中国民歌题材钢琴音乐的“形”与“态”

唐 进

(四川文化艺术学院 音乐舞蹈学院，四川 绵阳 621000)

中国民歌历史悠久，种类丰富，是我国优秀传统文化的精髓之一，也被认为是富有强烈人文主义色彩的文化艺术产物，是“文化中的音乐”。中国民歌的形式包括地方民歌、创作歌曲、填词歌曲、革命歌曲等，根据题材不同大致分为生产劳动、爱情生活、日常生活、民间礼仪、嬉戏逗趣五种类型。我国作曲家利用民间歌曲元素，结合并借鉴西方作曲技法，改编了一系列优秀的钢琴音乐作品。借助钢琴这一西方乐器的独特音响，从另一审美视角将原始音调进行挥发，使改编后的钢琴音乐作品形态各异，彰显出了截然不同的地域风格和民族特征。

“形态”一词一般指事物存在的样貌，即事物在一定条件下的表现形式，是可以把握、感知并从意识上理解的。音乐作品的形态，通常是对作品表现形式及意识形态的认知，音乐形态学的研究是对音乐作品形式结构及作品内部和声凝聚力的综合研究。“形”指形状、外貌，具体指作品体裁形式、旋律织体样貌等外在形象，而“态”则意为态相、态势，是对作品内部音乐状态、创作元素的阐述，具体表现在作曲技法与和声表现手法这一内核部分。

一、“形”——体裁形式与旋律织体

(一)对原始作品的提炼和结构整合处理

我国有56个民族，各类民歌主题丰富多彩，风格鲜明，具有强烈的地域性和民族性特色。这些民歌的创作基本上都来源于生活，是劳动人民在长期的生活、劳作中传唱而生。这些民歌不是由专业作曲家创作而成，因此，没有规范专业的记谱，也没有音响资料，完全依靠口传心授流传。对民歌原始作品进行钢琴化改编，需要作曲家们通过多次实地采风，记录曲调素材，提炼核心主题旋律，再加以整合，最终进行钢琴曲的创作和改编。通过对原始作品主题的采样，作曲家们运用多种手法进行再创作，真实并准确地反映了音乐曲调所表现的内容，这类作品常见有以下两种形式。

1.变奏曲

按照统一的艺术构思，将主题进行一系列变化反复的乐曲称为变奏曲。变奏曲擅长通过对主题的多次变化，展示出形象生动的音乐画面。如刘庄改编的钢琴曲《变奏曲》采用山东民歌《沂蒙山小调》为主题音调，在调式调性、曲式结构上由统一的乐思支撑，各个变奏段落在节奏、速度上则有比较明显的对比和变化。这是一首大胆探索中国钢琴艺术新风格，追求新音响结构的佳作。此外，还有王建中的《山丹丹花开红艳艳》、周广仁的《陕北民歌主题变奏》等作品，特点也相当鲜明。

2.组曲

组曲作为音乐体裁的名称，最早见于1557年，但其结构形式长期变化不定。组曲通常情况下是指几个具有相对独立性的乐章,在统一艺术构思下排列、组合而成的器乐套曲。桑桐以七首极具代表性的内蒙古民歌为素材创作的《内蒙古民歌主题小曲七首》以自然调式为基础，将七首有独立标题的作品组织起来，形成一套完整的组曲，从各个角度表现了内蒙古人民生活的多彩以及富有民间特色的旋律音调。

(二)钢琴化的旋律改编及应用

钢琴化的旋律改编是民歌改编曲的一大特色，作曲家们通过对节奏节拍、音区变换、丰富织体和装饰音等方面的表现，利用钢琴的特殊性能升华了原作品的艺术表现力。

1.拓展、变换音区

钢琴的音域宽广，不同的音区表现力不同。根据合唱曲《保卫黄河》改编的钢琴协奏曲《黄河》第四乐章《保卫黄河》中，大篇幅使用了双手八度和弦的演奏技法，并通过拓宽高低声部，增强乐曲整体的音响规模，表现出宏大、伟岸的气势，而这单纯依靠人声演唱是很难做到的。钢琴宽广的音域恰到好处的实现了对作品英雄气魄的挥发，丰富了音乐表现力。同样，在《“茉莉花”幻想曲》的钢琴化改编中，储望华先生运用高、中、低声部及各个音区奏出旋律音调，在不同音区表现同一主题，呈现不同的音乐气质。

