能真正找到东亚民族重生的希望。不同之处则在于，在如何面对“东洋人的悲哀”这种绝望处境中，周作人为强烈的遗传宿命感所影响，对此是悲观的，最终走向了虚无，竹内好则选择了和鲁迅一样，于绝望之地开始反抗，从周作人式的“东洋人的悲哀”走向了鲁迅式的“东洋的抵抗”(《何谓近代》 196)，这便是周作人的“东洋人的悲哀”可以作为“竹内鲁迅”的注释，但只能作为注释的原因。

二、作为“内部否定者”的小品文与“隐逸”

尽管竹内好最终从“东洋人的悲哀”走向了“东洋的抵抗”，但这抵抗中并非全无周作人的影子。在竹内好以鲁迅为媒介的日本现代化批判中，中国现代化属于“以抵抗为媒介”从而“保持自我”的“回心型文化”，日本现代化则属于没有经过抵抗便“自我放弃”的“转向型文化”。中国现代化之所以是“回心”的，是因为“推进运动的原动力在于有一种从内部否定该运动的更为根本的力量存在。这个力量的核心就是鲁迅”。日本现代化的失败就在于没能发展出这种内部否定力量(《何谓近代》 212—213)。其实，早在北京留学前，以周作人为核心的小品文运动就被竹内好赋予了这种“内部否定者”的意义。彼时的竹内好相信，这场以重估传统为旨归的运动作为中国文学的“内部否定力量”，将最终推动中国文学走向真正的现代。这种认识构成了“竹内周作人”的基本骨架，经过沦陷区环境的发酵，最终发展成“回心论”的一个思想基点。

文研会成立的1934年，正值周作人刚刚用《中国新文学的源流》重新发掘晚明文学，开启了1930年代小品文热。加上主办周作人访日欢迎会，文研会初创伊始，便给予了周作人和小品文相当多的关注。这种关注背后，作为文研会灵魂人物的竹内好的作用自然不可小觑。在机关刊物《中国文学月报》1935年3月5日创刊号上，竹内好发表《今日中国文学之问题》，开篇便介绍了“小品文的盛行”，认为该运动势力不可小觑，代表着与左翼文学抗衡的“中国特有的趣味主义”的重新抬头(竹内好，「今日の中国文学」 2)。第6、7号连续两期又推出“现代小品文特辑”，译介小品文作品和理论文章，均由竹内好撰写《解说》。第8号上，竹内好发表与汉学界论争的重要文章《汉学的反省》，批判日本汉学日益僵化，一味崇拜权威，提出“今日的汉学最需要的是凉爽的趣味主义者精神，或者说是容纳趣味主义者精神的雅量”(竹内好，「漢学の反省」 92)。“趣味主义”正是他对小品文派的评语，这里的“趣味主义”，显然不是真的追求闲适超脱，而是敏锐地抓住了周作人小品文定位中最关键的一点：来自异端的反抗。

在1937年的《现代中国文学的特质》中，对小品文的上述认识就成了竹内好解读中国文学的一个思想基点。他再次聚焦于左翼文学与小品文的对立，试图描绘一幅政治与文学，以及文学内部左翼与小品文派间错综复杂的力学关系图，支撑竹内好对小品文解读的，正是周作人的《中国新文学的源流》(这本书曾被文研会作为“讲读会”材料，详加精读。1939年由松枝茂夫译成日文出版)。在这篇留学前夕完成的文章里，竹内好以周作人小品文理论为媒介，初步实践了他以“政治与文学”框架阐释中国现代文学的理论模式，“回心论”的思想骨架已初露端倪。

竹内好提出，文学的现代化就是体现“国民的自觉”的“国民文学”，中国的文学革命也以此为目标，然而作为文学革命指导思想的胡适白话文学理论只“将封建意识形态集中于语言的束缚这一点上”，未能从思想上彻底否定封建桎梏，致使日后对马克思主义的接受也流于表面。就像白话文运动止步于“官方许可的革命”一样，马克思主义并未经历真正的思想碰撞便被全盘接受，这导致了文学的僵化，使其依附于政治教条。左翼的“国防文学”“报告文学”将“国民舆论直接搬运到文学上来”，似乎是沿着文学革命开拓的“朝向国民文学的道路”前进，实际上它们由于意识形态上缺乏“强有力的内在推进力”支撑，而处于一种“危险的平衡”之中。左翼文学与小品文派的对立就是这种“危险的平衡”的反映，由于政治教条影响，过于追求统一，自我矛盾无法在作品中表现，一些作家因此转向了小品文这种能够“直接言说自身”的文体。

