从伏尔泰酒馆的译名谈“总体艺术作品”概念的三次突破

陈多智

1916年，雨果·巴尔和艾米·亨宁斯将“伏尔泰酒馆”开在苏黎世老城一条名为镜巷的小街，此后不久，一群从欧洲各国而来的流亡艺术家涌进伏尔泰酒馆逼仄的厅堂，掀起一场从方方面面改变西方艺术观念和面貌的国际性文化革命。尽管达达主义热衷于宣称自己“生而无母”，但惊世骇俗的伏尔泰酒馆及其最初令人错愕的各类表演从来不是无本之木、无源之水，而是滋生于20世纪初先锋派运动的肥沃土壤。诚如德语现当代文学研究者托马斯·安茨教授所言，伏尔泰酒馆最初不过是“第一次世界大战期间首批流亡表现主义者的避难所”(Anz,

Literatur

27)。除深受德语区表现主义主导的文学性酒馆影响外，伏尔泰酒馆重要的思想及形式资源还包括：未来主义风格的诗歌表演、立体主义风格的舞蹈以及总体艺术作品概念，第三点是几乎所有先锋派或从理论层面或从艺术实践层面共享的重要资源。通过德国达达主义运动领袖理查德·胡森贝克1918年所作的《首场德国达达演讲》更能明确：达达主义并非超脱时代的产物，而是至少克服并转化了“未来主义的元素和立体主义的原理”(Huelsenbeck and Tristan 16)：“它(达达)必然是作为新生事物而存在，因为它位于发展的顶端，而有能力接受改变的人方能改变时代。”(Huelsenbeck and Tristan 19)

鉴于此，达达主义也常被描述为一场过渡性的现代主义运动，一方面它代表了德语区表现主义运动的晚期发展，另一方面它又直接促成了超现实主义、构成主义运动，以及启发了更后期的如字母主义、情境主义、朋克和新主义等后现代艺术运动。而不论从艺术的形式、内容还是创作观念来看，伏尔泰酒馆以及聚合于此的诸多先锋派艺术活动，无疑是最能锚定这一过渡性阶段特征的研究坐标，是欧洲先锋派诸运动当之无愧的硕果。

一、伏尔泰卡巴莱酒馆：先锋艺术的舞台

伏尔泰酒馆(Cabaret Voltaire)名称里的法语单词Cabaret指一类配有余兴节目的餐厅，兴起壮大于19世纪80年代的法国巴黎,后演变为集“餐厅、音乐咖啡厅、小型剧场和艺术家酒馆”(Berg and Fähnders 164)为一体的综合性娱乐场所。最有名的代表是位于巴黎蒙马特区凭借康康舞而闻名世界的红磨坊夜总会，后印象派画家修拉笔下由康康舞演化而来的杂技舞蹈《骚动舞》便是对当时最流行节目的直观刻画。随着语义范围的扩大，Cabaret除了指地点，还可用于泛指酒馆内以娱乐为导向的表演，严格来说它并不特指某种具体的戏剧类型，而是“花样繁多的各类小型表演”(Burdorf 369)，此词目前通常被译为“卡巴莱”或“卡巴莱艺术”。

1901年前后，一批德国艺术家将Cabaret引进德语区，此单词也随之德语化为Kabarett。引进初期，此类酒馆的受众范围较小，空间也有限，主要是艺术家酒馆和小型剧场的结合体。在探索以崭新方式表现文学与生活日渐紧密关系的过程中，这批艺术家逐步将舶来的Cabaret和杂耍剧院(Variété)与德国本土的下层舞场(Tingeltangel)结合，既一定程度上涤去后二者的艳俗，又在保留三者原初娱乐性的基础上，额外赋予Kabarett摩登的美感、针砭时弊的锋芒以及雅俗共赏的文学性。自此，Kabarett从酒馆变成了上演“微型场景讽刺剧的小剧场”(Burdorf 369)，其强烈的时政讽刺色彩是独属于德语区卡巴莱艺术的特质。随着时间的推移，Kabarett逐渐成为“反市民的亚文化艺术家团体结社、互通有无乃至于演出”(Berg and Fähnders 165)的首选地点。世纪之交的先锋派作家、诗人、画家、音乐家、雕塑家、建筑师和舞蹈家等携手合作，将Kabarett视作他们发表作品的平台，为德语区的卡巴莱艺术打下了深刻的综合性艺术烙印。

若在此语境下，仍将Kabarett或Cabaret译作“酒馆”，显然难以体现它异于单纯酒肆的文化艺术特征，且德语要表达酒馆时多使用Schenke、Lokal或Kneippe等单词，因此本文暂且将伏尔泰酒馆译作“伏尔泰卡巴莱酒馆”，希望这个略显冗长的名称能时刻凸显它和纯粹酒馆的不同。

事实上，伏尔泰卡巴莱酒馆的创始人雨果·巴尔、汉斯·阿尔普、理查德·胡森贝克和艾米·亨宁斯等均与先锋派运动有着千丝万缕的联系。胡森贝克便曾写道：“伏尔泰卡巴莱酒馆集团的成员，对于新近艺术将有所发展的可能性，非常敏感，就这一点而言，他们都是艺术家。巴尔和我曾经积极活动，以促进德国表现主义的传播。巴尔是与康定斯基关系亲近的朋友，他和康定斯基曾合作，试图在慕尼黑建立一个表现主义剧院。”(里德 63)很多被视为典型达达主义风格的文本，原本并非达达主义的发明，而是继承之物，例如“并诵诗”实为立体派的首创。巴尔也曾明确谈到伏尔泰卡巴莱酒馆的并诵诗之来源：“经特里斯唐·查拉先生提议，查拉、胡森贝克和扬科三位先生(首次在苏黎世和全球)表演吟诵并诵诗，作者是亨利·巴赞和费尔南德·迪沃伊尔。”(Kemper 20)

