肖邦《降b 小调第二谐谑曲》的演奏与思考

谢 芳

（山西工商学院 山西 太原 030036）

弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦，1810 年生于波兰，他的父亲是法国人，母亲是波兰人，在波兰以及西方的音乐史中，肖邦都可以算是一个颇具传奇色彩的人物。肖邦的音乐之路开启于他九岁时成功举办的第一场音乐会，他创作的鼎盛期，是与法国女作曲家乔治·桑一起生活的时光。他们时而住在巴黎，时而住在乔治·桑的家乡诺昂，一起过着神仙伴侣似的生活，但是天妒英才，不久肖邦的健康状况便每况愈下，他们不得不到地中海上的玛乔尔卡小岛疗养，但最终没有逃过疾病的折磨，1849 年在巴黎去世。

一、降b 小调谐谑曲的创作背景

肖邦在其辉煌的音乐生涯中创作的谐谑曲共有四首，笔者论述的这首《降b 小调谐谑曲》具有强烈的叙事性和史诗性，经常被演奏者搬上舞台。这首谐谑曲完成于1831 年，当时肖邦暂居在维也纳，处于人生中的一个巨大转折点：1830 年11 月2 日，肖邦在朋友的陪同下离开了祖国，开始了出国旅行演出的旅程。即便如此，肖邦在演出期间也时刻关注着祖国的发展动态。华沙瓦解和起义失败的消息相继传来，使肖邦内心的悲痛之情油然而生。种种思绪在肖邦的脑海里交织，昔日波兰民族光荣历史的美好回忆还历历在目，此时祖国却处于水深火热之中，肖邦内心的悲伤和愤慨无法用语言来表达，唯有用音乐来抒发，他将自己的真实感受融入到创作中，使作品的主题生动，成功摆脱了之前空洞的音乐素材。也就是说这首谐谑曲充分反映了肖邦在这一时期的心态，也是敢于同不公平命运抗争的最强音。

二、演奏诠释

（一）呈示部

这首谐谑曲从呈示部的第一主题开始便有了谐谑曲的性质，双手单音上行的三连音像是喃喃的问候，在弹奏时要运用掌关节的主动性有控制地演奏，做到流畅连贯，紧接着短暂的休止后，双手和弦的齐奏是饱满而有力的、谐谑的回答，要和前面的三连音弹出明显的声音上的对比，声音不能虚，大臂放松力量给到指尖，使指尖牢牢“抓住”琴键，踏

谱例1

谱例2板的运用要严格按照谱面来处理。（见谱例1）

第二主题是抒情的歌唱性音乐，像一首抒情艺术歌曲，演奏时心里应该歌唱完整的旋律，这样从指尖流露出的音乐才更加连贯、富有歌唱性。右手音乐的流动要像绵延起伏的山峰，同时左手的触键也很有讲究，要用指尖贴键来控制音量，使声音做到清晰、均匀而连贯，遇到跨度大的地方可以用手腕左右移动带动手指弹奏，但不能忽视左手每个低音的和声连接，要巧妙运用踏板，演奏出如波浪般动人的低音旋律。（见谱例2）

（二）中央插部

中央插部的第一主题由安静的、平和的柱式和弦引入。在这一主题中，运用左右手和弦的连接，奏出慵懒缥缈的旋律，同时不失庄严、高贵的气质。在弹奏时要注意左右手声部的连贯、力度上的平衡、相同音的保持，同时还要突出右手外声部的旋律线条。

进入中央插部的第二主题后，这一主题由于采用了复调的创作手法使其成为较难把握的一个主题。在情绪上继续承接第一主题慵懒、淡定的特点，由四个声部组成，右手的高声部像是一首带有圆舞曲风格的歌曲，在第二声部中，三连音的出现给这四个声部增添了华彩篇章，急促轻巧，两个声部交织呼应。同时左手的中、低音声部映衬着右手的两个声部。这一主题在弹奏中，对于节奏的处理可以不做严格要求，尽情地去表现音乐。

中央插部的第三主题是一段由快速跑动的琶音组成，这一主题共出现了三次，在力度的处理上同样也递增，右手快速且清晰的跑动是这一部分的一个难点，琶音演奏要尽可能流畅、均匀。此处左手的演奏要起到一个衬托的作用，突出右手的华彩乐句。

接下来乐曲对中央插部的三个主题同样进行了一次重复，之后对插部的主题进行变化和展开，再次印证肖邦确实喜欢用略带委婉重复的创作手法，使他所要传达的音乐形象深入人心。

（三）再现部与尾声

由原来呈示部中主部主题的一次重复构成了再现部，相比之下，在音乐的形象和表达的内容上与呈示部基本相同，只是在内容上有所缩减，将呈示部中的副部稍作了变化，肖邦仅用了十二小节，便在我们眼前呈现了一个波涛汹涌、势不可挡的音乐形象，右手的八度和弦积蓄力量逐渐递增，将音乐义无反顾地推向高潮。在弹奏时，要注重声音的连贯以及手臂的松弛。接着尾声部分四次双手交替的短小琶音上行即呈示部中小结尾的片段，顺势将音乐带入尾声。