来自作家内部的知性分裂的自我意识在这里被对象化，成为作家的外部之物。小说自身越健康，作为教养的小品文便益加疏离，由此导致了文化畸形的结果。许多优秀作家因此退场，不再创作小说。这些作家，除了追随小品文这种适合直接言说自身的形式外，别无生存之道。这是传统尚浅的近代小说尚未发酵到能够孕育出自我分裂的证明。比如代表小品文派的周作人和林语堂从一开始就不写小说，毋宁说是从怀疑小说的可能性这一点出发的。(竹内好，「現代中国」 87—88)

文学革命的不彻底导致中国文学对政治无抵抗的接受，对统一的追求使本该在内部产生的自我矛盾被外化，小品文就是这种矛盾外化的产物。于是，以闲适和趣味的方式、异端的立场反对政治教条的小品文就成了一种消极的抵抗：“从大的方面看，整个小品文派甚至是带着相当多的现代文学自身矛盾的批判者身份而登场的。”(「現代中国」 88)这便是竹内好赋予小品文的意义：来自内部的批判者。

竹内好专门使用“正统”称呼左翼文学显然是为了强调小品文的“异端”身份，周作人对小品文“异端反抗者”的定位被他接过来放进“政治与文学”理论框架中，构建出“正统”与“异端”的对立局面。《中国新文学的源流》就是在这一意义上被拿来为上述观念背书。竹内好称赞周作人“言志”与“载道”相更迭的文学史观是“对于中国文学全史的精彩裁断”、对胡适进化论文学史观的“一个订正”。书中对作家个性表达和思想自由的坚决主张、站在异端立场对政治教条干涉文学的反对，使小品文不仅成为“现代文学的消极的批判者”，还推动着中国文学走向真正的现代形式——“国民文学”：

今天的文学中包含着种种方向，在中国文学，是通过产生小品文这样的畸形儿，暂且解决了自我矛盾，就是说享受了在自我之外拥有了一个凹面镜的身份。因此，小品文的存在自身是最纯粹的民族的东西。在这一意义上，小品文代表了现代中国文学的最高价值。(「現代中国」 92)

尽管有“异端”与“正统”之分，竹内好仍然相信小品文和左翼文学都以“国民文学”为目标。他在这里构建的不是小品文代表的“个体-文学”与左翼文学代表的“集团-政治”的对立，而是包含着左翼文学和小品文派在内的“文学”与“政治”的对立，他想强调的不是政治的强势，而是文学面对政治时的不够强势，用文中的话来说就是“无思想”。他理想的现代文学是一种充溢着主体投入的文学：充满自我矛盾，再由这矛盾生出无限张力，面对政治进行积极抵抗，由此形成自我的文学。中国文学的“无思想”就是因为应有的抵抗没有进行，矛盾被统一取代，左翼文学轻易地接受了政治教条。只有小品文抵抗了，尽管是消极的，但仍然是抵抗，它因此是“最纯粹的民族的东西”。小品文凭借这种内部批判者角色，通过与左翼对立而产生的矛盾运动，将有可能催生出真正的“国民文学”。正是在这一意义上，周作人“言志”与“载道”相更迭的文学史观，被竹内好解读为参透了中国文学需要通过自我内部矛盾运动而向前发展的洞见。

可见，留学之前，周作人的小品文理论对于竹内好而言就是至关重要的思想资源，在当时的竹内好眼中，小品文这个批判者才是能够推动中国文学发展的“内部否定力量”。这种认识在北京留学时期进一步发酵，《北京通信(三)》中专门挑出周作人谈“隐逸”的《论语小记》，正关联着竹内好对小品文角色的重新思考，“竹内鲁迅”的“回心”式抵抗就是在这种思考中酝酿成型的。

1937年12月5日的《北京通信(二)》中，伴随着对“政治与文化(文学)”问题的重新思考，小品文问题再次被提出。

比如我们经常把小品文视为问题看待。像我这样，把它视为政治与文化的乖离——文化意识的游离来看待，想从中找寻出中国文学的特异性格。这种态度，现在虽然说不清楚，但即使并不错，还是渐渐令我感觉无法脚踏实地的不安的焦虑。(竹内好，「北京通信(二)」 159)

