史述齐白石“衰年变法”的两条路径

夏中义

小 引

围绕齐白石评判所呈示的两条路径，拟可简称为“苏式”与“非苏式”：前者特点是“以论带史”“以论代史”；后者特点为“以史鉴论”“论从史出”。笔者曾撰稿《评判齐白石的两条史学路径——聚焦于“人民画家”说的虚构及证伪》，本文则将重点落在史述齐白石“衰年变法”一案，考辨如上路径的学思得失或是非。

一、论从史出：“衰年变法”辨

“以史鉴论”耗甚多篇幅来认证“人民画家”说之虚构，就其方法论效应而言，不仅是在公示苏式路径“以论带史”之僵化，更是在为非苏式路径的“论从史出”敲开场锣。“论从史出”既然是对“以论带史”的正本清源，那么，“论从史出”之“论”，也就绝不是苏联模式那样的霸权式方法论，更不是苏式路径所硬拗的具体结论，相反，它应是由未遭权力意志染指的历史所呈示，同时又经得起原始史料所证伪的史学结论乃至史学研究方法论。正是在这意义上，可谓《白石老人自传》(下简称《自传》)确是留给后世的一部极珍贵、极难得的正史，它虽只有薄薄的七万字，但其每一个字、每一标点都带着传主无愧于历史的赤诚，在默默地凝视“人民画家”说的荒嬉。

《自传》作为“史”很靠谱，它也含精湛渊默之“论”，此即传主自谓“衰年变法”：“师曾劝我自出新意，变通画法，我听了他话，自创红花墨叶的一派。”(齐白石，《自传》 72)称其精湛，是说齐惜墨如金，仅以寥寥二十六字(不含标点)概述了他从乡间画匠转型为艺术史巨匠的那个伟大拐点，出现在他五十八岁(1920年)那年。称其渊默，是要说真正洞察乃至系统阐述齐为何“自出新意”，怎样“变通画法”，何谓“红花墨叶”，这诚然不是二十六字便能搞定。这就宛若齐指着一个深不见底的壑潭说“衰年变法”的秘密全藏在此，你相信齐不会忽悠，但你又确乎没看清秘密何在。“衰年变法”是齐对其艺术转型的最重要总结，但这一“具体结论”所诉诸的逻辑形态，与其说是“理论”，毋宁说是“言论”，但又决非那种标题党式的信口空论，而分明是有极大艺术史含金量、值得勘探的准“理论”。毕竟齐是用墨线来创造奇迹的艺术大师，而不是用术语来演绎的艺术院系讲师。

笔者注意到《齐白石研究》(下简称《研究》)中也有人“特别指出”齐“由木工达到艺术上高深的境界”之“关键”是在“衰年变法”(胡佩衡 59)。可惜语焉未详。李可染倒是对“衰年变法”说了不少。李把“衰年变法”说成了类似黑格尔的“正、反、合”三部曲。其一，是“始知余画犹过于形似，无超凡之趣，决定大变”(齐白石语)，李解释那是齐痛感自己作品与优秀的古典水墨(如黄瘿瓢画册)相比，因“过于形似”而“太像太俗”，这“不能不是民间绘画短处的一面”；其二，于是齐师法青藤、石涛，尤其沉溺于八大山人，“画风由俗日趋于雅”，“但是新的矛盾又产生了，这时他的画虽为少数高人雅士欣赏，然而与广大群众的欣赏趣味却有了距离”——“怎么变呢？他把人民群众朴素健康的思想感情与古典艺术高妙的意象努力揉合起来，一方面尽力满足群众的要求，一方面又提高这些要求。他为这样的目标，埋头辛勤努力实践了很多年，到了六十岁前后才逐渐得到了成果，形成了自己的作风，七十岁左右这种作风发荣滋长到达了高峰”(李可染 90—91)。齐“衰年变法”为何有此迹近1942年《延安讲话》的“正确的方向”？李的“具体结论”是：“我想这与他的劳动人民健康纯朴的思想感情是分不开的。他热爱生活，同时又有长期深入生活的基础，于是就产生了强烈的要正确反映生活的欲望，要求传统为反映生活感受服务，而不是盲目地学习古人。”(91—92)仍未出“人民画家”说的轨道。苏式路径“以论带史”所给出的“标准答案”即此。

相反，遵循“论从史出”的非苏式路径，他就不会一意孤行地用“人民画家”的大红袍裹住“衰年变法”来自娱自乐，殊不知，当齐的“自出新意”“变通画法”“红花墨叶”这组关键词作为准“理论”概括，从相应的艺术史土壤长出来时，实在与苏联模式无涉，也跟《延安讲话》扯不上关系。齐“衰年变法”十载，大体是从1920—1930年(时齐58—68岁)。齐说其画七十岁前后较为可观(成为吴昌硕后的中国水墨第一人)，这既与“变法”纪年大致吻合，更表明那时树立“工农兵方向”为“正确的方向”的延安文艺座谈会还不知在哪里。

言归正传，慎重考辨“衰年变法”之丰厚内涵，仍须回到齐1919年定居京华后的艺术史现场，先弄懂何谓“变通画法”，继而打通它与“红花墨叶”之血脉何在，再追溯齐“自出新意”之生命诗意已抵何境界。本章重在“变通画法”，兼涉“红花墨叶”及“自出新意”之要言不繁。

