“枯”趣味的宋型审美与诗画艺术论略

董 赟

在中国文化传统中，“枯”除了指涉生命状态之外，尚涉及心理状态及文艺、审美的范畴，除了衰病、苍老的消极意义，还包含更新、萌芽的积极性意义层面。作为自觉的审美追求与艺术趣味，宋代形成并掀起一股好枯风尚，不仅频繁地见于诗文创作、艺术批评，并且通过绘画、园林、盆景等艺术实践鲜明地体现出来，形成独特的“枯”世界。可以说，“枯”成为一个重要的美学命题，是有宋一代文人共同的审美取向，与老、韵等宋型审美特质既有勾连，又有内涵与表现上的区别，是宋人对自我、自然、艺术的审美理解，对于认识宋代特有的审美范型具有深刻意义，可以解释宋诗的老成平淡风格、宋代文人画“枯木竹石”等主题的流行等现象。

一、枯物之美与宋诗中的“枯”趣味

《说文解字》言“枯，槁也”，“枯”被用以描述草植、鱼虾、河海等缺乏水分的干涸状态，也被用来表现干瘪、羸瘦的物态。在形容植物的病老态、干枯状上，枯、槁及由其组成的复义词被频繁使用，具有贬抑的语义因素，与生物的丰润绚烂形成鲜明对比。对于万物枯槁状态的描摹多见于中国文学书写中，常见意象如枯桑、枯柳、枯松、枯荷、枯藤、槁竹、槁木等，可统称为枯物。

宋前诗文中的枯物，尤其是枯木，多作为单纯的景物描摹出现，或记录眼前之景，或用以映射作者近于枯态的愁绪悲情，在此基础上形成伤万物凋零的悲秋传统。专咏枯木之诗，虽有所寓意，也多显示出在世俗欣赏习惯上枯物不如芳华的态度，如唐人李涉《题苏仙宅枯松》句“几年苍翠在仙家，一旦枝枯类海槎。不如酸涩棠梨树，却占高城独放花”(彭定求 1210)；或流露对枯木不堪材用的惋惜之情。即便如韩愈《枯树》、白居易《枯桑》、翁洮《枯木诗辞召命作》、卢纶《山中咏古木》一类无甚贬意之诗，也绝无将枯物作为审美对象的可能。总之，宋以前的普遍情形是，与充满激情的生命饱满状态相反，指向凋枯力衰的“枯”缺乏活力，承载这种特征的物象无甚美感，枯物并不具备独立的审美价值和普适的语义系统。

唐宋之际，时代更迭之下社会审美思潮亦发生变化。随着知识眼光及艺术趣味的更新，宋人始致力于发掘全面真实的自然美。或者说，他们试图标举一种全新的审美标准，最典型的表现是对万物不同情态的警觉观察，包括枯甚至死的特殊状态。“枯”成为一种特定美的表征，枯物被宋人当作审美对象并赋予意义，出现了大量专门吟咏枯物的诗歌。诗题中即有明确的标识性，主要由枯树(如赵时韶《枯树》、许棐《枯树》、周孚《戏题枯木》、朱熹《枯木次择之韵》、白玉蟾《枯松》、王洋《枯柏》、许及之《古柏行》、孔平仲《枯柳》、薛季宣《衰柳》)与枯花(如朱熹《枯梅》、陆游《古梅》、许棐《枯荷》、宋祁《赋得败荷》、梅尧臣《次韵和永叔饮余家咏枯菊》、陆游《枯菊》、顾逢《老桂》)构成，整体上咏赞枯物，细节上深入表现，形成别具时代特色的枯物世界。如司马光咏《病竹》句“岂无枯槁容，萧疏自殊调”(傅璇琮 6024)所咏，从万物的枯槁状态中发掘其“殊调”之处并加以欣赏表现，是宋人枯物审美的集中反映。