北京的现实使竹内好开始反省自己此前仅将小品文视为“政治与文化的乖离”的观点，因为当时根本不存在能游离于政治之外的文学。竹内好对周作人思想的深入思考由此开始。同年12月25日的日记中记录：“读周作人《永日集》，其中《燕知草跋》(及《杂拌儿跋》)中可见与《新文学的源流》相同之意见。为十七年所作。”(「北京日記」 190)所谓“相同之意见”显然指关于小品文的意见。周作人这三篇文章都强调了小品文的反“载道”立场，提醒读者小品文和明季散文在政治背景上的相同之处，二者都是表面“多有隐遁的色彩，但根本却是反抗的”(周作人，《燕知草跋》 85—86)，这种观点明显与《论语小记》里“隐逸是政治的”观点一脉相联。《论语小记》可视为周作人阐述自己“隐逸”姿态的一篇专文，旨在解释“隐逸”和“用世”本质上的共通性：“中国的隐逸都是社会或政治的，他有一肚子理想，却看得社会浑浊无可实施。”孔子抱有“对于隐者的同情”，就是因为明了“用世”与“隐逸”实是一体两面，对于世事“都知道不可”，区别只是“还要为”和“不想再为”这两种态度(周作人，《论语》 19—20)。这种对“隐逸”的“政治”色彩的强调与对小品文“反抗”性的强调一样，都代表着周作人面对“政治”的态度：在“不可为”的乱世中，以不参与政治的方式参与政治的政治态度。北京沦陷后，他愈发将这种“政治”性的“隐逸”姿态当作自我定位的标识，40年代所作《汉文学的传统》《中国的思想问题》《中国文学上的两种思想》《汉文学的前途》等篇中反复阐说的“禹、稷、颜回同道”所言也是此点。正是在这一点上，周作人的“隐逸”吸引了竹内好。

竹内好战后为根本诚著《专制社会的抵抗精神》撰写书评，特别提及该书“将隐逸视为抵抗”，写道：

中国思想中最引人兴趣之处是隐者的存在。没有比批评孔子的丈人和批评屈原的渔夫更能鲜活地映照出孔子和屈原的身姿，孔子和屈原的精彩之处在于拥有作为自己对立物的隐者。也就是说，在这种情况下，隐者是他们的分身。如果用近代式的解释，可以说是他们的内心之声。他们的思想因为蕴藏了矛盾、包含了对立而勃勃有生气。(竹内好，「根本誠著」 255)

这一段可视为《北京通信(三)》的旧话重提，周作人“隐逸”与“用世”一体两面的观念被发展为竹内好独特的矛盾对立论：“隐者”成了孔子和屈原这样的“用世者”的内在对立物——“分身”。竹内好在《现代中国文学的特质》里形容小品文的批判者角色时就使用过这个称呼：“(小品文)是包含马克思主义在内的现代思想的一个影子，是中国文学为了到达国民的集合而必须经过的不同阶段的共时性分身。”(「現代中国」 92)可见，“分身”在竹内好的话语体系里意味着“内部否定者”。对竹内好而言，拥有内部否定力量，通过与这种力量斗争才能建立真正的主体性，所以拥有了“隐者”这个对立物的孔子和屈原的思想“勃勃有生气”。周作人的小品文和“隐逸”都被竹内好视为“内部否定者”，赋予了与“竹内鲁迅”同等的意义，所以他才会在根本诚书评的最后强调“隐逸是本源性的批评态度”，希望能够进一步探讨民国时代的隐逸思想，特别将鲁迅和周作人、林语堂一起举出为例(「根本誠著」 256)。

鲁迅与小品文派的相似之处更是一直为竹内好所强调。早在为《中国文学月报》小品文专辑撰写《解说》时，他就将鲁迅归入小品文运动中的“小品文否定或两义论”派，与《论语》《人间世》代表的正统派——“主情的小品文(闲情、个人笔调)”并立(竹内好，「現代小品文」 71)。后来也经常强调鲁迅所体现的“反传统”的传统、“否定中国特色”的特色与小品文派相似(《鲁迅》 8—9)，有时直接称鲁迅为重视“抵抗和战斗”的“独特的小品文家”(竹内好，「魯迅と林語堂」 166—167)。竹内好塑造的“独特的小品文家”鲁迅，在将小品文视为“抵抗和战斗”的武器方面实与强调小品文“反抗”性的周作人无二。因为只有强调“抵抗和战斗”而非“闲适”，小品文的“内部否定者”角色才能真正凸显，鲁迅也只有在这一意义上，才能被称为小品文家。

小品文和“隐逸”这两个周作人思想的关键词被竹内好吸收进自己的话语体系，以“分身”的身份，扮演了源自内部的“批判者”“对立物”的角色，这个角色在竹内好以自我矛盾统一为基点的理论体系中至关重要。“竹内鲁迅”不是纯粹的小品文家，也不是纯粹的隐者，却时时表现出小品文和“隐逸”的气质，这种气质就是作为“内部否定者”的气质。竹内好后来说中国的现代化需要经过鲁迅这样一个“否定的媒介者”，才能使旧价值得到更新，从而“在自身的传统中实行自我变革”(《鲁迅》 151)，与当年说以重估传统为旗号的小品文是可能实现真正“国民文学”的现代中国文学的“消极的批判者”相较，二者的理论结构和论述方式是一致的，即只有通过与“内部否定者”的斗争这种自我矛盾运动，才能实现真正的更新与进步。可以说，周作人的小品文和“隐逸”思想为竹内好提供了面对强势政治时，如何以非政治的方式发挥这种“内部否定者”作用的启示，在竹内好的话语体系中，这两个源自周作人的概念最终与鲁迅一起，凭借其“内部否定者”的角色，揭示出了那个真正的本源性的存在。