2.节奏、节拍

“中国传统音乐的节拍呈多元化局面——主要包括原生性‘自由节拍’、与诗词念唱或舞蹈韵律有关的‘韵律性’节拍、各种数列等分节拍、非等分数列节拍以及各种自由混合式节拍等”[1](P50)。传统民歌钢琴化的改编中，作曲家们常常使用各种手段来表现以上节拍特点，尤其是变化节拍和混合节拍。这些非规律性节拍的混合，在音乐的进行中也可能发展出一定的规律。如储望华先生创作的钢琴独奏作品《“茉莉花”幻想曲》在节奏节拍上就有所变化，除了4/4拍中插入了4/2拍外，在作品的华彩部分，作曲家用一大段“即兴式”的11连音、5连音、7连音对位来陈述自由语气，音符的节奏变化使其音值组合颇显丰富，这样的节奏、节拍布局为演奏者提供了更多二度创作和多维音乐空间表现的可能性，为作品音响也增添了许多色彩(如谱例1、谱例2)。

谱例1

谱例2

3.丰富的钢琴织体运用

作曲家在民歌钢琴化的改编中，大量使用各种钢琴弹奏技术织体，如和弦、琶音、八度等等，来扩展作品的音乐效果。例如，以广西刘三姐主题歌曲《山歌好比春江水》为素材进行改编创作而成的钢琴曲《刘三姐主题幻想曲》的尾声段落中，高声部运用6连音伴奏织体，烘托低声部强有力的八度旋律主题，以宽广宏达的音响凝聚成华彩并将乐曲推至高潮，这种交错的钢琴伴奏织体手法在此类改编作品中屡见不鲜(如谱例3)。

谱例3

4.装饰音

“装饰音，又名‘花音’，指用来装饰旋律的小音符以及某些旋律型的特别记号。在民间音乐的演唱(演奏)中装饰音有着特殊的作用”。[2](P44)装饰音多用来丰富曲调，给乐曲增加特色与效果。由于钢琴无法演奏滑音,也不能像弦乐那样揉弦、抹音，在创作过程中，装饰音便可以用来弥补这些发音弱点。《“茉莉花”幻想曲》中，储望华先生大量运用了装饰音为旋律素材进行补充和加花。如该作第一次变奏段中，在主题旋律上用前倚音模仿箫的滑音演奏，这种将中国民族乐器特有的演奏技法与钢琴演奏相结合的手法，既丰富了音乐的色彩，又丰富了钢琴的多维音乐语言(如谱例4)。

谱例4

二、“态”——和声技法的运用

在许多根据原有民族音乐曲调和地方音乐素材改编的钢琴作品中，作曲家们以不破坏原始音乐风格为前提，进行了创造性的修塑和加工，极大地丰富原始曲调的音乐表现力。因此，运用各种丰富的和声创作技法成为了实现这一目标最重要的手段之一。比如，一些特殊和弦的运用能够产生不同的音响氛围；运用多种和弦之间的各种可能性连接能够获得某种音乐风格；又或者为了在调式调性上有所变化，而采用调性模糊和调式游离的手法等。

功能和声的发展已经历经了几个世纪，而这一和声体系传入我国则是在上世纪二十年代。作为拥有多民族和多元文化的国家，我国在调性和声的发展道路上却起步较晚。将我国极具地方性特征的民歌进行钢琴化改编，是我国作曲家所面临的最大考验。新中国建国以来，数辈的中国作曲家在这条道路上不断努力并前进着，力求把中国风格的音乐融入到钢琴作品中去。