这就是说，“变通画法”既然是齐从乡间画匠转型为艺术史巨匠的第一表征，是齐所以成为白石老人之传奇的胚胎所系，甚至齐是否“人民画家”的裁决也将在此落槌——故“变通画法”也就成了在“逻辑-历史”双轨上，推动齐“衰年变法”的火车头。所谓逻辑，当指“变通画法”实是齐整套“衰年变法”的大前提，大前提若讲不清，则“红花墨叶”“自出新意”也就道不明。所谓历史，则指“变通画法”被置于“论从史出”视域后，它不再仅仅是动宾结构的关键词，而亟须按编年的顺时针，被有序地还原为一个纵贯画家生命的跨世纪历程。它须“无一字无来历”地确证齐最早玩的与后来拜师学的，为何皆是“工笔”？何谓“工笔”？其艺术特征是什么？齐何时想放弃“工笔”？为何齐真下决心变“工笔”为“粗笔”，竟成“衰年变法”之开端？何谓“粗笔”？其艺术特征为何迥异于“工笔”？齐强劲驱动“变通画法”的内驱力究竟何在？容笔者一一道来。

《自传》说齐最早玩画画是在9岁(1871年)前，将薄竹纸覆在雷公画像上，用笔构影(12)(线描)，此即“工笔”之始。19岁(1881年)后学细木雕花，不满足雕花题材千篇一律，无趣，遂想在木雕花篮上添梅兰竹菊及人物，“人物从绣像小说的插图里，勾摹出来”(23)，也用“工笔”。20岁在乡里捡到乾隆年间翻刻的《芥子园画谱》，“才觉着我以前画的东西，实在要不得，画人物，不是头大了，就是脚长了，画花卉，不是花肥了，就是叶瘦了”，“就想从头学起”，便“用早年勾影雷公像的方法”，线描一通，有一大堆，订成十六册，以期规范日后的雕花造型(25)，拟是“工笔”之自我启蒙。齐正式拜师学“工笔花鸟草虫”(32)已27岁(1889年)。同年，齐靠“描容”(33)来“卖画养家”，“描容”即线描人物肖像，也算对“工笔”的现炒现卖了。直到43岁(1905年)，“本来是工笔”的齐远游西安，首次想“渐渐改用大写意笔法”(54)，然《自传》没细说理由。齐55岁(1917年)后结识陈师曾，激赏其“大写意花卉，笔致矫健，气魄雄伟”(66)，而当时齐画梅仍取法宋朝杨无咎的“工笔”，“师曾说：工笔画梅，费力不好看，我又听了他的话，改换画法”(72)。时齐58岁(1919年)。至此，齐才真正开始告别厮守了半世纪的“工笔”。

关于割舍“工笔”，《自传》的解释稍粗，只说1905年“从西安归来，因工笔画不能畅机，改画大写意”(85)。何谓“畅机”？为何“工笔画不能畅机”？这便须指出“工笔”作为线描技术，其特征是重在“形状”，酷肖物象轮廓、肌理，迫近人的日常外观经验之真。齐从童年勾描雷公像到不惑之年出门远游前，从来主张“说话要说人家听得懂的话，画画要画人家看见过的东西”(27)。《自传》在追忆其少年涂鸦经历时，更表白：“凡是眼睛看见过的东西，都把它们画了出来。尤其是牛、马、猪、羊、鸡、鸭、鱼、虾、螃蟹、麻雀、喜鹊、蝴蝶、蜻蜓这一类眼前常见的东西，我最爱画，画得也就最多。”(13)但伴随阅历愈渐丰富，除却众目睽睽的实物外，齐内心也会生出另些他人的肉眼看不见、唯独自己的慧眼才能瞥见的雅人深致，当它们也亟待画家诉诸笔墨来隐喻时，齐对工笔擅长“形似”拙于“神似”之特点(这是齐的理解)也就未免不满足了。所谓“不能畅机”即此。“畅”，酣畅也，充分表现也；“机”，生机也，指郁勃于胸、渴望传达之创意。

这就须对齐“似与不似”这一著名说法给出精准解读(不宜被反映论导向误读)。《自传》说：“我画实物，并不一味的刻意求似，能在不求似中得似，方得显出神韵。”(85)“似”在这儿作为及物动词，其对应的名词曰“形”。“形似”即指工笔最擅长描摹物象的轮廓、肌理。那么“不似”，也就意味着“不一味”地将“刻意求似”物象之形，当作水墨表现的最高宗旨或唯一目的，而仅仅是借选择性“形似”来寄喻画家最想表达的情怀(心绪)。那亟待画家去表达的情怀(心绪)即“意”。将他人肉眼看不见的“意”诉诸笔墨即“写意”。若此“写意”，能艺术地激活画家观照某物时曾萌生的情怀(心绪)，这就叫“方得显出神韵”。故齐“能在不求似中得似”，前一“似”为“形似”，后一“似”为“神似”。故“形似”“神似”亦宜倒读作“似形”“似神”。“形似”既然是指画得酷肖物象，此即“似形”。同理，“神似”既然是指物象被人画成他(她)所倾心的模样，此亦“似神”。这也就是说，“神似”对物象，实在不必像“形似”对物象那般竭力于毕肖丝毫，否则，画家观赏物象时所生的那份独特体悟恐将窒息或被屏蔽。这用齐的话来说，即“不能畅机”。也因此，齐铁心“变通画法”后，会格外警觉工笔的“死临死摹”或“平铺细抹”，说那是“死功夫”，甚至立誓：“胸中山水奇天下，删去临摹手一双。”(85)