三、“无力”的抵抗：“文学者周作人”与“文学者鲁迅”

“竹内鲁迅”的核心主题是“文学者鲁迅”的形成，然而在竹内好早期的鲁迅观中，“文学者”曾经是一种弱点。在最终决定走向“文学者鲁迅”之前，他还经历过一个“文学者周作人”阶段，竹内好思想中的“文学者”从一种待克服的弱点转变成本源性的态度和抵抗的立场，这个阶段的作用不容忽视。

1936年《中国文学月报》第20号“鲁迅专辑”上的《鲁迅论》是竹内好早期鲁迅观的代表。这篇竹内好公开发表的最早的鲁迅专论已经开始讨论鲁迅的“文学者”气质，只是在此时的竹内好看来，这是鲁迅的弱点。他带着几分同情和怜悯，将鲁迅视为无法解决自身矛盾的旧世界之物，而无法解决的原因正在其“文学者”气质，周作人也被引来进行比较：

鲁迅没有设定的目的意识，没有行动的规范。气质上与他并无大差的周作人，吸收了北欧风的自由思想，形成了一种微妙的个人虚无哲学，与之相较，鲁迅则过着彻底的文学者生活，相应地也就伴有缺乏观念思维训练的十八世纪遗风。(「魯迅論」 129)

竹内好后来回忆起这篇文章时，承认自己当初“并不喜欢鲁迅，毋宁说是喜欢与鲁迅相反倾向的人”(竹内好，「魯迅を読む」 459)。在彼时的竹内好眼中，鲁迅是现代中国“政治与文学”冲突的代表和牺牲品，未能像周作人那样形成个人哲学，后来即便进行了左翼转向，却还是因为“思想性的缺乏”，只是勉强为了适应新的政治局势不断改变着自我外形，“不过只是安于在新的客观世界里苟合的统一”，无法从根本上解决自我矛盾，他的悲剧是“文学”因为缺乏“思想”而无力抵抗“政治”的悲剧。这种观点在《现代中国文学的特质》里也几次被提到(「現代中国」 88)。

1936年的《鲁迅论》和1937年的《现代中国文学的特质》代表了竹内好北京留学前一以贯之的思想线索：“思想”性的薄弱使文学无抵抗地臣服于政治。鲁迅的悲剧和小品文的兴盛都是其表现，前者成了革命不彻底的牺牲品，后者则以消极的方式指出了解决矛盾的可能之路。可见，竹内好早期的周氏兄弟论中，二人最初一起代表了文学革命人性解放的要求。鲁迅因为“思想性的缺乏”，在大革命时代的“转向”徒具其形，成为文学革命不彻底的象征；周作人则让小品文成为解决矛盾的契机，指出了朝向“国民文学”的可能之路。

直至北京时代，目睹了日本暴力政治之下文学是多么不堪一击的竹内好开始反省。伴随着他对“政治与文学”问题的重新思考，“文学者周作人”登场了。在1938年唯一一篇文章《北京通信(三)》里，竹内好将“文学者”的称呼给了周作人。他虽然借用了周作人的“隐逸”观念，却坚持称周为沉默的“听者”，进而将这种态度称为“文学者的态度”。

若把周作人放在隐者这一边，我是不同意的。这是汉学家式的解释。周作人应该是听者吧。至少在这场问答中是听者而非说者。他对于隐者的同情应该比孔子对于隐者的同情更加淡泊。这就是文学者的态度。(「周作人随筆集」 93)

接着引用《论语小记》中评论《论语》“大师挚适齐”一节有“悲凉之气”的文字，评价道：

这的的确确就是思想吧。为什么这么说呢？因为这是断言。这些话是从哪里吐出的，我们有思考的必要。这种言说方式不是一茶式的。或者甚至有点芜村式的东西在里面。周作人喜好一茶是周作人的趣味。然而周作人不是一茶。这与我们的古人爱白乐天的态度一样，是因为喜欢所以爱的态度。物哀不是白乐天，芭蕉不是杜甫，周作人不是一茶，我们不必是周作人。然而强烈的气势是必要的，断言是必要的，这是思想的充实。这与中国文学无关。然而与我们的中国文学研究有关。(「周作人随筆集」 93)