伏尔泰卡巴莱酒馆里上演的噪音诗和不断挑衅观众的姿态则是未来主义者的贡献。而巴尔对非洲传统音乐的关注则可以回溯到和蓝骑士艺术家交往的时期，1912年的《蓝骑士》年鉴便已明确展现出康定斯基和马尔克对非洲原始艺术的关注。此外，阿尔普也曾在《蓝骑士》年鉴上发表作品，他的“无意义诗歌”《卡斯帕死了》创作于1912年。胡森贝克傲慢挥舞手杖的诗歌表演在苏黎世引发骚动，而实际上，1915年他便已在柏林的一场“表现主义者之夜”朗诵类似的“攻击诗歌”。至于艾米·亨宁斯在苏黎世演唱的最受欢迎的诗歌和曲目，则大多来源于1913年的表现主义书系“最终审判日”，巴尔的不少诗歌也创作于同期。

根据德国学者托马斯·安茨教授的考证，俱乐部和卡巴莱酒馆是“二十世纪零十年代表现主义运动的主要组织形式”(Anz,

Literatur

26)。中欧的表现主义者和达达主义者尤其依赖卡巴莱酒馆，他们的生存和创作都和卡巴莱艺术息息相关，一批现代德语经典诗歌最初都是为卡巴莱酒馆而作(Berg and Fähnders 165)，例如雅各布·凡·霍迪斯的《世界末日》、格奥尔格·海姆的《战争》、阿尔弗雷德·沃尔芬施泰因的《该诅咒的青春》和戈特弗里德·本恩的《小紫菀》等。诗人写作的目的原是为更新卡巴莱酒馆的节目单，这批诗歌也是在那里首发，且它们最终全部被辑录进表现主义经典诗集《人类的曙光》，此诗集由库尔特·品图斯编选，代表了表现主义诗歌的顶尖水准，由此可窥这批诗歌的文学价值。也许有人会提出，卡巴莱酒馆只不过是除了咖啡馆以外欧洲文人墨客聚会的另一地点。就主要受众群体而言这一观点不无道理，但卡巴莱酒馆在战时的欧洲拥有超越咖啡馆的地位：

如果说咖啡馆是交换观点和思想的交易所，一个激荡着思想的内部空间，被用玻璃和外部世界隔绝，那么卡巴莱酒馆便是一个虽小型却重要的集市。一些咖啡馆的常客有机会成为卡巴莱酒馆的撰稿人或表演者，赚取他们在咖啡上的花销。在达达主义诞生之前，苏黎世从未见证过卡巴莱酒馆和咖啡馆的共生现象，而达达主义诞生之后，这一共生关系对于那批离开故土且没有固定工作的流亡者来说具有尤其重要的意义(Meyer 36)。

1909年，柏林作家库尔特·希勒和雅各布·凡·霍迪斯共同创建了文学团体“新俱乐部”；1910年6月1日，其主创人员又开办了“新悲怆卡巴莱酒馆”,它被认为是伏尔泰卡巴莱酒馆效仿的典范(Beil and Dillmann 28)，也是早期德语区现代主义者的重要集结地，它对于表现主义文学的重要性“不亚于桥社和蓝骑士之于表现主义造型艺术”(Anz,

Literatur

24)。新俱乐部的主要成员及《行动》杂志编委埃尔温·列文森在一封信函里提到与库尔特·希勒等人开办新悲怆卡巴莱酒馆的主旨：

我完全赞成一种崭新的卡巴莱酒馆，因为卡巴莱艺术本身便蕴藏着高贵的可能。它应当是严肃的艺术和哲学论坛「……」，「……」它反抗德语、反抗无耻、反抗僵化、反抗愚蠢、反抗惺惺作态、反抗麻木不仁「……」

「……」我们命名它为卡巴莱酒馆，但只“一定程度上”和卡巴莱相关，「……」三个因素使新悲怆卡巴莱酒馆拥有超越单纯卡巴莱酒馆的风格：酒馆的小空间、小房间营造的惬意氛围和亲密感以及来访的固定人群，他们也许能够使新悲怆卡巴莱酒馆成为“海涅沙龙”般超越欧洲界限的社交地标。(McNally and Sprengel 35)

而当我们回望新悲怆卡巴莱酒馆的活动安排，便会发现，伏尔泰卡巴莱酒馆的节目单在其成立的七年前已初现端倪：

既受尼采哲学感召也被斯特凡·格奥尔格诗歌吸引的友人们在他们的“新悲怆卡巴莱酒馆”组织公开的朗诵之夜。在那儿，雅各布·凡·霍迪斯和格奥尔格·海姆、库尔特·希勒和埃里希·翁格尔以及恩斯特·布拉斯和埃尔莎·拉斯克-许勒朗读诗歌和散文，列文森和沃尔夫松举行哲学和文学讲座；阿尔敏·瓦瑟曼和路德维西·哈尔特、缇拉·杜里奥伊克斯和鲁道夫·布吕姆讷则吟诵里尔克及霍夫曼施塔尔，并朗读魏德金德与希尔巴特的作品。(Raabe 154)

事实上，伏尔泰卡巴莱酒馆不仅实现了列文森对Kabarett源于Cabaret但又超越Cabaret的期许，其成员松散的活动形式也近似于诸多先锋派艺术团体:

一方面就个体而言，成员彼此间极少通过章程或正式成员身份构建固定的人际关系网络，另一方面就团体与个人关系而言他们罕有固定在一个团体内活动的情况，但正是这种相对混乱且欠缺联系的集社特质为社团成员留出了广阔的施展个性的空间。(McNally and Sprengel 27)

除了经营卡巴莱酒馆，巴尔在开设酒馆后不久便创办了同名刊物，随后于1917年在苏黎世的火车站大街19号和特里斯唐·查拉一起开设了达达画廊。伏尔泰卡巴莱酒馆集小型剧场、编辑部、画廊等为一体的组织形式，显然借镜于20世纪初德语区最重要的一份国际性现代艺术刊物《风暴》(