基于同一理由，也可鉴当反映论者将齐的“似与不似”或“形似”“神似”，硬读成前者是对物象的初步的非典型性模写，后者是对物象的深入的典型性特征之再现(又曰“反映事物的精神本质”(力群 27)，是多么机械，典型的“见物不见人”。在反映论者眼中，“从形似的基础上达到了神似”(叶浅予 104)，只意味着齐的水墨艺术，无论“细到纤毫毕现的草虫”，还是“粗到了了几笔的虾蟹”，其目的全在让“表现事物达到了形神兼备的境地”(李可染 7)。其区别只在步骤；先是对物象“有深刻的仔细的观察”(迹近“形似”)，接着“强调对象的要点又不忽略应有的细节，而使它们形神兼备”(迹近“神似”)(力群 28)。立论：白石“老人对物象的认识和表现”“是何等的深刻”，“任何人都会承认老人的作品是写实的”(李可染 7)。白石水墨之“写意”最后被“写实”所顶替，这不仅抹煞了艺术表现有别于认知(反映)的异质界限，更表明1950年代艺术史论界在齐“变通画法”一案近乎失语，也就无须诧异。

考辨“变通画法”不宜绕过的另一症候，当拟回答：齐最初转念大写意即弃工笔是在1905年，为何至1920年才割舍工笔？注意到齐1905年“移情”大写意的理由是嫌工笔欠“畅机”，这是否意味着：当亟待“畅机”的生命诗意(艺术创意)还未在心底郁积成势时，齐便可与工笔厮磨半世纪；相反，当渴望“畅机”的生命诗意(艺术创意)至1920年已在心底厚积喷薄欲出至临界点时，齐再不诀别工笔，也就未免太违心，太跟自己过不去了？于是问：1905—1920年，齐的人生履历到底发生了什么？最大的人生裂变，当是齐1917—1919年离湘栖京。无论《自传》还是《白石诗草》，有太多史料足以证明，正是这刻骨泪渍的“乡愁-乡恋”情结，在成为齐心灵上自我救赎的精神拐点之同时，也成了齐独辟水墨新境的艺术史腾挪。这就是说，当齐通过创绘情系故土的“红花墨叶”题材来缓释“乡愁”时，其艺术心境也就形同在忆念被湮没甚久的内心故事，那是完全可能被现场的灵感氛围所浸润，近乎自动地被抑扬顿挫地推着走的。这儿已丝毫没了工笔式的字斟句酌，也没了木刻画谱式的标准形制。那种全被创作现场的灵感带着走、令画家莫名地沉酣于痛快的即兴画法，就是齐最神往、最得意的“写意粗笔”，因为与齐最想画的“红花墨叶”气息相契。这就意味着，真正策动齐“变通画法”的最大内驱力，是源自齐1919年欲绘制慰藉乡愁的“红花墨叶”所诱发的形式创新。因为在气蕴朴野的“红花墨叶”面前，齐痛感拘谨的工笔线描，要么不够用，要么不适用了。

这儿须补白的是，齐所谓“红花墨叶”，实是题材学层面的一种“意象化”概括，它泛指齐自童年始就烂熟于心的诸多故园风物(原型暨造型)。这很容易被苏式路径拈来印证齐的艺术的“人民性”：比如“由于白石老人是劳动人民出身，熟悉劳动人民的生活喜好，他取为绘画题材的，也就是一般劳动人民喜闻乐见的一些事物，例如小雏鸡、牧童耕牛、小虾、小蟹以及牵牛花、枇杷果之类”(于非闇 59)；又如“他所画得虾米、螃蟹、青蛙、小鸡，和冬笋、香菇、芋头、白菜，无一不流露出善良的劳动者的感情”(叶浅予 106)；再如“工人、农民、知识分子都喜欢齐白石的画”，“不管各人的爱好有多大的分歧，好在全是齐白石的作品，总可以找到共通的东西。这东西就是贯穿在作品里的中国劳动人民的立场观点和思想感情”(叶浅予 105)。这全系苏式路径之误导。只需讲两点。其一，齐为缓解“魂断家山”“慈恩难报”“埋骨何处”所酿成的乡愁而绘制“红花墨叶”，这与其说根系“人民性”，毋宁说根系“人类性”。其二，也因此，当年侵华日军因远离樱花雪国而生乡愁，竟也有竞相以重金来求白石水墨写意而不得者(《自传》 96)，这就远不是“人民画家”说能解释的。

考辨“衰年变法”含“变通画法”“红花墨叶”“自出新意”三项，前两项已论及，尚剩最后一项。

“自出新意”在齐57岁(1919年)“自记”中简称“己意”，谓“余作画数十年，未称己意，从此决定大变”(王振德 李天庥 30)。史论界一般将“衰年变法”解读为“画法”(从“写意工笔”到“写意粗笔”)、“画风”(从“冷逸寒鸟”到“红花墨叶”)之变，其实，“自出新意”之“意”更蕴藉生命诗意层次上的角色转换，即从乡间画匠转型为艺术史巨匠——齐拟有全新的“活法”之变，这就是：欲在徐渭、石涛、缶庐为符号的故国水墨史上，始以自己的独创笔墨来画自己最想画的花鸟写意。以此为镜，当可鉴齐以前的丹青生涯，大体是在用因袭的技法去画人家要他画的画。于是，当《自传》絮絮叨叨地追忆他26岁(1891年)在故里画“神像功对”(从玉皇、老君到哼哈二将)(27)，27岁发现为乡人画肖像比细木雕花更挣钱(33)，37岁替盐商绘南岳山水捞了“第一桶金”(45)，乍读似怀旧，实质上是在自励“俱往矣”，那种旨在稻梁谋的“活法”终究“未称己意”，齐57岁后要换一“活法”，“自出新意”了。