“思想的充实”源自周作人介绍永井荷风随笔集的文章《冬天的蝇》。文中批评日本新俳文“具衣冠而少神气”，古俳文则“大抵都更要充实，文字纵然飘逸幽默，里边透露出诚恳深刻的思想与经验。自芭蕉，一茶以至子规，无不如此”，评价永井荷风和谷崎润一郎能得古俳谐精神之趣：“文章固佳而思想亦充实，不是今天天气哈哈哈那种态度。”(周作人，《冬天的蝇》 4)这篇文章也被松枝茂夫收入《周作人随笔集》，显然引起了竹内好的注意。《北京通信(三)》中批评松枝的翻译未能尽达周作人文章之趣时写道：

周作人的文章，意味难求，有忽然转折之趣。将这理解为清淡虽然也可，不过我倒觉得，就好比口吃者停顿之后再次说出时的情感的抑扬，其中包含着底蕴之重量。与鲁迅激昂如水的文章自然有别。现在的翻译似有说明过度、过于粘着之嫌。按我的口味来说，希望能再加入些俳文式的留白。至于第二点，一言以蔽之，比如今天天气哈哈哈之类的话，先前我只当是表现了周作人的痛愤，现在却领悟到其中思想的充实。(「周作人随筆集」 92)

竹内好专门提到周作人文章与俳文的相似之处并非只为批评松枝的翻译，而是联系着周作人当时的俳文观，即俳文与小品文一样，都是以表达自我的“言志”反抗带有政治或宗教目的的“载道”。1937年，周作人在《文学杂志》上发表《谈俳文》和《再谈俳文》，提出“新俳文”的口号：“他的特色是要说自己的话，不替政治或宗教去办差，假如这是同的，那么自然就是一类，名称不成问题，英法曰essay，日本曰随笔，中国曰小品文皆可也。”(周作人，《再谈俳文》 128)袁一丹指出，周作人此时通过“重构中日两国滑稽文学的传统”标举的“新俳文”其实是戴着俳谐面具的正经文章，是为了与已僵化成“幽默”“玩物丧志”代名词的小品文相区别，而重新强调“言志”的主张(袁一丹 123—144)。

《北京通信(二)》中曾提及《文学杂志》，可以推测周的这两篇文章竹内好极有可能读过。上面这段文字是借翻译批评来强调周作人文章与俳文的共通之处：思想的充实。竹内好说“思想的充实”在文艺上就是能直言自我的真实感觉。他如此在意“思想的充实”或者说真实自我的表达，是因为彼时日本知识界的“无思想”“无自我”。丸山昇指出，竹内好反复强调鲁迅的“文学者”立场，是因为目睹了日本的思想家们“轻易地就改变了自己的思想”，成为军国主义、国家主义的同调，痛感“在当时的日本，‘思想’是何等脆弱之物，换言之，使‘思想’真正成为自己的东西是何等困难之事”(丸山昇 111)。竹内好相信日本思想界“无思想”的根本原因在于缺乏主体性，这促使他投向“文学”，寻求真正的主体性。他批判汉学家一味服从于经典权威而缺乏主体投入的热情，认为文学研究和写作都应当有主体自我的全身心投入，周作人《中国新文学的源流》再次被引以为例：“周作人讲文学史时那种从自己的文学观发出的、不能不发出的心情，无论其文学观妥当与否，我都在其中感觉到了可贵之物。”(竹内好，「私と周囲」 198)

如伊藤虎丸所言，竹内好拒绝把思想作为既成品或者“客观”的“体系”“法则”来把握，而是“重视创造和生成思想的个体，重视个体方面根柢的

自觉

，重视精神在其中所发挥的

作用

”(伊藤虎丸 201)。竹内好当初之所以会从周作人的小品文理论中读出内部批判者的意义，是因为彼时的他正需要在中国文学中寻找一个面对政治的抵抗者，一个日本左翼文学在遭受政治弹压时没能出现的抵抗者。日本左翼文学无抵抗地“转向”，中国左翼文学无抵抗地接受了政治教条，和汉学家们无抵抗地服从经典权威一样，都是因为缺乏这种源自个体根柢自觉的真正的主体性，才会轻易地服从于外部强加的目的。在这种语境下，周作人强调“言志”的“志”必须由自己发出，“载道”的“道”则是由他人赋予，以“言志”对抗“载道”的立场在竹内好眼中才是弥足珍贵的抵抗。同样，《北京通信(三)》中说周作人喜欢小林一茶与日本古人喜欢白居易都是出于“因为喜欢所以爱的态度”，潜台词就是他们的喜爱都并非出于崇拜经典权威，而都是从自我主体性出发：周作人喜欢一茶，却不会无原则地模仿一茶；古代日本人喜爱白居易，却仍然独立发展出了“物哀”意识；松尾芭蕉虽然受杜甫影响，却仍然写出了独特的“蕉风俳句”。这些例子都在强调“思想的充实”与主体投入的因果关系。而周作人评价永井、谷崎文章有古俳谐之趣，称赞他们能够“对于伪文明俗社会痛下针砭”，看中的也是这种古俳谐之趣背后表达真实自我的“言志”精神。如子安宣邦所说，“竹内好是怀有对于人的本源的追问的文学家与思想家”(子安宣邦 137—138)，周作人的俳谐观引起竹内好共鸣之处正在于，他们借俳谐精神表达的都是通过对当下之“伪”的讽刺，唤起对源自自我主体内部的本源性之“真”的追求。