Der

Sturm

1910—1932)。此杂志以其高质量的内容和成熟的运营模式著称，主编赫尔瓦特·瓦尔登以创办杂志为基点,向外衍生，陆续创建了风暴画廊、风暴出版社、风暴艺术学校、风暴书店、风暴剧院和风暴之夜等文化艺术机构,形成闻名遐迩的“风暴文化圈”，瓦尔登涵盖各个艺术领域的尝试本身便蕴含着一种综合性的思想。不仅如此，伏尔泰卡巴莱酒馆的全体成员甚至首批包豪斯大师们都曾或多或少承担过风暴文化圈的创作、经营或教学活动(Rittich 6—7)，因此可以说风暴文化圈见证了德语区现代主义运动和先锋派运动的发展。达达画廊开幕展览不仅名字致敬《风暴》——“风暴展览”，展出的画作也多为立体主义、未来主义和表现主义风格。雨果·巴尔事后回忆说，开设画廊是“前一年卡巴莱酒馆的延续”，开幕式上他谈到了开设画廊和卡巴莱酒馆是“旨在组建一个成员彼此支持和启发的小团体”(Riha and Schäfer 30)，证明达达主义运动和以表现主义运动为代表的德语区先锋派运动一样，是：“相对封闭且自成一体的一类亚文化、边缘文化、反主流文化或精英文化，它拥有自己的杂志、出版社、圈子、俱乐部、卡巴莱酒馆和咖啡馆。它犹疑于已兹建立的文化运作系统的边缘”(Anz,

Literatur

24)。

德国现代美学研究者汉斯格奥尔格·施密特-贝尔格曼教授进一步认为：“达达主义之于巴尔是各个先锋派的综合体，以及浪漫派以来现代文学的终极形态。”(Schmidt-Bergmann 304)

对此，巴尔和胡森贝克都有类似的直接表述，巴尔在1916年6月4日的日记里写道：

《伏尔泰卡巴莱酒馆》杂志刊载阿波利奈尔、阿尔普、巴尔[……]申德拉斯、亨宁斯、霍迪斯、胡森贝克、扬科、康定斯基、马里内蒂、莫迪利亚尼[……]毕加索[……]和查拉的文章。这是现代艺术和现代文学流派的首次综合。这份杂志上的文章代表了创立表现派、未来派和立体派艺术家的观点。(Tgahrt 164)

胡森贝克则更为直接，他1920年在《达达胜利！回顾达达主义》里写道：“我们渴望全新的真实、内向化以及艺术的精神化。[……]这一现代艺术流派(即达达主义)对于巴尔和我来说是马里内蒂、阿波利奈尔和康定斯基思想的综合。”(Huelsenbeck and Tristan 22—23)

综上所述，伏尔泰卡巴莱酒馆的精神内核、创办主旨、组织机构和组织形式都可谓欧洲先锋派运动，尤其是德语区表现主义运动的发展和延续。这涉及界定表现主义的复杂性，它前期主要是现代主义运动，中后期逐渐向以达达主义为主的先锋派运动过渡。以第一次世界大战和德国建立首个共和国革命的失败为节点，表现主义运动自此逐渐走向沉寂，其核心成员大体分化为两派，一派继续参加左翼工人运动，而另一派则加入了德语区的达达主义运动，例如胡森贝克、巴尔、汉斯·阿尔普、保罗·克利、马克思·恩斯特和库尔特·施维特斯等达达主义运动的参与者，最初都曾是表现主义运动的一员。更深层次的原因则在于德语区文化具有一定程度的封闭性，而二者不仅分享着共同的德语区思想资源，如尼采的形而上学批判和毛特纳的语言批判，也共同经历着德语区社会和政治现实对个人生存空间的挤压。这一自我危机在表现主义早期萌芽，在达达主义时借诸如并诵诗、噪音诗和蒙太奇等表现形式爆发。表现主义者所塑造的卡巴莱酒馆成为达达主义的摇篮，也似乎蕴含着某种必然性。而卡巴莱酒馆之所以能成为达达主义诞生之初的活动中心也与它本身的包容性和综合性紧密相关，这一兼收并蓄的特点蕴含着创造“总体艺术作品”的巨大潜质。

二、总体艺术作品概念：从瓦格纳到康定斯基

20世纪初未来主义、立体主义、表现主义、达达主义等艺术流派认为不仅要更新单个艺术门类，更应寻求实现一种崭新的艺术形态——跨越各艺术的界限实现艺术的综合，最终消除艺术与生活的边界，使二者“再度结合”(Berg and Fähnders 124)。以跨媒介理论的角度观之，这批艺术家从未停止媒介融合的艺术探索与实践。例如，二维层面尝试将文本和图画结合，于是有了各类拼贴画、插画艺术；剧场则是从三维层面实现总体艺术作品的最初空间，造型艺术、舞台布景、音乐、舞蹈、建筑和文学等媒介被浓缩进一个空间。因此，卡巴莱酒馆的节目凭借其体量小的特质，成为总体艺术作品的极佳载体，也是它的基本形式之一。

巴尔和康定斯基曾约定筹建的“艺术家剧院”最终因第一次世界大战流产，根据巴尔在回忆录《逃离时代》中的记述，康定斯基和他意在建立一个表现主义剧院，以贯彻“崭新的总体艺术作品理念”。在回顾这份计划时巴尔提到了剧院主要成员的人选以及他们应作的贡献：

康定斯基 总体艺术作品

马尔克 场景

[……]