考量谁是标志艺术史演化的人格符号，主要看两点：一看他能否娴熟于传统遗产，而将它演绎到极限以至惊世；二是看他能否“推陈出新”，独创出一套笔墨程式，不仅令自己的画面能豁人眼目，也让后学能循序而艺进，艺术史赖此生生不息，不因陈腐而枯萎。前者重在“继往”，后者功在“开来”。“开来”当以“继往”为己任，然又不固步自封而忘了自己的路。故艺术史往往把那些矢志程式创新且不懈完善的前驱尊为“画家中的画家”，因为他不仅示范你“画什么”，更在启蒙你“怎么画”。“画什么”有涉题材“语汇”，“怎么画”事关程式“语法”。无须说，要在程式层面给出一套崭新且成熟的绘画“语法”，这恐比在题材层面弄几行新的绘画“语汇”难得多。这很像当今科技产业界的“芯片代工”关系，“芯片”作为核心技术之所以能给“代工”制造带去“一本万利”，就是因为“芯片”的高科技含量太精微、太密集了，远非一般企业所能胜任，企业只是“代工”而已。也因此，有的艺术家甚至为此支付十年、几十年功夫，也未必能在生前收获成功。这也就解释了，齐“衰年变法”(1920—1930年)长达十年的缘由。

不妨以齐画墨虾为例。胡橐是齐甚青睐的私淑弟子，曾亲承音旨，跟白石学画虾数年。胡说“老人六十二岁时，自己画虾还不够生动”；至“六十三岁左右画的虾，外形很像，但虾的透明度还表现不出来，虾的头胸部还不分浓淡，腹部少姿态，长臂钳也欠挺而有力”；“到了六十六岁，画的虾身躯已经有透明感，头胸部前端非常坚硬，表现了虾的硬壳，腹部节与节中间拱起，好像能蠕动了，长臂钳也分出三节”，可谓“已经形神兼备了，但他自己仍不满足，为了达到造型上的简练，有意地删除一些不损害虾的真实性的小腿，后来又添上几条和虾的形象有关的短须。把虾的次要部分舍去，突出重要的特征，便形象更加完美”(胡橐 138)。齐画虾实从58岁(1920年)始，至70岁(1932年)，其“笔墨达到炉火纯青的境地”(139)，锲而不舍十二年，恰巧与“衰年变法”(1920—1930年)同步。

为了区区一枚墨虾，齐愿耗十余年心血竭诚绘制，其内驱力何在？最重要的，无非两点：

其一，就“画风”(题材)转换而言，既然画活一枚生猛乱跳的墨虾，旨在借自娱性“乡恋”(故园清趣)来消解“乡愁”，从而兑现自慰性心理“抚魂”；那么，只要齐独栖京华几十年“乡愁”不绝，其借画虾(“红花墨叶”之一种)来激活“乡恋”也就几十载不止。齐诗云：“少小嬉娱忽衰迈，天涯剩有吾还在。铁芦塘尾草泥乡，春涨梦看虾世界。”(齐白石，《齐白石诗集》 279)可鉴齐舍得拼老命画虾的动力在此。

其二，用“写意粗笔”(“粗”在此作率性解，含现场即兴绘制之意)来画墨虾，乍看仅属“变通画法”(从写实工笔到写意粗笔)，究其质，都是在更新“活法”，因为齐既然不甘于乡间画匠角色，而想在艺术史上崛起，能与徐渭、石涛、缶庐并肩站成中华水墨艺术高峰，他就须在现代水墨程式上有大突破暨大建树如纪念碑。正是在这关节点上，可谓胡橐在1958年比海内外任何人都看透了，即齐画虾之所以有此空前“造诣，光靠熟悉虾的形象还是不行的，必须还要特别熟悉国画的工具——笔、墨、纸的特殊性能”(胡橐 139)，亦即齐画虾之真功夫或精髓，是全落到现代水墨程式之成熟一案了。有此艺术“创世纪”意味，再去细读胡橐的另段话，也就有深意生焉——

白石师经过几十年的功夫，巧妙地用粗、细、浓、淡、软、硬不同的墨笔线条，终于组成了活虾，透明的、游动着的活虾。经过辛勤劳动千锤百炼，才能充分利用纸、笔、墨所谓性能，掌握水墨在宣纸上的自然渗化，表现虾有阴、阳、向、背、轻、重、厚、薄、软、硬的感觉。并且，由于墨色浓淡鲜明，又稍有晕开，永远好像没有干的样子，因此，把虾画在纸上就和在水里游泳一样，气韵非常生动。(141)

如上所述，若能译为美学语式，即现代水墨之美，也“美在自由形式”。这儿“自由”一词，其涵义亦指向克罗齐式的非物理、非概念、非功利、非伦理。故齐为了画活墨虾而在水缸养虾，这不是在做“科学观察”，而是纯属“审美观照”。此观照的审美维度大体有二：除了认准虾子哪些性状能激活画家的写意冲动，更要紧的还在诉诸笔墨，斟酌怎么画(用何形式手段)，才能惟妙惟肖地让那枚用墨线晕渍“组成”的、“透明的、游动着的活虾”，冷不防从宣纸上蹦出来。

齐画虾所表征的现代水墨程式之美妙，当不是苏式“现实主义”说辞所能涵盖。欧洲近代叙事语境的“现实主义”，本指以细节写实来表达文学的现世批判倾向，这与齐的花鸟写意风马牛不相及。若按苏式路径把齐的花鸟写意取材于“自然环境”，硬讲成是“以艺术的形象表现自然的精神状态和自然的性格特征”，故也就是“现实主义的艺术作品”(力群 28)，是“高度熟识了对象的结果”(李可染 88)，并硬讲这体现了齐“终生不渝的写实精神”(郭味蕖 125)云云，只能说那年代除了背诵苏式路径的条条框框，也真是贫困得没了常识与史实。幸亏还有胡橐，他撰文谈齐画虾，无一字扯苏式路径，故也就可作史料来读。