实际上，对瘦枝疏花的欣赏与枯木吟咏同一旨趣，梅、竹等与枯木在疏淡瘦瘠及耐寒性上一致，亦颇具枝影之趣。枯萎状态的草木在色彩、力度、形态、材质方面多有类似特点，在观感上可以唤起近似的审美体验，都可纳入枯物审美的范畴。此外，“枯梢无叶更觉清”(傅璇琮 40443)，除了植株整体，宋人亦欣赏枝干本身的造型感，关注残枝及附着的苔藓等细微之物。相应地，宋诗也缩小了关注视点，刻意表现局部，枯枝、枯梢、枯槎、枯条、枯茎、枯根都成为吟咏对象，丰富了枯物书写的细部。

枯梅是宋诗中典型的枯物意象之一：梅花色淡形简，具有枯花的审美意趣；梅树苍干支离，具老木枯顽疏瘦之美。咏梅诗历来有之，除了对梅花形色气味的咏叹，宋人的特别之处在于，开创并发展了“梅到枯时生意多”(傅璇琮 44409)的枯梅审美。梅树属于落叶小乔木，每年都会生长新枝，其枝条有直立、斜出、虬曲者，常带来出人意料的新鲜观感。其花期无叶的特征使观赏者在赏花时也容易注意到枝干形态，三两淡花点缀枝头，别具美感。所以，描绘枯枝及其疏影的宋诗不胜枚举，词中更是屡见不鲜。梅属长寿树种，高龄梅树干茎更粗，树瘤密布，树皮开裂，或有藤蔓、苔藓寄生，审美形态多样。因着对枯枝的欣赏，宋人更推崇老梅，与普通梅树相比，古梅老枝更为盘曲遒劲，或旁枝逸出，或虬曲下垂，形态更异，尘外之姿唤起超然之思。简言之，如杨公远《梅花五首》“树百千年枯更好，花三两点少为奇”(傅璇琮 42062)所咏，宋代的梅审美不再执着于花的色形味，而是更关注树干的枯老，兴起独具特色的枯梅疏影书写，逐渐形成《梅谱》所言“梅以韵盛，以格高，故以斜横疏瘦，与老枝怪奇者为贵”(范成大 4)的审美风气。

老与枯是一对并进共存的概念，古、老的时间长度不仅给枯木带来嶙峋老态的外形特征，也使其带有“木枯曾阅世”(傅璇琮 34132)的性质。历经风霜、见证历史、处变不惊是“阅世”的潜台词，在恒常与幻变的张力中，想象得以展开，观者的思虑深沉在与古木老枝的往复徘徊中得到抒情的消解。因此，树植的衰老状态也成为宋诗表现枯物的重要方面，涉及老松、老木、老梅、老柳、老桂、老枝、老根等各类物象及其老态。宋人好写枯物之老的根本原因在于，在生命晚境的衰弱枯萎之外，老和枯同时也指向生命成熟、思维积淀后的冷静，这与宋人尚老好古的审美趣味和人生态度有关。

除了瘦、疏、古、老，枯物往往伴随着丑、怪、奇的特点，有时指向病、残、寒的颓废色彩。这些也是宋代枯物审美的重要部分，诗多吟咏：释文珦《咏梅戏效晚唐体》“树老枝方怪”(傅璇琮 39628)，韩琦《再赋》“枯松老柏竞丑怪”(傅璇琮 3974)，方岳《才老致木犀甚古》“老桂枯寒出奇怪”(傅璇琮 38450)。以这些词汇及语义相关的冷、阴、湿、剩、孤、野、危、饥等词展开描摹，形成宋代枯物诗干冷丑怪的艺术特点。古朴粗放、苍老寒瘦、扭曲残缺并非物象正常态，是对普通和僵硬的偏离，表现出一种非常态的、独异的、反规则的审美趣味，它保存了物的原始态，具有天然美和野意。宋人从丑怪物态中发掘了艺术美，从“丑好相形”“反常合道”“妙观逸想”等角度观之，其中“包含了宋代文人一些共同的审美观念，如孤高忌俗的精神追求，寓意于物的审美态度，尚健好古的审美趣味，心存目想的观照方式等等”(周裕锴 169)。在突破美的单一观念后，枯物提供了更大的审美想象和艺术创造空间，使欣赏者突破美丑阃域，获得意志世界的超脱自由，这是宋代枯物审美的精神内核。