科柯施卡 场景和剧本

巴尔 表现主义和舞台

(Ball,

Die

Flucht

15)筹建剧院计划的首行便是康定斯基与总体艺术作品，足见巴尔十分看重总体艺术作品概念，将它视为创作的指导性理论，这一决定贯穿了巴尔的艺术思考。1917年4月7日，巴尔借达达画廊的一次演讲介绍康定斯基作为艺术哲学家、诗人和画家的多重身份，并认为他是一类“崭新艺术”(Ball,“Kandinsky” 47)的代表。在同年5月23日的一场演讲中巴尔继续谈道：“[……]我实现了钟爱已久的计划。总体艺术：图像、音乐、声音和诗行——此时此刻我们终于拥有它了。”(

Die

Flucht

157)世纪之交的先锋派首选各类舞台表演形式作为实现总体艺术作品的平台，按照先后顺序依次是卡巴莱酒馆、杂耍剧院、剧院和电影这四类媒介。因此我们可以说，伏尔泰卡巴莱酒馆是巴尔慕尼黑剧院计划的实现和延续，其附属的年鉴、画廊等机构则是缔造总体艺术作品的有机组成部分。

为了方便各类人员来此地进行观察与考察活动，还要做好进一步的基础性工作.首先，通往考察地的公路(郝家房——采石场)较窄(只能单行)，路况较差，需要政府部门投入相应资金，对从郝家房通往采石场的行车公路进行拓宽、改造.第二，从郝家房南通往采石场的地质剖面，由于长期受雨水冲刷及崩塌的影响，有的地段岩层出露已不明显，需要做一定清理.

根据德国日耳曼学权威词典《德语文学研究与思想史专门词典》的定义，“总体艺术作品基于超越边界的跨媒介原则，取消单个艺术的自治，旨在重新整合诗歌、音乐、戏剧、舞蹈和造型艺术的表现手法，最终塑造一个综合性的整体”(Söring 710—12)。

这一概念主要经历了三个阶段的发展才拥有了上述的明确定义。其理论核心根植于古典修辞学的“语象叙事”(Ekphrasis)概念。1803年，浪漫派巨擘弗里德里希·施莱格尔在巴黎讲学期间写下“诗歌兼有一切艺术[……]诗歌是音乐，是语词中的绘画”(Rasch 157)。可见，施莱格尔已有媒介融合意识，也就不难理解为何他对《美学或世界观与艺术的学说》推崇备至。此书首次提到“寻求包容一切艺术层面的总体-艺术作品(Gesamt-Kunstwerk)”(Beil and Dillmann 14)。而总体艺术作品一词作为理论术语的首次登场则有赖于浪漫主义作曲家和艺术理论家理查德·瓦格纳。他在《未来的艺术品》里写道：“伟大的总体艺术作品必须要涵盖所有的艺术门类，以便有的放矢地恰当利用每一种艺术。”(Wagner 29)瓦格纳希望通过跨越各类艺术的边界，首先让“三位最初诞生的姐妹”(Wagner 67)——舞蹈、音乐和诗歌重归于好，并再度融为一体，从而解除各艺术领域各自为政的孤立状态，进而培养出“艺术的人”，最终消除人的分裂状态：

只有一切艺术形式组成的综合性艺术品才能让艺术的人满足：艺术能力的分化会令他无法自由地发展成全面的存在。相反，艺术的人借助综合性艺术品将得以自由且全面地发展。因此，真正的艺术追求的是包罗万象：每一个拥有艺术天性的人，他最大的渴望并非极致地开发个人的独特能力,从而引万人景仰，而是使人在艺术中被颂扬。(Wagner 127)

德国瓦格纳研究专家乌铎·博尔姆巴赫教授认为：

总体艺术作品概念之于瓦格纳涉及一系列根本性含义。其中两个含义尤为关键：第一是内容层面，致力于综合至今为止被分而立之的单个艺术，以及将文本、音乐、舞蹈、舞台布景和灯光等融合；第二是形式层面，涉及事件本身的基本框架条件，一方面是总体艺术作品的生成条件，从歌手、演员、管弦乐团到剧院，另一方面则与社会政治领域相关，涉及艺术家及其任务，以及观众业已转变的角色。(Bermbach 226)

瓦格纳对20世纪前后德语区现代主义艺术理论的影响是一目了然的，他所提倡的“艺术的人”最终突破艺术层面，指向社会政治领域，是表现主义意义上“新人”的另一种表述。不仅如此，瓦格纳将《未来的艺术品》题献给费尔巴哈并主张“无条件地服从唯一真实的必然性：自然的必然性(Naturnotwendigkeit)”(Wagner 10)，与康定斯基在《艺术中的精神》里继续阐述的“内在必然性”(innere Notwendigkeit)相映成趣。通过瓦格纳的理论阐释，总体艺术作品演变为旨在实现生活美学的社会工程，其内化的社会责任感和革命性突破艺术的边界，连接起更广泛的人群。这一理论强烈的乌托邦色彩也从侧面解释了为何世纪之交的先锋派沉迷于实现总体艺术作品，“先锋派艺术家从理论层面改写《未来的艺术品》，将构建乌托邦社会的动机转化到艺术领域”(Barck 552)。可以说，破旧和推新的欲望将先锋派迫向接受总体艺术作品概念之途，或者说，当先锋派运动意在“否定[……]艺术作为一种与人的生活实践无关的体制”时(比格尔120)，它便会难以避免地吸纳总体艺术作品概念。

瓦格纳之后，欧洲最重要的先锋派运动或历时或共时地分享着总体艺术作品的思想资源，并推动它继续发展，这一点从未来主义、表现主义、达达主义和包豪斯的宣言或艺术实践中都可见端倪。未来主义的宣言涵盖了艺术的各个领域，仅看题目便能得出未来派将自身理解为总体艺术作品的结论：

1910 《未来主义画家宣言》

1911 《未来主义音乐家宣言》

1912 《未来主义文学的技术宣言》

1913 《声音、杂音和气味的绘画艺术》

1914 《未来主义建筑》

1916 《未来主义的综合性剧院》

1916 《未来主义电影》

康定斯基则将瓦格纳的总体艺术作品概念又向前推进了一步，他不仅要从外部结合各类艺术，撤销“外在的差异”，还通过发掘各艺术“内部的声音”，使“内在统一性”显露，以便创造出内外两个维度都融为一体的总体艺术作品：