我国民歌的曲调依赖于五声性调式体系，改编曲的和声运用需与中国传统调式相一致，突出音乐的色彩为主要方面，功能的运用则放在次要位置，所以在配置上多运用四、五度结构的音程、二度结构的各种复合和弦以及附加音和弦、不同形式的持续音和持续和弦、调式的复合与叠置等手法来丰富原始曲调。

(一)四、五度结构的和声方法

1.四、五度结构音程

四、五度结构音程作为一种和声材料的运用，其目的是追求某种音响色彩，丰富音乐的音响或加厚声部的层次，这类结构的构成方式为隔一个四度或五度便叠加一个音。四度音程可以看作是五度音程的转位，反之亦然。但四度的音程在结构上是不稳定的，五度音程相对来说则比较稳定，五度音程有时也可以视为是省去了三音的三和弦，像这种省略三音的五度音程一般是由于在五声调式中偏音出现在它的三音位置，从而采取的一种处理手段。如《“茉莉花”幻想曲》间插部分，就是典型的四、五度结构音程运用：间插共有9个小节，开始并结束于E徵，在整个间插中，高音与低音均为四、五度叠置和弦。四、五度的音程应用在民族音乐的创作中非常常见，是民族性音乐色彩最重要的一个特点。在间插中，除了四、五度的叠置和弦外，还有高低声部的节奏对比，右手声部是均匀的八分音符，左手声部是3连音，这种布局使左右手弹奏时产生了节奏上的交错感(如谱例5)。

在具体的音乐中，四、五度音程可以有不同的组合方式和使用方式，甚至可以独立使用于旋律之中。黄虎威先生创作的钢琴组曲《巴蜀之画》中《空谷回声》开头的旋律手法，就属于这类表达方式。

谱例5

有时，四、五度音程也可以被用来模仿某些特定乐器的音色，如在改编后的钢琴独奏曲《百鸟朝凤》中，就采用了四、五度音程来模仿“笙”的和音。[3](P17)

2.单一五度、单一四度结构和弦叠置

单一五度结构叠置而成的和弦是民族调式体系中运用比较广泛的一种和弦，是基于某一个音为基础而构成的五度音程，然后基于已建立音程的高音为低音向上再建出一个五度音程，这种五度关系可以累加，最后可形成一个由多重五度关系叠置而成的和弦，此类叠置的音程关系主要是以纯五度居多。而单一四度结构和弦叠置则是在进行叠置时，音程关系为四度，如下例所示：

谱例6[3](P17)

第1小节是由两个四度音程叠置而成的和弦，若将该和弦的音进行转位则会变为五度叠置，如第2小节所示。由于Ⅴ—Ⅰ的倾向性大于Ⅰ—Ⅴ，因此，四度音程叠置的推动力要强于五度音程叠置。

3.四、五度叠置和弦

传统的西方和声体系中对于和弦的定义为由三度音程叠置而成。因此四、五度叠置的和弦被认为是极具东方色彩的，正如在四五度结构音程中提到的一样，它被广泛运用以表现特殊的音色音响。

(二)二度结构的和声方式

二度结构音程产生的特殊音响对音乐形象有着很强的塑造性，因此二度结构和声在民族调式音乐的钢琴改编中是常用的一种和声手法，最常见的为大二度音程的结构形式，小二度结构的和声使用较少，但也有为了追求特殊音响而使用。如樊祖荫创作的《土族民歌》，在低声部就铺陈了这样的特殊音响。

储望华先生在《“茉莉花”幻想曲》中，将二度音程的使用发挥到了极致。如谱例7，高声部的二度音程用5连音的模式递进，低声部的主题旋律平铺直叙，高低声部的音响与和声色彩相互交融，尽显玲珑之美。