由此可见，竹内好在北京时代塑造的“文学者周作人”形象中，文学、思想与主体性已经联系在了一起，直接影响了此后“文学者鲁迅”的建构。1936年《鲁迅论》里，竹内好还在批评鲁迅没有受过思想训练，导致思想性薄弱，而经历了北京时代之后，竹内好观念体系中的“思想”从需要接受外部训练之物变成了应该由自我内部生成之物。“思想的充实”必须建立在自我主体性之上，这是竹内好通过解读“文学者周作人”而明确的理念。所以他才会说，这种“思想的充实”与“我们的中国文学研究有关”，并最终发展成为“文学者鲁迅”的本源所在：“不断地从自我生成之深处喷涌而出，喷涌而出的他却总是他。就是说，这是本源性的他。我是把这个他叫作文学的。”(《鲁迅》 108)

将文学的本源建立于自我主体性之上的观念也影响了“竹内鲁迅”中的“政治与文学”架构。《鲁迅》开头将芭蕉的“俳谐”阐释为抵抗政治的文学，借芭蕉之语将鲁迅的论争称为“终生的余业”。孙歌认为，竹内好“对芭蕉的以俳为本和浪迹天涯的孤独感铭很深”，借用芭蕉俳谐论是为了暗示“由此将要展开的《鲁迅》的基本母题——文学的‘无用之用’重新定义了文学的功能，也重新定义了政治与文学的关系”。考虑到前述周作人俳谐观的影响，竹内好从俳谐角度切入，除了孙歌提到的芥川龙之介和芭蕉的影响外，恐怕还有同样喜爱芭蕉、同样将俳谐阐释为抵抗政治之精神的周作人的影子在。竹内好的确反复说鲁迅相信“文学无用”，但他用作思想基底的“文学的无用之用”是周作人式的“无用”，而非鲁迅式的“无用”。

关于什么是好的文艺作品，鲁迅与周作人、竹内好的观点一致，即“不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露出的东西”(《鲁迅》 131)。关键的不同在于，在鲁迅那里，“革命”和“文学”之间是因果关系，无论是革命前的反抗文学、复仇文学，还是革命后的革命文学，都是具体政治现实的反映。竹内好则试图通过将“革命”(也就是“政治”)与“文学”都阐释为“行动”，来建立二者间的矛盾对立统一关系。木山英雄指出，受西田几多郎哲学影响的竹内好试图构建“文学”与“政治”之间“绝对的对立性”，以及由此形成的不断自我否定的矛盾运动，他“从文学与政治的对立被逼迫到‘绝对矛盾’的地点出发，构想两者相互依据对方而自我否定的同时得以唤醒真的自我的场域，甚至试图摸索文学全面参与历史的和现实的政治之可能性”(木山英雄，《也算经验》 29—30)。要完成上述理论建构，竹内好需要为“文学”寻找一种可以被解释为与政治在同一层面的“行动”的状态，方能构成“与政治的交锋”，这种状态就是“文学无力”。

鲁迅《革命时代的文学》中的确说过“文学无用”，但那是为了强调革命行动胜于空言宣传：“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。”(442)竹内好却将之阐释为文学具有政治所不具备的特性：“文学代替不了‘一炮’，但‘一炮’也代替不了文学。”(《鲁迅》 133)这其实是在为后文展开“政治”与“文学”间“矛盾的自我同一关系”的论述作准备。

文学对政治的无力，是由于文学自身异化了政治，并通过与政治的交锋才如此的。游离政治的，不是文学。文学在政治中找见自己的影子，又把这影子破却在政治里，换句话说，就是自觉到无力，——文学走完这一过程，才成为文学。(《鲁迅》 134)

“游离政治的，不是文学”与《北京通信(二)》中所反省的将小品文视为“政治与文化的乖离——文化意识的游离”的说法如出一辙，《鲁迅》中的这段话正是竹内好北京时代以小品文为媒介反省的结果：文学与政治“不是从属关系，不是相尅关系”，而唯有在“与政治的交锋”中形成主体性(《鲁迅》 134)。竹内好清楚，要形成“与政治的交锋”，完全游离于政治之外的“纯文学”是不行的，他需要一种既不臣服于政治之下，又不游离于政治之外的“文学”。