每一种艺术都有自己的语言，自己的媒介。所以，每种艺术都是自我完成的东西，每种艺术都是一个自体的生命。它有自己的国度。因此，不同艺术所用的媒介，表面上完全不同，有声音、色彩、文字[……]但最最内在，这些媒介完全一样：最终目标消除了它们外在的差异，并显露内在的同一性。这最终目标(认知)，经心灵细微的波动，而传到人的内心。这些细微波动，虽然最终目标相同，但其实有不同的内在运动，因此有所区别。这无法定义的某种心灵现象(波动)，便是各艺术媒介的目标。[……]不同艺术媒介内在根本的同一性，是一块土地，人们曾试着在上面，以另一个艺术相同的声音来支撑这个艺术的声音，使之更强烈，产生更大的作用，它有催化剂的作用。(康定斯基，《艺术与艺术家论》 28—29)

康定斯基要指出的是不同的艺术媒介有内在的一致性，正如他一直以来所强调的“内在的手段的确不会轻易地丧失自己的力量与影响”(《艺术中的精神》28)，总体艺术作品是不同的成熟艺术形式的结合体，它能够成为一种崭新的“物质形式”，从而“表达他(人类)精神里的新价值”(《艺术与艺术家论》7)。康定斯基提出综合性艺术的初衷则是：

消除旧的狭窄观念，将艺术间的藩篱拆除，打破所谓正式的和不被许可的艺术限制。它最后要证明，艺术的问题不在于形式，而是艺术的内涵。艺术的分割，它们在厚高又不透明的墙里，孤立地在“小室”里生存，我认为这是“分析”法可憎可恶的结果，它先排挤科学里的“综合法”，又干涉到艺术里。结果造成：僵硬、低俗的观点，狭窄的感觉，失去感觉的自由，也许终会死亡。(《艺术与艺术家论》 150—151)

显然康定斯基认为现代社会物质主义的强盛引发了两种不良后果，第一是各类艺术内部的“专精化”，第二则是各类艺术之间亦即“媒介与媒介的平行发展”。因此，他在1912年首先提出“复合舞台”草案，尝试从舞台艺术层面出发，首先推倒隔离戏剧、歌剧、芭蕾等舞台作品的“厚厚高高的墙”(《艺术与艺术家论》30)。从歌剧中提取音乐，从芭蕾中提取舞蹈，从绘画中提取颜色，令三者彼此配合达成内部的协调统一。而康定斯基的雄心远不止于此，他于1909年创作的剧本《黄色的声音》早已昭示了他消解各类艺术外部界限的宏愿。具体创作时，以音乐为声音的代表，以舞蹈为动作的代表，以光线和颜色为视觉的代表，《黄色的声音》甫一开场便揭示了一种杂然共生的状态：

舞台呈朦胧状态，先是浅浅的蓝，渐渐变成深蓝。不久，舞台中央出现一个小光点，随着舞台色彩的变深，光点愈显得亮。乐声继续响一会儿。中止。[……] 人群纷纷变换位置，时快时慢地走向另个组群。原来独立的，变成两人或三人一组，或者并入其他组群里。大的组群拆散。有的急速在舞台上流窜，四顾张望。同时，黑、灰、白人群渐渐消失，舞台上最后只有彩色人群。(《艺术与艺术家论》 39—40,45—46)

1920年，康定斯基受格罗皮乌斯委托已在包豪斯执教，在谈到艺术综合的问题时依然初衷不改，他认为：“这是大解析的时代，大声谈着大综合。解构乃为了建构。[……]剧场的磁力，吸收所有的语言，将所有的艺术媒介融合，共同促成壮伟的、抽象的艺术。”(《艺术与艺术家论》 61)

康定斯基在包豪斯执教期间提出：“包豪斯所做的，主要是把不久前仍被严格划分开来的领域统合起来。”(《艺术与艺术家论》 53)他更极具人文关怀地谈到教育问题，认为“学校教育应该是与过去百年来的极端专业化对抗的有力媒介，[……]现实中，过度专业化像一道高墙，将我们与综合性的创造力分开”(《艺术与艺术家论》53)。魏玛包豪斯继承了表现主义运动的精神遗产，致力于培育新人，而非新的专家，或者说从宏观来看它也是表现主义构建总体艺术作品尝试的一个环节。

巴尔将更新后的总体艺术作品概念引入伏尔泰卡巴莱酒馆的日常，这一理论被认为是塑造“苏黎世达达面貌”(Scheel 311)的重要因素。文本不再拥有独立支撑并诵诗表演的能力，面具、人偶、大笑和肢体语言等因素成为了表演不可切割的一部分，这也就意味着各类艺术的共同参与将“文本从书面形态释放”(Schmidt-Bergmann 294—295)，强调语言的表现功能多于表意功能，成功实现“去文学化”(McNally and Sprengel 8)。巴尔在1917年4月苏黎世达达画廊的演讲时，更直接谈到康定斯基对达达主义的深刻影响：“康定斯基提倡使所有艺术彼此交汇的总体艺术作品，旨在令全新的效果和内容合二为一，这也正是达达主义群体的目标，他们的艺术活动不仅要从风格层面追求‘现代艺术的综合’，而且志在各艺术的共同生效。”(Mößer 680)