宋人也欣赏气氛式的“枯”，爱由枯物组成的枯林、寒林及与之相应的秋冬季节。悲秋传统其实是面对自然物凋敝所产生的印证式联想，是身世伤怀的投射，伤秋悲物的实质是悲己。宋代诗人在面对枯物世界时，却拥有罕见的思考热情，显示出一种对象化的理性观照，这使他们不仅好表现枯物，并且在此基础上产生一种对枯风格天然的喜爱，使他们的作品内在蕴含着哲思意味和理性风采。在欣赏枯物的基础上，宋诗中出现了为数不少的喜秋咏冬诗，荒寒意象大量涌动，“对荒寒之境的喜爱与追求，也是宋诗有别于唐诗的一个鲜明特色”(陶文鹏 64)。如苏轼“不爱当夏绿，爱此及秋枯。黄叶倒风雨，白花摇江湖”(苏轼，《苏轼诗集合注》 181)所叙，诗人多明言对秋日枯物的赏爱，败叶枯枝、瑟寒白花，都是令人心仪的枯淡景致，枯败之物非但不惹人愁绪，反而牵惹诗兴。这种赏玩秋冬枯景的眼光，不仅表现出新的审美趣味，也在物我关系方面显示出宋人把握万物的主动和自信。即便同样吟咏爱秋，也已从唐诗“山明水净夜来霜，数树深红出浅黄”(刘禹锡 349)的高饱和度色彩和明丽构图，一变为释文珦《爱秋》“林疏尽见山中石，更有寒泉带石流”(傅璇琮 39655)那清淡舒雅的秋季山景，这不仅与唐宋诗整体风貌和气质的流变相应，也指示着由唐入宋审美趣味上从好“色”到好“枯”的转变。

总之，诗文所咏枯物显示出宋人审美观念上的“枯”趣味，包括寒瘦、疏淡、老怪等变形特点，是宋型审美尚健好古风格的集中体现。对枯物苍老瘦硬之态的吟咏及对多种物象局部的敏察提示着，宋人审美力的触角探得更为深细，全面发掘并表现了自然美，带来审美观念的新变。

二、宋代文人画中的枯物与枯境

在宋代“枯”的艺术世界里，苏轼的焦点位置不仅在于其诗文表现出的枯物品味，也在于他在文人画领域内的艺术创造。从绘画实迹与相关诗文来看，苏轼发扬由文同拈出的木石题材，使“枯木竹石”成为宋元文人画的重要画题。与职业画家处理画题的全能不同，文人画家苏轼对题材的选择即显示出超越意识。从枯物欣赏到枯木的视觉表现，始终是以观察自然并从万物中获得感受为第一义，观察视点的改变使枯物成为吐露内心世界并以之交流的理想典型。如孔武仲《子瞻画枯木》句“窥观尽得物外趣，移向纸上无毫差”(傅璇琮 10265)所言，在苏子心中万象无差，枯物同样具有美感，并且能从中窥知物外之趣，再以诗、画的形式挥洒，形成苏轼的枯木美学，并在宋元艺术界引起极大回响。枯物的绘画形态颠覆了审美世界，对枯木、竹与石的组合则将深层感情世界作了德与意的有序化呈现。

与传统写实花鸟相比，苏子的“墨戏”之作不求常形、逸笔草草，用独特的视觉语言向传统绘画发起挑战，力图以野逸的风格表现自然之力，将绘画从对物象的再现中解放出来，变成寄托情感与内心表现的渠道。苏轼自言“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石”(苏轼，《苏轼诗集合注》 1180)，老木疏竹是诗人胸襟的写照，一吐而为老木竹石图。不仅作者如此自述，枯木亦是他人接近、评价画家的中介，如黄庭坚《题子瞻枯木》有“胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜”(傅璇琮 11380)句，米芾《画史》则称：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”(41)枯木绘画也成为后人想象坡公艺术风格的媒介，是苏轼文人性格塑造的重要部分。从这个角度来说，绘画不过是作者的情感外化，枯物成为文人精神在绘画中的特殊存在，指向历代文人、艺术家精神特性上的共通。