在弹奏尾声部分时，可以在力度层次上多一些对比，缓和一下激昂的情绪，一方面本来已经接近整首乐曲的尾声，演奏者体力消耗较大，想要做到持续的力度加强是很不容易的，另一方面，持续的强处理，会让听众产生听觉的疲劳，因此，适度的控制音量是很有必要的。

全曲的尾声虽然篇幅短小，但在内容上却变幻无穷，戏剧冲突明显，这样的创作手法值得我们回味。

三、对肖邦降b 小调谐谑曲的思考

这首乐曲由于是笔者亲自演奏的曲目，因此感触颇深。即使在明确乐曲结构的情况下，想要比较完美地演奏这首乐曲也是不容小觑的。首先摆在笔者面前的第一个问题便是这首谐谑曲篇幅较长，要求的演奏技巧也颇为全面，在开始练习前，心里多少有几分对乐曲的恐惧，那么如何才能尽可能减少这些负面情绪呢？以下为笔者的几点思考：

（一）对乐曲结构认知的思考

首先，笔者认为要从分析乐曲的结构入手，对乐曲结构与技术的分析是对一首作品基本概貌的认知，既了解了作品的整体布局，同时也对不同的技巧要求做到了心中有数；其次，再对乐曲每一部分的发展动机与展开动机做逐句的分析，对乐曲每一部分的发展动机要做到心里有数，这样不仅有利于演奏后期的背谱，同时也可以减轻一些由于谱面过长而容易出现的心理压力。

（二）技巧与音乐表现力的思考

其次，演奏技巧是为了更好地服务于音乐表现力。音乐的表现力即使有，但是缺乏相应的演奏技巧是不行的。在练习这首乐曲的过程中有很多关于手指技巧的问题是摆在演奏者面前一个不得不跨越的鸿沟，需要进行有效而大量的基本功练习来逐一解决。比如：呈示部第二主题左手连绵不断的和声伴奏，需要贴键适度运用手腕的力量，使声音如流水般自如，通过大量的慢练和分手练习，同时要提高对声音的要求，在配合时始终做到双手有不同的音色和音乐层次感；再比如右手快速跑动的琶音，要做到声音干净、清晰，这就需要对琶音技术随调性进行练习，同时要注重提高手指的独立性和触键的准确性；还有乐曲中多次出现的右手八度和弦，都要做到力量通过大臂沉到指尖，和弦要饱满有力等。单独看这些是技术练习，但是通过这些技术要表现的是音乐的热情和果敢，想到音乐的立体画面才能将枯燥的技术连成音乐的句子和语言。这就要求笔者要有“只有功夫深，铁杵磨成针”的信念和吃苦耐劳的精神，耐下心来进行大量练习。

（三）对心理调控能力的思考

最后，笔者结合自己的演奏经历，发现即使前两个问题迎刃而解，但怎么才能在上台表演或演出时把自己的真实水平发挥出来无疑又成了摆在笔者面前一个棘手的问题，毕竟钢琴演奏是一门表演的舞台艺术，无论平时练琴中对这首乐曲的技巧掌握得如何娴熟，对音乐感觉的把握有多到位，当站在舞台上时，决定演奏实践成败的只有短暂的片刻，这个片刻要完全体现演奏者的演奏技巧和音乐表现的能力，正所谓“台上一分钟，台下十年功”就是这个道理。演奏实践中，演奏者作为一个被放大的主体，心理素质的好坏与演奏技巧、音乐表现力紧密相联。有演奏技巧，才有表现的可能，但是没有强大、稳定的心理状态作为支撑就很难将大篇幅的乐曲完整表现出来。只有做到内心平和、专注，才有可能降低受外界干扰的程度，从而做到在演奏时置身于乐曲的情感中，并将乐曲的情感用具体可感的音响表现出来，传达给听众，与听众产生共鸣，反之，如果演奏者没有好的临场驾驭能力，不能及时调整自己的临场状态，就会导致功亏一篑，以至演奏失败。

综上所述，我们可以看出，一首乐曲或一场音乐会的演奏实践，不仅需要演奏者在台下进行有序而刻苦的练习，具备成熟的技巧与音乐表现的能力，在台上的临场发挥且具备良好的心理状态也至关重要。也就是说演奏者不仅需要具备高超的演奏水平，还要具备良好的演奏心理，在演奏实践中有很好的心理调节能力，增强自信，克服紧张与怯场心理，尽量把发生错误的概率降到最低，保证演奏顺利进行，以达到预期的效果。