事实上，伏尔泰卡巴莱酒馆并非首个志在实践总体艺术作品概念的卡巴莱酒馆，德语区的卡巴莱酒馆连同卡巴莱艺术向来便是总体艺术作品的基本形态和初级舞台。1901年，维也纳的首个卡巴莱酒馆“致亲爱的奥古斯丁”自视为“结合抒情诗、音乐、舞蹈和色调的现代新兴论坛”(McNally and Sprengel 8)。同年，慕尼黑的卡巴莱酒馆“十一个刽子手”试图调动“所有艺术致力于轻娱乐”(Buhrs 6)。1907年，受前者影响在维也纳开设的“飞鼠卡巴莱酒馆”被公认为“首个结合绘画、图像、雕塑和文本的典范”(Buhrs 14)。它呈现出20世纪10年代维也纳现代派在文学、绘画、音乐、舞蹈和建筑等领域的综合性成果，是“最早贯彻最为纯粹总体艺术作品概念的场所”(Buhrs 90)。

“飞鼠卡巴莱酒馆”上演的节目其实和伏尔泰卡巴莱酒馆的节目相差不大：“足够讽刺，以便激起观众的兴趣，足够有趣，以免显得恶意。”(Buhrs 108)但后者难以企及的一点在于，前者的综合性美学并非仅局限于舞台表演。经由“维也纳手工工坊”的运营管理，飞鼠卡巴莱酒馆的室内装潢、桌椅、餐具等等都体现出打破艺术品和日常用品界限的用意，从而最终实现“统一生活和艺术”(Buhrs 83)的目标。“飞鼠风格家具”还成为设计史的一个专门概念，甚至可以说飞鼠卡巴莱酒馆是维也纳手工工坊生动而独一无二的样板间。例如，维也纳手工工坊特地为飞鼠卡巴莱酒馆设计打造出全套美观和实用并重的餐具。仅碗具便有四个形制，汤匙则根据不同的用途有不同的规制，完全避免了汤匙因勺柄过短而滑入配套容器的常见问题。客人还能够在观看演出的同时，根据个人喜好订购相应餐具。通过开设卡巴莱酒馆，维也纳手工工坊真正做到了用设计引领大众生活风尚。此外，飞鼠卡巴莱酒馆的酒单也值得一提，共17页，提供欧洲范围内的上百种饮品，仅矿泉水就多达7类，体现出经营者将卡巴莱酒馆视作艺术工坊的态度。

卡巴莱酒馆和卡巴莱艺术在世纪之交德语区的兴盛并非一个偶然事件，它为渴望娱乐设施的新兴市民阶层提供了消遣场所。它的存在一方面消解了高雅艺术的严肃，另一方面也使日常娱乐生活不陷于低俗。同时它也是现代生活的一面镜子，其短小而求变的节目既能十分贴切地反映现代社会瞬息万变的生活节奏以及感官体验，也为综合各艺术门类的尝试降低了操作难度，自然而然地成为总体艺术作品概念的第一批容器。但随着时代精神的变迁和技术手段的发展，一个要求存续和发展的艺术理论势必走出旧的堡垒，寻求新的表达。当我们将目光转向当代，会发现总体艺术作品概念的痕迹在德国艺术家约瑟夫·博伊斯的艺术理论中清晰可辨。他的探索不仅使这一蒙尘的概念重回大众视野，同时赋予它新的形式和内容。

三、“人人都是艺术家”: 总体艺术作品与“扩大的艺术概念”

博伊斯继承了德语区浪漫派以来的总体艺术作品思想传统。他曾说：“我要表达对理查德·瓦格纳作品的兴趣。我发现人们没有认清他的价值。”(汉密尔顿 波伊斯41)同时，他还存续着先锋派运动对创造总体艺术作品的执着。1937年，他提出“人人都是艺术家”的口号，引发了广泛的争议和讨论。1984年，他在汉堡启动的一项名叫“生态总体艺术作品”的艺术环保项目，是总体艺术作品概念在康定斯基之后的又一次重大发展。博伊斯不仅要消解生活和艺术的边界，还致力于使人与自然、个体与社会达成和解，激起了社会各界的极大反响。单举世界影响力最大的德语纸媒《明镜》周刊为例，1971到2018年的47年间刊登以博伊斯为标题的文章多达33篇，而提及博伊斯的文章共计513篇，横跨1967年到2019年的52年。

博伊斯最广为流传的口号“人人都是艺术家”被认为是对艺术学科的解构，以及对相关领域从业人士经年技能训练的抹杀。一方面，这是抽离语境引用的结果，但另一方面，这句口号确实暗含着自达达主义以来先锋派艺术的自我消解欲望，可正是这一欲望冲刷着艺术与生活的旧有关系，艺术家的身份也随之被重新定义。这句口号涉及博伊斯艺术理念的两个核心：“社会雕塑”和“扩大的艺术概念”。二者均为总体艺术作品概念的变体。博伊斯并非说每个人都是天生的画家、音乐家、舞蹈家或雕塑家，而是将社会整体当作一个潜在可塑造的雕塑，作为社会组成部分的每一个人则都是：“社会的塑造者，每个人都有一份社会能力，每个人都拥有独属于己的创造力。”(Vinzenz 324)于是，曾经的观看者不再是艺术作品的客体，转而摇身一变成为参与创造的主体。如果说先锋派把玩的还是现成品，希望消除艺术生产者和接受者的对立，那么艺术的自律性便在博伊斯手中面临新的危机，他试图消除的是生产者和接受者的身份本身。

在1984年德国《明镜》周刊的一篇访谈中，博伊斯进一步阐述“人人都是艺术家”的口号涉及他对自由理念的理解和期待：

我想说的是：每个人都是各种能力的承载者，每个人在我们这个时代都拥有与生俱来的自决力，是自我决定的人。人人都是艺术家，不论他是拾荒者，还是护士、医生、工程师或农民。在他发展自己能力的领域，他就是艺术家。我并不认为从事绘画的人就比从事机械工程的人更接近艺术[……]无论是谁，只要他能正确而审慎地行动，发现一片自己长期心有所系的领域，那么他便是自由的。[……]我的“扩大的艺术概念”是唯一能够克服现存社会关系的手段。[……]必须让金钱退出循环。人的创造力才是真正的资本。[……]社会必须转变为一件艺术品。(Beuys,“Die Mysterien” 182)