作为北宋文人圈的精神领袖，苏轼的欣赏趣味和艺术创作起到示范作用，文人士大夫史无前例地以群体的态势参与艺术活动，从创作、鉴赏、批评等角度标举新的审美标准和艺术趣味，“枯”及其内蕴的古意、崇高等审美理想在文人画批评与实践中得到不断的阐释。从现存宋代题画诗、笔记等文献及历代画学著录可看出，无论作为背景抑或表现重点出现，枯物已成为宋画尤其是文人水墨写意中别具意趣的重要题材，尤其以枯树、瘦竹、老梅的表现为主，指向一种枯淡超逸、荒远冷寂的艺术风格。宋元以来，多有擅画枯木、墨梅、墨竹的名家，从李成至郭熙的雪景寒林传统亦得延续发扬。

枯物之所以成为文人水墨画的核心主题，其原因在于自然审美的追求与艺术趣味相互交叠融合。水墨的绘画方式主要以墨色浓淡深浅表现物象，抽离了色彩、细节，天生具有更强的精神特征，适合表现以自然美和线条感取胜的枯物。所以，在对枯物的表现上需如张守《席大光邀同赋墨梅花》“谩凭水墨见天真”(傅璇琮 18030)所写，使墨梅更具清高隐逸的象征性。杨杰咏墨竹句“幽人渍墨写成竹，变化琅玕作玄玉。公约赠我两大轴，不比丹青凡草木”(傅璇琮 7852)，将绘画中的水墨幽竹与“丹青凡草木”对比，以突出竹之高格与画人的高超技艺。同样表现梅花，如华镇“世人画梅赋丹粉，山僧画梅匀水墨”(傅璇琮 12313)之比较，由花光老僧开创的文人墨梅，已表现出与“世人”敷色之梅相异的趣味。物色审美之好枯与水墨花鸟的发展，其实透露着同样的文人趣味。

从物象的象征性来说，枯物本身即具有极强的精神内涵和文人趣味，这与文人画写意、理趣的思想追求一致。相较于花卉艳丽、鸟禽工细，枯物的浅淡色彩和线条走势都更宜于文人以水墨挥洒，不必追求穷形尽相。加之欧阳修、苏轼等宋代文人画家的理论推崇和实践，将绘画从对“形”的再现中解放出来，不过“寄兴写意”而已。艺术为沉思提供了一个虚拟的遐想空间，借由极具象征性和多元化的枯物绘画，文人得以探索内心世界，同时观照外部环境，是对自然界事物观察和理解的融合表达。枯木的意象利于脱离其现实形态、色彩，切断与实际生活的联系，展示出一个极为丰富悠远的精神世界，作者与读者借以超越日常琐事、世俗忧虑，获得崇高的审美感受。

当然，枯物在宋元文人画中的流行尚有其他现实原因。首先，绘画与书法同属造型艺术，所使用的材料和媒介也一致，文人多擅书法，书法的练习为枯物的绘制提供了笔力和其他基础条件，故木、竹常作为文人绘画的入门训练和重要的练笔对象。且相对于花鸟、山水画的繁复，枯物题材本身即具有弹性、开放性，对绘画技巧的要求不高，不同绘画背景的人皆可在其基础上根据能力施展发挥。其次，枯物自身的形态特点适应文人画简化、变形等艺术手法，且物象造型相对简单，亦不需费心构思布局，画家短时间内即可完成，候人、病中、疲累等特殊情况亦可得，宋代笔记中对此多有载录。再者，其与山水画的流行也有着密切关系，树石是山水画的基础，无论从技巧练习、构图搭配等绘画形式意义，还是从荣枯辩证、虚实相生的精神指向上来说，枯树皆与茂林相配和谐，故挥洒枯物的写意花鸟与山水画的发展相互促进。