谱例7

此外，二度音程还广泛运用于表现特定的打击乐乐器音色，特别是在我国民族音乐中丰富的打击乐音色模拟方面。

(三)其他结构的和声方式

1.代音和弦

在五声性和声系统中，如果按三度叠置而构成的和弦，必然会在和弦的根音、三音以及五音位置上出现偏音，特别是出现在某个调式中占有重要地位的和弦(如主和弦、属和弦)中时，往往会影响到整个作品的风格和调性特征，因此常用的处理方法就是用正音来代替偏音和弦，这就是代音和弦。例如改变三音叠置的结构，改为四五度叠置，以增强民族性五声性色彩。

2.附加音和弦

附加音是在以三度叠置的和弦中附加入非三度的音程音，如二度音、四度音和六度音等。附加音和弦的使用时为了增强音乐的色彩，当附加其他的一些特性音时便能够得到某种音乐风格。

3.平行和声

平行和声指以相同和弦结构的一组和弦按线条依次序进，这种和声用和弦进行来表现线条结构。平行和声的使用较为常见，一般分为严格平行与非严格平行两种方式，严格平行指在和声进行中，和弦的音程结构固定不变，依次进行；非严格平行则指和弦的音程度数相同，但存在大小增减之分，如大三和弦平行进行到小三和弦。平行和声由于和弦结构统一，在进行的时候就会形成一种多层次同旋律叠加的效果，特别是对一些民族风格和一些特殊的旋律具有很强的融入性。

4.线性逻辑和声

线性逻辑和声是指在线条结构中音与音之间的结合方式，是声部呈线性按自然音阶、半音阶、全音阶或其他类型的音阶，以各种不同的进行方式形成的各种组合。

(四)对调式调性的运用及布局

中国民歌题材的钢琴改编曲在调式上基本为民族调式体系，但在创作手法上以及和声布局上依然借鉴着传统功能和声体系，这使得“民族调式融化渗透到传统功能和声之中，削弱功能因素，只保持其骨干的布局，在细部上运用其他平行的或半音化的或非三都叠置性因素”。[4](P46)中国民族音乐的五声性的调式结构特征(五声性是指音调最基本的运动规律，并不等于五声音阶)，也更多的体现在调式的交替和变换之中。

1.同宫系统调式转换

在五声性调式体系中，组成音相同的几个不同调式，其组成音共同活动在同一音列上，这种共用的音列就称之为同音列。同音列上的这几个调式都含有相同的宫音，所以它们也被称之为同宫系统。同宫系统内调式之间的转化即为同宫系统调式转换。许多民歌改编作品的调式基本都遵循着这一调性原则。如黎英海的《民歌小曲六首》之《花灯》的调式为角调式、宫调式交替；《小情人》为角调式、羽调式交替；《山歌》为商调式、羽调式、商调式相互交替等等。

2.同主音转调

五声性调式中的同主音转调与传统大小调体系中的同主音转调相似，也是运用在改编作品中的常用转调手法之一，如叶露生改编的《蓝花花的故事》中从主题到变奏Ⅳ都为d羽调式，到变奏Ⅴ时转为d商调式，随后在变奏Ⅵ中又回到了d羽调式。

3.弱化调式功能的转调

作曲家在运用转调手法时会根据需要而采用各种可能的转调方式，在弱化调式功能方面，转调的方式上也有诸多方法，大致可以总结为：

(1)少用三度叠置和弦，而多用色彩性较强的四、五度结构和弦；(2)从和弦进行方面，用色彩性强的二度、三度进行代替四、五度的强进行，以消弱根音的作用；(3)少用具有强烈倾向性的和弦，比如属七、九以及导和弦等；(4)摆脱传统功能和声中的正格进行与终止式等；(5)转调上少用共同和弦以及中介和弦的过渡转调，多用具有对比性或强色彩性的转调方式，例如同中音、同名调系统或异名同宫系统的转调；(6)在调式上，少用传统的大小调体系，多用各种民间调式(如五声性调式)，以及各种特种音阶或人工音阶。比如在黄虎威的《巴蜀之画》之“阿坝夜会”中，A段落为d羽调式，转调时，作曲家并没有将调直接转到其近关系的a羽调式上，而是运用转调手法将其转到其上方大三度的#f羽调式上，之后又进入#f羽调式上方的小三度调a羽调上。这样的转调手法弱化了调式之间的功能性，从而增强了调式之间色彩的对比，显得层次感极强。