可见，博伊斯所倡导的艺术概念已不再局限于传统艺术领域，而是深入日常生活的细枝末节。他认为“在任何情况下的大众化生活，总是伴随着瞬间的美学显现”(汉密尔顿 波伊斯41)，因此他寄希望于有创造力的人突破现有商品化、机械化、同质化的价值体系和社会关系，成为拥有自由意志的新人，创造出表征“未来社会秩序的总体艺术作品”(Vinzenz 325)。更新的诉求同样弥散在各先锋派运动内部，如立体主义电影《机械芭蕾》或包豪斯大师奥斯卡·施莱默尔在《三人芭蕾》里所塑造的人与机械结合的新人形象。但博伊斯深谙转变的要义不在于形式而是精神，毕竟“呼唤新人是与[……]呼吁转念以及呼吁精神的更新紧密相联的”(Anz,

Literatur

45)，捷克表现主义者保罗·科恩菲尔德也曾直言“个人改变世界的唯一方法是改变自己”(Anz,

Literatur

47)。而早在1917年，奥地利表现主义者罗伯特·米勒就曾写下一段与博伊斯的艺术观念堪为互文的文字：新的人种即将诞生。他们所有人都拥有相通之处。他们拥有内在的张力，如同突然被解放的自由人，拥有迄今为止一直被侵害却从未真正出现过的精神境界。现在这种境界正在向外发散自己的内部冲力，它抵达表面，进入时日，融入光亮。凝结成摄人心魄的光辉与呐喊。(Anz,

Literatur

46)

先锋派运动从来不是囿于象牙塔之内的美学游戏，正如1918年德国艺术理论家卡尔·奥腾借《艺术和诗歌的新篇章》宣告：表现主义指涉“整体，不是新的艺术、新的文学创作、新的精神，而是新人”(Otten 80)。“新人”是表现主义的四大核心概念之一，它是表现主义致力于推进崭新美学和倡导革新的产物。不论是在恩斯特·托勒尔的《转变》、格奥尔格·凯泽的《新生》、保罗·策兰的《上升》或是莱因哈德·佐尔格的《悔改》里,新世界必从旧世界覆灭的洪流之中诞生，而奥义便是求新、除旧和反抗。为此，表现主义反抗父亲、反抗教授，甚至反抗上帝为代表的社会权力制度，因为：

一切都是父亲的统治！[……]宗教是：因为上帝是人类的父亲。国家是：因为国王或总统是市民的父亲。法庭是：因为法官和陪审员是那些常被人类社会称为罪犯之人的父亲。军队是：因为军官是士兵的父亲。工业也是：因为企业家是工人的父亲！(Anz,

Literatur

81—82)

在1914年一篇名为《理想主义宣言》的文章里，德国表现主义者埃里希·米萨姆热情洋溢地勾勒出表现主义的青年一代正如何处置威权冲突和代际冲突：

青年们团结起来反抗权威和束缚、传统和礼教、学校和家长。年轻人渴望挣脱勒在咽喉上由禁令和训诫所织就的桎梏。他们要被认同，作为有个体意愿的人，作为有个人生活的人，不要只能无力地感谢他人的赐予，而是能够提出自己的要求。(Anz and Stark 147 )

博伊斯同样走出纯艺术的藩篱，为贯彻“人人都是艺术家”的口号，不断提出着自己的要求。他反对通过考试筛选学生的做法，带领学生向杜塞尔多夫艺术学院示威，最终导致他和任职高校的关系破裂。为发动更多人参与塑造“社会雕塑”，他不仅于1982年发动由大众参与、历时5年的“7000棵橡树：城市造林代替城市管理”项目，还组建德国学生党和推动成立自由国际大学，凡此种种看似非艺术的政治化行动，却恰恰是他进行“社会雕塑”创作的一部分。

如德国戏剧学者汉斯-蒂斯·雷曼教授所言：“艺术如果不跟固有形式发生关系，则根本不可能向前发展。「……」只有通过创新，而不是通过对于经典规范的否定，新事物才能真正确立自己的身份。”(雷曼20)博伊斯的艺术思考便直接来源于德国从浪漫派到先锋派百余年间的思想资源。浪漫派诗人诺瓦利斯的《断片》第226条已写道：“从微小的角度观之，几乎每个人都早已是艺术家。”(Mähl 574)如果我们剥掉此句德语原文中所有的限定词(

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)，那便是博伊斯的口号：“人人都是艺术家。”(

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)特里斯唐·查拉也曾在《达达宣言1918》里写过类似的话：“每个市民都是一位小剧作家。”(

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)(Riha and Schäfer 36)不仅如此，诺瓦利斯还曾姿态更为强硬地要求：“每个人都应当是艺术家。万事万物都有成为纯艺术的可能。”(Schulz 367)这不正是博伊斯“社会雕塑”和“扩大的艺术概念”之先声吗？而博伊斯孜孜以求的“政治的诗学化”和“美学的政治化”不正潜藏着表现主义者，尤其是《行动》杂志的拥垒们，有关政治和生活世界的观点吗？

真正的政治并不是暴露在大众眼前的现实政治，也不是解决领土争端或者开发外交手段，而是直接面向个人的更高尚也更有效的政治。它并不会让形势去改造人，而是由人去改变形势，因为它坚信，觉醒的、有鉴别力的和更好的人会为自己创造更好的环境、更好的国家、更好的经济体制乃至于更有价值的生活！(Anz and Stark 130)