在“水墨之兴”与文人画兴起的背景下，宋代诗、画的审美趣味和艺术经验相互影响，二者在内容、意象、意境、美学追求等方面呼应相融，共同确立“枯”趣味在文人审美中的崇高地位。宋人以诗笔吟咏枯物，表达孤高淡泊的情怀，总体上表现出对枯物的审美化和“枯”意境的欣赏；与“枯”之趣味相应，宋诗整体上呈现出平淡、老硬的近枯风格。绘画则主要表现为枯木、墨梅、墨竹等在文人画中的流行，是强烈的文人审美趣味在画学上的印迹，促使一种雅逸淡远、以简驭繁、因心造境的高雅文人风格在绘画中流行；相应的题画诗亦表现出近似的美学风格。平淡之诗、水墨枯木，初看或许并不赏心悦目，细味方能散怀畅神，以外在形式的拙朴蕴藏内在的生命力。整体看来，枯物是宋诗与文人水墨画的重要表现对象，“枯”也从对物象风格的特征描摹，变为一种宋代特出的欣赏趣味、人格精神和美学风格，表现出独特的宋型审美特点。

作为审美范畴的“枯”不仅表现于文学与绘画创作，在艺术批评领域也形成了以枯说诗的风气。最著名的莫过于苏轼所论“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道”(苏轼，《苏轼文集》 2109)，基本确立了宋诗“淡处有味枯中膏”(傅璇琮 24113)及“枯中发秾华，淡处有余味”(24106)的整体风味。在宋代的诗论中，“枯”成为一个频繁使用的审美概念，并组合成系列复义词，如枯淡、枯健、枯硬、枯率、清枯等，皆可用以谈文论艺。如发挥苏轼之论的“枯淡”，有刘克庄之“余诗纵枯淡，一扫时世妆”(36214)，方回之“察君诗味如枯淡，中有无穷古意存”(41571)。又如“枯健”，徐玑咏梅句言“幽深真似离骚句，枯健犹如贾岛诗”(32883)，老梅与诗统一在“枯”的精神层面，获得联想、比喻的张力。文人画论中对“荒寒”“萧条淡泊”“平淡天真”等风格的推崇也与“枯”在趣味和意境上有相通之处。

无论是笔墨语言中的枯笔，或文人瓶花的清雅，抑或利用枯藤、老树、病梅、苍苔、丑石等枯物堆叠盆景、造园布景，都可以在宋代文艺中找到枯风格。其实，任何文艺表现形式，都是以作者才能对枯物的衰弱状态、短暂生命作艺术化接续与精神性反思，融入艺术家个性的同时抵达共性。因此，在艺术美学之外，“枯”也指向生命状态与宇宙哲思。它如同一种气体，弥漫于宋代文人生活的每一方面，甚至渗进毛孔肌肤，内化成宋人性格。以至于在宋代形成一种近“枯”的生存状态和价值取向，它以追求枯淡简单的生活方式为表现，“枯”既是通向本体的过程，也成为境界本身。枯物世界一直存在，但宋人的眼光和表达不仅留存了这个物理环境，更为它筑构起意义空间，在保留世俗气息的同时使某种特殊的光辉穿越庸常，赋予日常世界一种超凡的意义。这不仅是文学、艺术表现手法的新创，更是审美观念、思维方式的启示。