正是在这一语境中，周作人式的“文学无用”论和“文学者的态度”为他提供了理论工具。在对竹内好影响颇深的《中国新文学的源流》中，周作人曾明言：“文学是无用的东西。因为我们所说的文学，只是以达出作者的思想感情为满足的，此外再无目的之可言。”(16)周作人同样主张文学不具备政治宣传之用，但他的着眼处在于尝试从文学本身的“无用”出发来探寻其“用”：文学不能为政治“载道”所用，却可以为自我“言志”之用，再以“言志”这种“无用之用”为立足点对抗“载道”之用。他举出晚周、明末这些政治大乱时代中“言志”文学的发展兴衰与政治的好坏相反背、政治高压下“手拿不动竹竿的文人只好避难到艺术世界里去”、新文学运动是“言志”文学的又一次兴盛等观点，无不是为了从“言志”文学的“无用”中发展出对抗“载道”政治的“无用之用”。这是他以“言志”反“载道”的小品文理论的基础，后来对日本俳谐精神的提倡、对隐逸的“政治”性的强调也是出于同样的目的。他依托小品文展开的“文学无用”论正是以抵抗“政治”为目的，与竹内好所谓“无力的文学应以无力来批判政治”的“文学者的态度”(《鲁迅》 139)正相符合。无怪乎“言志”与“载道”相更迭的文学史观很早就吸引了竹内好，在他看来，这种史观正体现了“政治”与“文学”互为媒介的矛盾运动。

周作人的“文学无用”论与竹内好先承认“文学无力”，再以“无力”为立足点构建“与政治的交锋”一样，都是一种以退为进的话语策略。沦陷区周作人的沉默态度也是在这一意义上被竹内好解读为“文学者的态度”。《北京通信(三)》将周作人称为沉默的“听者”的真正用意恐怕在于隐晦表达对政治要求文学表态的反抗，说这是一个“不是文学者的文学，而是其态度被视为问题的时代”亦是此意(「周作人随筆集」 93)。相较于日本知识界轻易表态“转向”，反而是不表态的沉默才是对文学的坚守。周作人自宣布“闭户读书”时开始就一直将“沉默”视为反抗政治的态度：“沉默本来也是一种态度，是或怨怒或哀思的表示。”(周作人，《重刊袁中郎集序》 68)与之相似，丸山真男曾说阅读竹内好《北京日记》时，相较于当时日本国内的政治喧嚣，感到了“一种反论式的安静”，日记中几乎看不到流行的“时局用语”、政治口号，即便涉及重大事件，也只是杂夹在日常琐事中，用不带感情的一两句话平淡写出，表现出“几乎是令人莞尔的不问政治的态度”(丸山真男 31)。这种对政治故意沉默的态度正是周作人式的。竹内好正是认同了周作人的沉默，才会在佐藤春夫以“惨不尽欢”形容与周作人之会时加以反驳：“我不喜欢被介绍到日本的那个周作人。那是被日本化的周作人。我所知道的周作人，虽然有着那样一副温和面容，但身上挥之不去的是始终呐喊着人性解放的激烈痛切。”(竹内好，「佐藤春夫先生と北京」 291)佐藤春夫不满的原因在于他希望看到的是整合进“政治”的“文学”，结果却撞上了周作人的沉默，而竹内好则相信周作人的沉默正是对“文学”的坚守，这在他战后接受木山英雄采访时也得到了印证(木山英雄，《北京苦住庵记》 75)。

“文学者周作人”的沉默到了《鲁迅》里被阐发为终极性的“批判的态度”。鲁迅曾举出孔融和嵇康被杀之例，说明在魏晋的乱世中，真正信礼教者反而会因礼教被利用而沉默或变成反礼教者。竹内好抓住这一点，引申出“沉默是批判的态度”这一观点：当革命被非革命者利用时，真正的革命者唯有以沉默表达抗议。魏晋文人的沉默、鲁迅在四·一二之后的沉默与周作人在沦陷区的沉默对竹内好而言是同一种沉默，也就是面对政治暴力时的批判行为，这种沉默的批判作为“没有语言的空间”构成了“无”，在与“有”的对立中，最终“孕育出把‘永远的革命者’藏在影子里的现在的行动者的根源，是文学者鲁迅无限地生成出启蒙者鲁迅的终极之场”(《鲁迅》 142)。