二、以论代史：苏式路径之衰变

齐始知自己的画极值钱是在60岁(1922年)。那年陈师曾力荐其花鸟山水赴日本参展而爆红，一幅一尺见方的胭脂杏花值一百银元，二尺见方的山水卖到两百五十银元(《自传》 74)。但齐或许不知艺术史围绕其画案而生发且延绵至今的那串“评判”，却在思想史上赢得另种无计用金额来公示的珍贵价值——因为它像一块极难得的天外陨石，记录着苏式路径对中国学术(含艺术史论)的深度伤害。就白石画案而言，这“深度伤害”就有两种：一是对史实的深重扭曲；二是对史述的深远污染。

何谓“对史实的深重扭曲”？当苏式“以论带史”蛮横地、指令性地将齐花鸟写意的“人类性”硬拗成“人民性”，将齐对鱼虾草虫的“审美观照”硬拗成“科学观察”(反映)，将齐的写意“程式创新”硬拗成“现实主义”“写实精神”终生不渝，你不得不惊愕：如此漠视史实之本真的权威“评判”，莫非当代版“指鹿为马”？但从1952年王朝闻评论到1958年版《齐白石研究》，如上文献的每一个字皆在警醒后学，此即“以论带史”蹂躏中国学术的伤痕。

何谓“对史述的深远污染”？这就轮到苏式路径的另一半：“以论代史”。它是对“以论带史”的“接着说”，即让被“深重扭曲”的“史实”顶替史实写入史书，其后效应必酿成“对史述的深远污染”，至今仍自欺欺世不已。本章将通过追溯且比较三个不同时段的典型文本，来证明苏式“以论代史”殃及白石评判，委实源远流长。

典型文本一，是署名龙龚的《齐白石传略》(下简称《传略》)。若曰王朝闻1952年始封齐为“人民画家”，可谓“以论带史”之导言；那么，1959年版《传略》旨在将“人民画家”说贯彻到史书中去，故堪称“以论代史”之开篇。看得出，这部七万字《传略》写得很仓促，是应制之作。其动机既然是想把“论”层面的“人民画家”说这锅生米，落到“史”层面去煮成熟饭，令浅读者习焉不察地信以为真，撰者最省力的方案，也就索性用主流语式将齐写成爱憎分明得像木刻鲁迅那般“横目冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，既有苦泪仇，又有大众情。在撰者看来，齐成为“人民画家”肯定有根，其根子便在齐系苦出身，且从小种下仇恨。于是，《传略》就从清史翻出一个湘人曾国藩曾组织湘军剿灭“太平天国”，其麾下颇有人后返湘潭，致使“反革命地主的力量一直占上风”，并“和原来就已田连阡陌的大地主结合一起，凶横地骑在人民头上”，百姓“过着牛马不如的生活”(龙龚 1—2)。那年头，齐一家五口(祖父母、父母、齐系长孙暨长子)只靠一亩地糊口，未免清贫。于是《传略》又绘声绘色地写了这一场景：齐6岁时，恰逢新科“巡检”鸣锣开道，从黄茅驿路过白石铺，诸多农家携孩儿看热闹，齐对母亲说：“我不去！”《传略》旋即像编剧一般煽情：

这时，母亲用最大的喜悦和慈爱抚摸着孩子：“好崽，穷人见官就背时，‘作田夫子’靠手靠土，黄茅铺没有出过一个好官，看他做什么！”

就是这样，齐白石在母亲的教养中，养成了卑视剥削，卑视旧社会的官僚，卑视那些不劳而获的人的倔强性格。[……]而且种下了势不两立的仇恨。(5)

撰者在1959年前大概不信《自传》将问世于1962年，否则，其《传略》未必敢这般拔高(实谓矫饰)齐母的言行。相比较，《自传》在追忆同一往事时，无疑要质朴、平和、日常、“原汁原味”得多：

乡里人向来很少见过官面的，听说官来了，拖儿带女的去看热闹。隔壁的三大娘，来叫我一块走，母亲问我：“去不去？”我回说：“不去！”母亲对三大娘说：“你瞧，这孩子挺别扭，不肯去，你就自己走吧！”我以为母亲说我别扭，一定是很不高兴了，谁知隔壁三大娘走后，却笑着对我说：“好孩子，有志气！黄茅堆子哪曾来过好样的官，去看他作甚！我们凭着一双手吃饭，官不官有什么了不起！”我一辈子不喜欢跟官场接近，母亲的话，我是永远记得的。(《自传》 9—10)

《自传》中的齐氏母子绝不缺少草根的尊严，却独不见民粹的偏激，亦无“势不两立”、铁血情结式的戾气。

最让人不敢苟同的，是《传略》为了强调“人民画家”有大众意识，竟脑洞大开地将齐“衰年变法”的“动力”之一，归结为“从1919年起，‘五四运动’在文化艺术上所产生的伟大作用，正像严冬过后的春雷一样，也惊动了蛰伏的艺术家，给齐白石以很大的影响”(龙龚 49)。其两段臆测(不是实证)如下：

所谓影响，从社会的一方面来看，就是艺术爱好者对绘画的欣赏，汇集每个人的喜闻乐见，形成为一个共同的要求。这种要求生根在民族传统中，深刻地反映着广大劳动人民的审美力，要求浓厚的民族风格，而又超脱习见的形式上的因袭古人。[……]在那个时候，如果艺术家孤芳自赏，脱离群众，“立竿见影”的苦处，很可能就是为群众所抛弃，作品无人赏识，生活成问题。因此，由客观的社会要求到主动的自我努力，把群众的美好愿望成功地用艺术形象表达出来，不但应当看成齐白石“衰年变法”的一个过程，还应当看成一个动力。这一点，毫无疑问，就是“五四运动”后人们对齐白石帮助、促进、成全的一个社会影响。(49)