三、枯物的反花卉审美及文人趣味

在吟赏和表现枯物之美方面，苏轼具有先导和示范作用。释惠洪咏东坡枯木画言“何为爱此枯瘦枿，嗜好果超凡子料”(15100)，已揭示出苏子对枯木的偏好不同凡俗。对于可开花之梅，苏轼也表现出超越寻常的欣赏品格，《红梅三首》是集中体现，红梅本是适宜观赏的花卉，诗人却言“幽人自恨探春迟，不见檀心未吐时”(苏轼，《苏轼诗集合注》 1076)，遗憾未见其含苞待放之状，又多次表达对“孤瘦雪霜姿”(1076)、“轻寒瘦损一分肌”(1076)的寒枝之欣赏兴味。当眼光将枯物与环境联系在一起时，一幅天然画卷在苏轼眼前展开，《次韵吴传正枯木歌》言：“天公水墨自奇绝，瘦竹枯松写残月。梦回疏影在东窗，惊怪霜枝连夜发。”(1861)瘦竹枯松的疏影在残月朦胧的背景中形成天然水墨图，开启了以水墨画视角介入枯物审美的风潮。苏轼对枯物及荒寒意境的欣赏，在《冬至日独游吉祥寺》中流露：“井底微阳回未回，萧萧寒雨湿枯荄。何人更似苏夫子，不是花时肯独来。”(370)在寒冷的冬至时节，诗人独自游览以牡丹知名的寺院，无法欣赏绽放之花，只有“寒雨湿枯荄”的冷寂枯景，诗句中流露的却并非失落，而是一种无人“更似苏夫子”的微妙得意感。这“不是花时”的“独来”正表现出苏轼审美意趣的独特，与其说诗人欣赏的是枯败的景象，不如说是在行吟中咀嚼孤独的心境，并在枯物与情绪的往复中咂摸出一种文人趣味。

苏轼对瘦寒枝的“嗜好”与“不是花时”“独来”的趣味乃同一关捩，都具有“枯”的美学意义，在枯物欣赏上得到典型表现。从“不是花时”的角度来看，这种“枯”感觉正是“花”趣味的反面。以观花植物为主的花卉或称花木审美，主要因花朵枝叶的形态、色彩、香味给观赏者带来生理上的愉悦感，由华丽浓艳的风格引发纯粹视觉快感及相应的心理感受。枯物欣赏有着与花卉审美不同的身心体验及美学趣味，与花卉观赏所唤起的形式快感相比，欣赏枯物能带来一种联想类比、推理反思的思维乐趣。宋人的枯物欣赏带有极强的美学理性主义，纯粹的感性被视为一种混乱和不成熟的状态，常需理性加以规范、引导和改造。

因此，宋人在审美对象的选择上表现出与唐人极大的不同，以苍干枯枝为对象的欣赏使注意力离开花朵，枯花萎叶的审美趣味则剥离了花朵的色香，构成与花卉相对的枯物世界。枯物欣赏是一种沉潜式的内向审美，沉思取代了直观，美感冲击了快感，要求欣赏者凝神静观、优游涵咏，是理性思维成熟后的最佳外化。可以说，“枯”承载的是个体认知方式与美学观念的重塑，它以否定性的形式引起审美愉悦，凸显内在精神的崇高和力量，具有超越性。在宋代，“枯”也并非一个固定的概念，而是代表一种审美的方向和趋势，是宋型审美中的典型趣味，具有时代特色。

宋诗也多咏花叶，与唐人对牡丹、芍药、桃李花一类华滋之美的欣赏相比，宋人则多咏梅、桂的疏花清香，且好赏老桂枯梅。如张道洽咏梅所言，“爱疏爱淡爱枯枝，已爱梅花更爱奇[……]世上非无好颜色，诗人所赏是风姿”(傅璇琮 39252)，繁花“好颜色”之外，更获诗人偏爱的是枯物之“风姿”所代表的风骨格调。从这个角度来说，林逋名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”(傅璇琮 1218)在宋代的广泛流传和高度评价之根本原因在于，此句契合了宋人对梅普遍的欣赏习惯。更进一步说，“疏影”“暗香”指向审美的内向化，具有不同于唐代踔厉奋发的审美意趣，林逋句开启了宋代“枯”趣味在梅花审美上的型范，“疏影”是“枯”审美的一个表现。可以说，宋人的好枯风尚实际上是对花卉审美趣味的冲击和标新，它突破了传统物色之美的俗艳，有意反拨六朝、唐代的审美范型，开辟了具有“枯”意趣的宋型审美。

这种“枯”风味常在与物华好颜色的对比中被表现和确立，从那些将枯物与繁花的对比书写中，可以明显感受到一种新的物色审美趣味渐渐凸显：

从知枯淡芬芳远，自古荣华朽腐多。(傅璇琮 40054)