4.五声性调式与现代多调性相结合

由于钢琴本身的多声性特征，使得许多钢琴改编作品能够采用五声性的音调和现代音乐多调性相互结合的创作手法，以及将“有调性”、“双调性”、“多调性”与“无调性”等相互运用的方式，“以多调式、多调性或某种调式、调性为基础，渗透民族特点”[4](，P46)使传统民歌更具有现代气息。如王仁梁的《儿童组曲选段》，就是双重调性的作品；陈怡的《猜调》，即是将“有调性”与“无调性”结合在一起的成功之作；桑桐先生根据新疆民歌《在那遥远的地方》创作的钢琴独奏曲，是有调性旋律与无调性和声相结合的代表作品，其采用了“复合的、多层次的、不协和的和声，使有调性的旋律蒙上了复杂的不协和‘纱巾’，二者之间既有各自鲜明的对比和色调，又是不可分割的整体，增添了原来民歌所无法具有的神奇色彩，衍生出富于情绪变化的表现作用”。[5](P99-100)《“茉莉花”幻想曲》在调式布局上堪称中国民歌钢琴化改编的典范，储望华先生称该作“在布局上，力克‘即兴性’，力求‘逻辑性’，使乐曲在内容情绪的表达上，有一个始由、初呈、延续、进展、转折、高潮、回落、再现、回味等段落的发展程序”。[6](P36-43)全曲曲式结构表如下：

如曲式结构表所示，《“茉莉花”幻想曲》在调式上使用A宫系统，主题呈示和第一次变奏从A宫开始，转入E徵结束，第二次变奏进行了转调，转为G徵调。全曲为变奏曲式，曲式结构为：引子—连接—主题A—间插—变奏A1—cadenza—变奏A2—coda I—coda II。全曲结构紧凑，音乐与调式调性的发展相结合，起伏有致，在主题的呈示中，力度与速度均有不同程度的对比。该作音区运用较为宽广，旋律在高、中、低声部均有出现，丰富了主题的表达，使得作品的音乐性得到扩展，同时也保留了民族性特征。“和声语言是这首改编曲中的核心及关键，大量的二度、四度、五度、三和弦加六音等，强化了浓郁的民族风格；适时的半减七和弦、九和弦等增加了伤感的隋绪”。[6](P36-43)

当代由民歌素材改编而来的钢琴作品在创作手法上吸收了诸多因素，原有的曲调风格、西方和声体系、民族调式调性以及新颖的创作技法等，音乐表现越来越丰富，但是民族性仍然是改编作品的核心内容。

总之，钢琴艺术作为文化，是强烈而深沉地指涉“人”的感性文化；民歌作为中华民族音乐的重要体裁，其音乐形式的构成是从我国人民劳作、生活等行为过程中产生，这一过程是由创造某一特定文化的人们的价值观和世界观所决定，民歌也因此被认为是富有强烈人文主义色彩的文化艺术产物，是“文化中的音乐”。根据中国民歌题材创作改编的钢琴作品，在宏观上体现了中西方钢琴艺术交融带来的思想与文化变革，在微观上又呈现出中国化特色的作曲技术理论和演奏技法。在这一创编过程中，不仅仅是作曲家们对主题材料、和声、音响等进行重新编配的单一状态，更是中国化的钢琴改编创作语言的提炼和创新。在“传统文化当代化”思潮下的今天，民歌的钢琴化创衍，是以西乐赋能的中国传统文化再创造，彰显出西方钢琴艺术中国化的审美指向，而这本身也是音乐艺术文化之路和思想碰撞之聚变的体现。