上文有悖史实的疑点不少，容一一澄清。

疑点一，《传略》不明白现代史拟有两个“五四”。被1950年代教科书当作“革命史”的现代门槛的1919年“五四”，特指北京学生上街示威乃至“火烧赵家楼”，那是政治“五四”。还有一个当年教科书不宜讲的文化“五四”，是喻指《新青年》以“民主-科学”为旗帜，自1915—1923年持续推动了中国社会的现代转型的精神启蒙或“价值重估”运动。显然，《传略》臆想能给齐“衰年变法”以动力的那个文化“五四”并不自1919年始，而是自1915年始。

疑点二，假设文化“五四”可能赐齐以“衰年变法”灵感，这固然大胆，叹无计求证，因太离谱。文化“五四”激扬“新文学”“新道德”“个性解放”“打倒孔家店”，其思想史地位极重，然就它对社会阶层的影响而言，乃属“小众”范围(城市知青群落)，并未像1930年代抗战前后的救亡思潮确已造成“大众”即全民亢奋状态。李泽厚1986年对此历史说出“救亡压倒启蒙”(李泽厚 25)名言，甚为警策。故当《传略》将“衰年变法”之动力，归结为齐对“五四”所激励的大众审美需求的积极回应或“主动的自我努力”，这于事于理，怎么看都不像史学家言，而像小说家言。

疑点三，《传略》饥不择食地硬让齐攀上“五四”，说到底，也是撰者太想让舶来的“人民画家”说能沾点国史的地气，于是当发现齐1919年定居京华这一日子也就恰巧与作为“革命史”开端的“五四”撞上时，就想入非非，连最起码的史实都不顾。细读《自传》者，不会淡忘齐在58岁(1920年)前后之所以弃学“不为北京人所喜爱”的“八大山人冷逸的一路”，并非因为他兀地被“五四”时潮所感召，而仅仅是因为听了陈师曾的嘉勉，齐“自创红花墨叶的一派”(《自传》 71—72)或许更具心得，如鱼得水。艺术史证明陈确是深知齐的天赋何在的伯乐。也因此，齐这匹闯入画苑的野马开始啸傲京华。其花鸟写意也在皇城根变得好卖。但这并不意味着齐会因钱而屈尊迎合“大众”。比如齐晚年最爱画一种叫“雁来红”的野草，它有“野性”“迟艳”“脱俗”三个特点，最令老人心折，屡屡用来寄喻画家晚境乐生、“雁红余霞”之情怀。然当初京城人就是不买账，他们更愿接纳坊间的梅兰竹菊莲与牡丹。齐对坊间的不买账也颇“不买账”。有诗为证：“世爱莲花与牡丹，骄人容色艳长安。衰翁费尽胭脂饼，犹作寻常众草看。”

疑点四，不是说史家无权想象，而是说史家更有责任去求证其想象不仅仅是想象，而是可用史料来支撑或丰润的预见。这就在史学与文学之间划了一道异质边界。文学以虚构取胜，史学须以实证为安。核实齐与文化“五四”有否牵丝攀藤，不难做到的一点，仍是回到《自传》，去识别齐1917—1919年居京期间的朋友圈中，究竟有无《新青年》人士即可。结果一查，不对了，除了夏午诒(以翰林改官西安)、樊樊山(陕西臬司，类同省法院院长)、张仲飏(王湘绮弟子，后任湖南高等学堂教务长)等在京旧友外，其他新交结者如湖南陈师曾、江苏凌植支、广东罗瘿公、江苏汪蔼士、江西王梦白、浙江陈半丁、贵州姚茫父、四川萧龙友，大部分是画家，有的是诗人兼书法家，也有名医兼诗人的(《自传》 67—68)。后虽因一把水墨团扇而与林琴南结缘(72)，但林作为近现代文学史上唯一不懂外语，却又因汉译西欧小说经典而成名宿的传奇人物，其骨子里仍属老派，虽与《新青年》有交集，然终究与激进派是“道不同，不相与谋”也。至于幸逢梅兰芳、徐悲鸿而成挚友，更属国宝级艺术家之间的惺惺相惜，也与“五四”无涉。

苏式“以论代史”的典型文本二，是王振德、李天庥辑注的《齐白石谈艺录》(下简称《谈艺录》)，1984年初版。毕竟与1959年版《传略》已隔了25年(其间历经1966年后“文革”、1976年粉碎四人帮、1978年后“思想解放”)，故即使“以论代史”惯性犹存，然其表达方式已与《传略》有别。若曰《传略》是对苏式“人民画家”说广种博收的史学试验田，那么，《谈艺录》只在此书“前言”“注释”保留了苏式路径的若干痕迹，“以论代史”的态势已锐减。

不难从两方面来解释这现象。其一，《谈艺录》初版于1984年，可见辑注者的前期功课当已累年，既要从齐的诗词、题跋、印文、语录、日记中撷集其绘画心得暨美学观念，又要到与齐相关的十余部专书、百余篇文章中去搜索史料，再“择其精要，按内容将五百七十余条语录，分五章二十六节辑成此册，以就正于方家和读者”(王振德 李天庥 1)，当属有分量的学术工程。这是将齐一辈子有涉艺术人生的珍贵言说，从1950年代苏式路径“政治挂帅”所造成的压抑或禁锢中，首次系统地“释放”出来了。其二，但这不意味着苏式路径尚未内化为辑注者的眼光(内在尺度)，否则，他俩就不会无感于齐的言论(价值取向)与苏式路径之间的显性紧张暨隐性对峙，以致忍不住要把自己已被规训的苏式眼光(论)涂到齐(史)身上，用其“前言”“注释”把齐涂成“人民画家”。这实是在世袭《传略》1959年版“以论代史”的1984年版“以论代史”。