试看洛阳红紫国，何如空谷一枯藤。(44663)

饱霜柯叶老，积日皮骨枯。[……]众木猥连林，哙等何足伍。君看桃与李，秾丽相媚妩。情态能几时，纷纷可堪数。(14248)

天姿不与百花邻，枯木前头独自新。桃杏满川浑未识，犹将颜色斗青春。(18741)

半开半合荣枯外，似有似无闲淡中。自是一般风味别，笑他红紫斗芳丛。(34790)

这些诗或以花卉反衬枯物，或对俗花暗含讽刺，其共同意趣是：无论形态抑或品格，平淡素净的枯物都远胜华丽百花。

“饱霜”“积日”的枯物自有“天姿”，多独处空谷，与“秾丽相媚妩”“颜色斗青春”“红紫斗芳丛”的凡俗草木风味有别，已见出作者态度。“枯”趣味排斥尚颜色、好浓香的世俗审美，精致工巧、雍容华贵、繁缛艳丽、芳菲浮浅的花卉品格遭到鄙弃，取而代之的是一种清新简淡、深邃老成的“枯”风味。枯物非真枯也，似枯而实腴，有着内在精神的丰满，这种摈弃巧饰、崇尚真实的审美趣味实受到刊落表相、直透本真的禅学思想影响，是一种“观生意”、直指本心的哲学精神。并且，“枯”寓意着持久、不争、不俗的高尚品格，是超逸幽独的象征，乃精神性审美。将枯物塑造成迥超凡俗草木的灵品仙葩的努力表明，宋人那“枯”意趣的反花卉审美不仅更新了前代品味，也塑造了一种与凡俗不同的文人审美趣味。

除了物色的崇高之美外，枯物受宋人青睐的原因还在于它蕴藏的哲思与文人的精神需求相契。植物与人的生死存亡具有周期变化上的类似，花木之枯槁颇近于人之老境，枯物也因兹成为文人思索生命、比附境遇的投射物。宋人经常以枯物自比，描摹干瘦憔悴、色瘁形枯的欲枯貌、枯槁质。“吟骨已成枯鹤瘦”(傅璇琮 41273)，诗人形象似乎总与枯瘦相关，枯物与衰老之躯有着外形及气质上的相似。如同枯物与生物一般状态的区别，在与枯物的比附中，诗人亦获得了一种超凡殊胜的精神状态与独立特出的地位表述，迥异于凡夫俗子。同时，在枯物“十分清瘦似诗人”(22210)“弱质自同诗骨瘦”(30963)之类的比喻中，枯物与诗人形象互文，作者表达的也绝不是对生命老境的哀叹，相反，是一种与枯物欣赏趣味对应的孤独冷静心态。

当然，枯物的节操风骨之劲承载着文人的理想人格。因为比德与拟人的传统，中国文学中的自然物象多被比附上人的道德品性，枯木、老梅、孤松、瘦竹等各有所拟，是士人心中刚毅德行的投射，用以喻君子、高人、隐士之流。松、竹一类传统的比德之象在宋代受到进一步推崇，梅、兰、荷等清物的象征意义更为凸显，或因其时由物理到心性的审美语境使然，对枯物的吟咏自然带有崇高的道德性评价。且宋诗多以“岁寒”写枯物，如吕本中“岁寒惟见老松孤”(傅璇琮 18257)，苏辙“苍竹从来自岁寒”(10162)，邓肃“山间瘦竹映枯松，岁寒相对凛君子”(19707)，枯物在耐寒性的基础上生发出“岁寒君子”的内涵。“岁寒三友”“枯木竹石”“四君子”从宋代起成为重要的艺术母题，意象的联袂更富冲击力和解释性。