死寂的北京城中，竹内好苦苦追问的是：在“政治”无孔不入，失败已成定局的情况下，“文学”应当如何自处？失语的竹内好遇到了沉默的周作人，后者向他提示了“文学”对抗“政治”的另一种方式：失败者的抵抗。小品文、俳文、隐逸、沉默都被周作人作为自己的抵抗姿态——尽管是消极的。木山英雄将之形容为“在实际行动的余地已然被剥夺，自己亦放弃有实效之行动后形成的文化抵抗”(《北京苦住庵记》 157)。在竹内好眼中，正是这种以失败为前提的抵抗使政治高压下文学的“无力”感反转过来成为抵抗的态度，他在周作人身上发现了“文学”在失败的绝境中以非政治的方式参与“政治”的可能，最终成为了他构建“文学者鲁迅”的基础，这与他后来所说鲁迅文学的“政治性却是因为拒绝政治而被赋予的政治性”(《鲁迅》 19)是一致的。

尽管如此，竹内好最终还是选择了鲁迅而非周作人作为他理想的“文学者”。周作人的确让竹内好看到了作为“文学者”的抵抗态度，但他的抵抗毕竟缺乏鲁迅以死相拼的力度和深度，混杂着辩解和软弱，还背负着叛国的原罪。周作人本身退隐、淡泊的气质也不符合竹内好追求的凄怆“挣扎”、拼死抵抗等这些他后来在鲁迅身上找到的质素。子安宣邦说竹内好的鲁迅“是一边在绝望的现实政治世界中作为无用者否定性地保持自我，一边针对那现实世界作为根本性的永远革命者而存在”(子安宣邦 139—140)，而周作人只做到了前一点。竹内好曾引周作人《关于鲁迅》中说鲁迅因观察之深刻，所以对中国民族抱有旁人不能及的“一片黑暗的悲观”“以满腔热情来看待黑暗，并绝望”了(《鲁迅》 107)，继而写道：“倘若只是走到绝望便止步不前，那么他就只是个虚无思想家了。”(《鲁迅》 107)但是，鲁迅没有止步于“绝望”，而是“背弃了绝望。不仅走向杨朱、老子和安特莱夫，也从杨朱、老子和安特莱夫走向墨子、孔子和尼采。在这彷徨的路途上，作为天涯孤独的文学家，他与《离骚》诗人同在”(《鲁迅》 107)。丸山真男将竹内好称为“经历了强烈的虚无主义之后的启蒙者”，他留学归国以及战后的活动都是在北京“经历了颓废和虚无主义”，在觉悟到了“虚无”的基础上展开的(丸山真男 32—33)。可以说，“竹内鲁迅”的思想历程也是竹内好自己思想历程的写照：尽管一度接近过虚无主义——“走到绝望便止步不前”的“虚无思想家”就是周作人，竹内好后来也一直称周为“虚无的自由思想家”(竹内好，「魯迅入門」 106)——但最终还是选择了从隐者走向孔子，从渔夫走向屈原，从周作人走向鲁迅。

结 语

如果说松枝茂夫译介的周作人着重于闲适、趣味的一面的话，那么“竹内周作人”则着重于抵抗、战斗的一面。“战斗的批评家”周作人是竹内好始终强调的，这是竹内好眼中周氏兄弟的共通之处，他说思想、气质相似的周氏兄弟彼此是“对方的影子”，看中的就是二人身上同为“文学者”的反抗精神。

竹内好在沦陷下的北京切实体味到了“文学”在日本侵略者的暴力“政治”压力下的无力感。用“鬼”和“东洋人的悲哀”作为“竹内周作人”和“竹内鲁迅”的联结词反映的正是他对于现状的这种认识。对“政治与文学”关系的再思考使小品文和“隐逸”这两个周作人思想的关键词被竹内好吸收进自己的理论体系中，扮演了“内部否定者”的重要角色，奠定了竹内好的“文学者周作人”形象。在彼时的竹内好眼里，周作人是面对日本帝国的暴力政治，在失败的绝境中，隐忍而沉默的文化抵抗者。他由此发现了“文学者周作人”式的抵抗：立足于主体性的“无用之用”和“沉默”的文化抵抗。这启发了他重新审视“文学”面对“政治”的抵抗方式。可以说，在“鬼”与“东洋人的悲哀”所代表的现状认识、小品文和“隐逸”所代表的反抗立场以及“无用之用”和“沉默”所代表的反抗方式上，“竹内周作人”成为了通往“竹内鲁迅”的关键思想桥梁。

虽然深受周作人影响，但是竹内好并没有像周作人一样最终走向虚无主义，因为他相信在东亚的现代化进程中，能够承受新旧更替的牺牲重负的唯有鲁迅。比起在绝望的虚空中默听“东洋的悲哀”的周作人，他最终选择了视绝望如虚妄的鲁迅，展开了“东洋的抵抗”。

注释[Notes]

① 参见孙歌《鲁迅》译注。竹内好：《近代的超克》，李冬木等译。北京：生活·读书·新知三联书店，2005年。第4—5页。

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