《传略》“以论代史”之特点，是在通篇凸现“人民画家”不无时政性的“爱憎分明”，《谈艺录》“前言”“注释”也沾此意图。先说“爱”。《谈艺录》将“爱”落在齐“一生以‘通身有蔬笋气’自许”，并把这身世所系的农家习性或癖好通解为齐花鸟写意的“精灵所在”，进而便在阶级论框架下把齐“注重气味”，宣示为“与古代封建士大夫们‘尚气’有着本质不同”，是“与人民声息相通的”(王振德 李天庥 2—3)——这就上纲上线到苏式“政治立场”了。

齐作为大画家有“蔬笋气”很难得，但这与将“蔬笋气”界定为齐艺术人格养成的终极性标志，是两回事。不宜因“蔬笋气”可径直用来隐喻“人民画家”，它就有理由以一当十、当百地被读作齐的人格内核及其艺术“精灵所在”。要害拟在，该听听齐怎样“盖棺论定”自己。

齐74岁(1936年)曾想在京郊附近觅地凿一生圹，自拟七字碑文：“处士齐白石之墓”(《自传》 90)。何谓“处士”？这实是齐这位享有天下画名，却永远不忘草根出身、永远着布衣，却又知书达理、不屑当官、有志成为中华水墨史碑的大艺术家，对自己的终极性角色自期暨自居。故这“处士”二字，倒可被见微知著地读成洞开齐人格内核的锁孔。由此不难认证，齐所以崛起为“齐白石”，还有诸多人格“精气神”，远非“蔬笋气”三字所能概括。齐晚境自期能名垂中国画史，“难得风流不薄余，垂青欲与古人俱”(王振德李天庥 16)，这当非农家所想。齐为了创新水墨程式画虾数十年，喟叹：“予年七十八矣，人谓只能画虾，冤哉！”(8)这哪是农家的隐衷？齐“平生所作的诗，大部分是在出门坐车或在枕上未睡着的时候作的”(5)，这颇令人联想北宋宰相王安石的“三上”(马上、车上、厕上)。齐居京只做“老宅男”，把生命抵押给艺术史，“鸡啼犬吠隔重围，墨水炉烟昼掩扉”(4)，听不得坊间的鸡飞狗跳，这还算农家活法？

“爱憎分明”说了“爱”再说“憎”。“憎”是辑注者用来暗示“人民画家”有政治反抗倾向的一个渲染性支点。一滴墨，落在宣纸上，因掺水太多，晕成一片，反倒没了位置感。坊间说，这是“事出有因，查无实据”。学界说，这是“过度阐释”。“以论代史”，在逻辑上皆靠“过度阐释”。在这方面，1984年版《谈艺录》“注释”与1959年版《传略》如出一辙。“独耻事干谒”这五字印文，被齐用来标举有高世之志，意谓人活着可做诸多事，独以媚颜叩门官府为耻，这与其说出于政治反抗，毋宁说是缘自性格狂狷。就其角色价值而言，这与陈寅恪“读书不肯为人忙”(陈寅恪 18)、钱锺书“筋力新来楼懒上”(钱锺书 116)异曲同工。亦即齐选择一生不当官，诚系品性使然，并非他政治上视当时官场为“反动”(王振德 李天庥 23)。这就宛若上古史所传的高士许由，情愿遁耕于颍水之阳，不甘被尧召为九州长，这也未必因许由视尧政治上“反动”(王振德 李天庥 23)，而仅仅表明许由不屑为官拂其心志。这是“厌”，不是“憎”。

将《写真》与苏式路径相系，或许会生异议：因为《写真》引文虽涉及1959年版《传略》与1984年版《谈艺录》，但毕竟只字未提1952年版“人民画家”说；《写真》通篇也未像如上论著史述那般依赖齐的“身世红利”而作爱憎穿凿。《写真》是聚焦于题材学角度，详尽地论证齐花鸟写意与其故乡回忆的有机性，得出这一新解：症结在齐的“农民性”。

若仅仅把“农民性”读作与“蔬笋气”这一诗性隐喻相对应的理论术语，也就无多新意。但作者实有“潜台词”，“潜台词”藏在如下齐与吴昌硕的比较性历史评判中：

齐白石的花鸟画，能工能写，而以写为主，是吴昌硕之后大写意花鸟最杰出的代表。吴昌硕虽是海派画家，却深受近代市民审美的制约，同时又是典型的文人艺术家，题材、画法和风格都更强调文人趣味。齐白石也继承了文人画传统，兼能诗、文、书、画、篆刻……讲究笔墨趣味；但他大半生身为农村艺匠，保留着更多农民的审美趣味和理想。齐白石花鸟画受吴昌硕影响，但又开拓了自己的道路，创造了自己的风格，表现了自己的经验，在许多地方超越了吴昌硕。作为20世纪的花鸟画家，他比吴昌硕更典型，更具代表性。(郎绍君 1)

诚然，此文要害并不在它多强调齐的“农民性”，而只在于：为何像齐这般“来自民间”(2)、兼“具文人、农民双重身份与体验的人”(4)，其艺术在历史上势必超越吴昌硕式的“文人艺术家”？或曰，吴作为“海派画家”“深受近代市民审美的制约”，为何齐作为京派画家“保留着更多农民的审美趣味和理想”，就不算“制约”，反倒成了铸就巨匠的珍稀魂魄？为何历代“农民性”天然比“近代市民”性值钱呢？这一评判尺度究竟是源自艺术史，还是来自艺术史外的非审美意志？