更进一步讲，自《庄子》而来的“枯木”本身就带有极强的寓言性，蕴藏着无用之用及由此而来的用舍行藏的至理，这也成为宋人看待枯物的重要角度。如苏轼“散木支离得自全”(苏轼，《苏轼诗集合注》 2207)，林用中“廊庙大材工舍用，何须把节向人夸”(傅璇琮 29573)，都在表达以枯老不为世用而自得天全的感慨。枯物那自然朴素、原始稚拙的气质与韵味中正包含着超越名利、摆脱束缚的理想境界。从这个角度来看，对“无花”枯木的欣赏也是宋人“抱志”“藏拙”的表现，颇有清高之态：“戒汝更藏拙，慎勿抽新芽。寒崖枯木上，何用开冰葩”(傅璇琮 38068)，“美人在空谷，抱志苦贞洁。不学桃李颜，甘在枯朽列”(33445)。物之枯态不仅是一种视觉印象和心理体验，更蕴有超然隐逸的心态、兀傲坚贞的人格。

“枯”最重要的文人趣味在于“外枯而中膏”的生命力。枯物在萧瑟凋零的外形下也总蕴含着新生的可能，也潜在蕴藏着枯干前的华滋，宋诗常咏此境，如苏轼“枯槎烧尽有根在，春雨一洗皆萌芽”(苏轼，《苏轼诗集合注》 203)，苏泂“神奇正尔出臭腐，枯木何怪生奇芬”(傅璇琮 33888)，张镃“根茎托土何妨远，会见春风长活枝”(31658)。物象之枯槁正衬托出内在芳鲜，外在与内在之间的巨大张力凸显精神的崇高和力量。宋人物色审美追求的“枯”趣，不是病态的扭曲，更非死亡的衰败，而正是要通过物象的自然状态表现世界本真，从根本上表现生命力，是一种浮华剥落、过尽千帆后平淡沉静的生命自信。

宋人集体创造出枯物的系列意象，具有深邃多元的内涵和象征性，也强化了“枯”的风格特征和美学价值。宋诗对枯物崇高精神的塑造在与花卉的对比书写中树立，表现出明确的反花卉审美倾向。“枯”所具备的美丑张力、时间向度与无用之辩，使枯物更易引发哲性之思，观者可据此释放想象、沉潜深思，符合宋人好以诗说理的行为特点。同时，枯物审美的崇高精神性内涵使其具有文人审美特质。因其节操风格的比德传统、抱志藏拙之象征和“外枯而中膏”的生命力，枯物成为文人理想人格的载体。

作为一种美学现象，对“枯”的审美发掘、诗意表现和精神追求是多种文化因素规范下的产物，宋代诗画中的表现显得强烈醒目。文学与绘画组合了宋代总体的文化性格和风貌，宋诗聚化为内宇宙的知性，绘画领域内则表现为枯木、墨梅、墨竹等文人写意的流行。诗文的枯淡、文人画的写意、书法的瘦硬、瓶花的清雅、园林的画意等艺术表现和审美理想，都在昭示着一种趋同的审美氛围、精神土壤，形成一个“枯”的文化背景。在两宋表现出的这种审美趣味实际上在中晚唐时已肇其端，总体特征是趋于内敛、精微、沉潜，与盛唐的外放、繁华、张扬风格相反，形成枯物与花卉审美的对比。由丰盈而趋于枯瘦，由宏丽而归于平淡，这不仅是纯美学趋势，也带有文化属性。

对枯物的喜好，前代虽已有张本，但尚属少数，或仅为潜流，至宋代才如此集中、普遍地好枯，并不竭地表现枯物。可以说，宋代是“枯”审美趣味的起点，同时也形成古代枯物艺术表现的高峰。文人普遍的好枯风尚成为宋代审美的突出特质，与尚健好古、老成超逸等宋型审美具有内在一致性。总体来说，宋人的枯物世界明确了一种新的“枯”的美学风格，有着与传统美学截然不同的诗学品格，主要表现在反花卉审美性质与内向沉思的文人趣味两方面。宋人确立的“枯”的批评范式和审美范畴，从某种意义上言，不仅是宋代艺术的关键，也是中国古典美学的重要命题之一，影响深远。当然，对“枯”的过分偏嗜容易导向过度感伤、病态的美学风格，在文学创作上则可能流入朱熹评梅尧臣语“不是平淡，乃是枯槁”(魏庆之 219)那样的极端境地。

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