1986年，博伊斯获“勒姆布鲁克奖”，他的获奖感言被誉为德国艺术家在“第二次世界大战后最重要的艺术观点”(Schirmer 3)。博伊斯谈到勒姆布鲁克作品里的“内部要素”推动他从事雕塑创作，而雕塑之于他是“一个旨在更新社会整体的基本观点，它导向社会雕塑概念”，最终目的是创造布勒东曾设想的“可居住的世界”(Beuys,“Mein” 11,15,17)。可见，从艺术综合的角度而言，博伊斯的创作理念其实更接近于未来主义、表现主义、早期达达主义和超现实主义等先锋派运动，甚至还更为保守。他并非致力于纯粹的解构，而是希望通过更新旧有事物，开启崭新的未来。33年后的今天，艺术项目“7000棵橡树”仍以现在时切实地履行着这一构想。截至2019年5月，德国卡塞尔仍有6987棵橡树持续性地塑造着这座城市的面貌。橡树的种植以及维护仍然遵循博伊斯最初的设想，全部依靠自愿捐赠，捐赠者则可以对橡树的种植提出个人化的要求，非艺术从业者的个体也在书写着艺术史。这近7000棵的橡树续写着博伊斯融合生活与艺术、艺术与自然的理想：

种植树木的行为不仅是出于纯粹生物圈的生态必要性，我们永不会中止树木生长的行动，因此随着时间的流逝，一种崭新的生态概念将从植物的生长间涌现。7000棵橡树只是一个具有象征意义的开端，为此我放置这些界石，立下这些玄武岩柱。希望借此行动重塑整个生命、整个社会以及整个生态空间(Beuys,Blume and Rappmann,

Gespr

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che

12)。

如果说起步期的博伊斯还被“激浪派”融合生活和艺术的尝试所吸引，那么创作成熟期的博伊斯已经不再苦恼于如何拉近日常生活和艺术世界的距离，如果每个人都终将成为艺术家，整个社会、自然界乃至人类的全部生存空间终会成为艺术品，那么执着于区分生活和艺术又有何必要呢？

结 语

严格意义上的总体艺术作品概念是一个比较特殊的美学概念，它发端于德语区，其艺术实践的痕迹遍布世界，但这一概念本身的发展则主要依靠德语区的艺术家或理论家。而本文之所以将瓦格纳、康定斯基和博伊斯的相关理论作为分析的起点，是由于瓦格纳首次明确将总体艺术作品作为概念术语使用，他强调的主要是各艺术外部形式的结合；康定斯基则提出各艺术门类具有内在的一致性，他倡导艺术内外两个维度更加深入的融合；而博伊斯的突破在于他提出的“社会雕塑”和“扩大的艺术概念”不仅将生活和艺术相等同，还将目光投向超越人类世界的整个生态空间。

伏尔泰卡巴莱酒馆成立104年后的今天，有关跨越艺术内部界限的讨论披着诸如跨媒介、超媒介、媒介融合、媒体间性等术语的外衣频频登场，而有关拉近艺术世界与生活世界距离的探讨更是从未停止。至于酒馆的内核——总体艺术作品概念的理论及其实践，则顺着19世纪浪漫派铺陈的道路，逐渐演化为西方现当代艺术以降或隐或现而又不可抽离的重要背景。

多次致力于借助策展宣传总体艺术作品的世界知名策展人哈罗德·施泽曼先生认为，创作总体艺术作品需要调动人的一切能力激发“感性和理性的认知”，而总体艺术作品或湮没无闻或螺旋上升发展的过程本身，便是一部人类试图理解自己精神世界的历史：

每一项认知任务，即单媒介的绘画、雕塑、版画或谱曲都能同时刺激所有的感性和理性认知。认为绘画只关乎视觉，音乐只关乎听觉，造型艺术只关乎触觉，建筑只关乎空间感的看法不符合人类真实的认知过程。历史上人们为增强某一感性和理性认知的烈度，将各艺术门类专门化，使得认知活动被不自然地分化和分流。(Scheel 25)

施泽曼无疑为我们提供了另一个角度思考人与总体艺术作品的关系，这一概念自20世纪以来的回暖，不仅关乎一场尝试把机械化的人复归自然整体的美学革命，也关乎人文科学与自然科学携手对人类内在的探究和发现，更关乎何种艺术品才能最大化地从认知角度引发人类审美愉悦的追问。总体艺术作品是一个伟大的设想，但至今我们拥有的仍只是它的一个又一个侧面，随着越来越多交叉学科的涌现，随着各艺术越发深入地融合，也许在不久的将来这一构想终将跨越我们迄今为止的一切人类知识界限，最终真正地使生活本身成为艺术，“人人都是艺术家”。

注释[Notes]

① 详见 Kandinsky,Wassily,and Franz Marc,eds.

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.München Berlin: PIPER,2019.② 详见Kemper,Hans-Georg.

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③ 狭义的语象叙事概念是一种修辞手法，指对造型艺术作品的文学性描述，涉及修辞层面的可视化策略。运用语象叙事旨在使“听众成为观众”，并促成整体性的联觉体验。

④ 复合词总体-艺术作品(Gesamt-Kunstwerk)的单词内部有连字符，说明这一概念是作家的新造词，在当时还不是稳定的艺术概念，否则按照德语构词法应直接连写。

⑤ 详见Asholt,Wolfgang.

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⑥ “维也纳手工工坊”是1903年在维也纳成立的主要由造型艺术家组成的有限责任公司。工坊的目标是立足于手工艺品领域更新已有的艺术概念，并以创造总体艺术作品为手段，追求统一生活和艺术领域的目标。合作伙伴包括维也纳分离派和维也纳应用艺术大学的前身维也纳手工艺品学院。主要产品包括日常用品、首饰和家具等。维也纳手工工坊在西方设计史上的地位不亚于包豪斯。

⑦ 此奖以德国表现主义雕塑家威廉·勒姆布鲁克命名。勒姆布鲁克、巴尔拉赫和柯勒惠支三位表现主义雕塑家代表了20世纪上半叶德国雕塑的最高成就。

⑧ 详见“7000棵橡树”官网(7000 Eichen)，2019年5月10日，7000棵橡树基金会(Stiftung 7000 Eichen)，2020年3月21日,。

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