大凡熟识近七十年教科书语式的方家不难悟出，如此无条件地颂扬齐的“农民性”，究其质，是在更深层次将苏式路径“中国特色”化了，它并未因此割舍“以论代史”的路数，只是用当代主流语式将苏式路径的“人民性”校正为“农民性”，乍看是在艺术史论上宣告苏式路径的终结(实谓衰变)，其实，仍在唱“同一首歌”。

至于在20世纪中国水墨艺术史上，齐是否真因其“农民性”而超越了颇具“近代市民”性的吴昌硕，偏信代序者犹不足训，不妨兼听齐怎么说。试举三例。其一，齐赋诗“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来”(齐白石 209)，竟以下辈子轮回为吴门“走狗”为大幸。其二，齐曾对胡佩衡坦陈：“一生没有画过吴昌硕。”(王振德 李天庥 15)其三，齐生前的夙愿之一，是将国立艺术院(今中国美术学院)为他塑的泥石雕像置于西子湖畔：“因羡缶庐身后福，铸铜千古占西湖。”(齐白石，《齐白石诗集》广西师大版 270)

结 语

讲两点心得。

心得一，以齐白石画案评判为线索的艺术史论谱系，若从1952年提出“人民画家”说算起，迄今66年，快接近共和国国史长度了。若检视其纵向跨度，则它竟然间而未断地延绵了学科四代人(王朝闻→胡龙龚→王振德、李天庥→郎绍君)。“人民画家”说的源头在苏联理论模式，该模式的奠基者日丹诺夫逝世于1948年，然该模式深重扭曲齐白石画案所造成的学科史暨思想史的深远污染，近七十年来海内外却甚少有人发出警示，愿挺身而出作思想史意义上的系统反思者(近乎雪耻)，更属寥寥。此为中国学界的当下境况。

心得二，围绕齐白石画案所展示的两条评判路径之对立及缠绕，其思想史意义在于：“以论带史”“以论代史”为标识的苏式路径，其实已把学界最忌讳、最头痛，也最说不清的“历史虚无主义”，在方法论层面变得程序化，即在思辨操作水平层面变得可被心智触摸了。这就是说，所谓“历史虚无主义”，第一步“以论带史”，让作为史学对象的中国经验，去屈辱地印证苏联理论(作为方法)的权威与英明，而痛失其本来的丰富性暨独特性；接着，第二步“以论代史”，即让被损害、被玷污的中国经验来蒙混国史本身，忽悠国人，以假乱真。国史之本真也就此被“虚无”。相反，针对肆虐甚酷的苏式路径，本文认同非苏式路径，其标识为“以史鉴论”“论从史出”，其要义可概述为两句话：“褒吾史学之正义，还我国史之尊严。”笔者予齐白石画案兢兢近三万言，心愿盖源于此。祈天下学林明鉴。

2018年立秋于沪上学僧西渡轩

注释[Notes]

① 毛泽东1942年论“普及与提高”：“普及是人民的普及，提高也是人民的提高。而这种提高，不是从空中提高，不是关门提高，而是在普及基础上的提高。这种提高，为普及所决定，同时又给普及以指导。”(《毛泽东选集》982)

② 齐白石与胡佩衡论画：“予之画稍可观者，在七十岁先后。”(王振德 李天庥 15)

③ 参阅齐白石：《登西山绝顶南望》、《〈龙山访旧图〉题词四首》之一、《癸亥七月十九日，闻家山大战，慨然题壁》、《题释瑞光秋山远眺图》诸诗，依次见《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，桂林：漓江出版社，2012年，第273、246页；及《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第129、132页。广西师大版与漓江版之区别，是前者辑集齐白石1932年前的诗(含《借山吟馆诗草》《白石诗草二集》八卷)，后者辑集白石诗至1952年(即包括《白石诗草续集》)。本文引文出处若注《白石诗草续集》者，皆以漓江版为本，其他以广西师大版为本。

④ 参阅齐白石：《避乱携眷北来》、《自题红蓼红菊》、《得家书，挥泪记书到之迟》、《应人诗集征题词，即书集后两首》之二，依次见《白石诗草二集》卷二、卷四、卷七，《齐白石诗集》，第76—77、113、190页，以及《白石诗草续集》，《齐白石诗集》，第249页。

⑤ 参阅齐白石：《题陈明明山水画册》《望云并序》《近乡》《示往后裔孙》，依次见《白石诗草二集》卷四、卷二、卷二、卷八，《齐白石诗集》，第124、59、64、218页(1957年齐白石葬于北京西郊魏公村湖南公墓)。

⑥ 参阅齐白石：《游虾》，50CM×43CM,1920年，中国美术馆藏，《齐白石画集》上卷。北京：人民美术出版社，2013年。

⑦ 参阅周策纵：《五四运动：现代中国的思想革命》，周子平等译。南京：江苏人民出版社，1996年。此书根据哈佛大学出版社1960年版译出。

⑧ 早在1917年陈师曾到西砖胡同会晤齐，即成莫逆。陈赠诗齐：“画吾自画自合古，何必低首求同群？”齐说：“他是劝我自创风格，不必求媚世俗，这话正合我意。”(《自传》 67)

⑨ 齐白石：《画老来红》，《白石诗草二集》卷四，《齐白石诗集》，第123页。白石自注：“燕京卖花挑上从无老来少。”(《齐白石诗集》 216)

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