库塔克作品中多元素材的综合——从《木管五重奏》(Op.2)看其“微型片段”的体现及其特征

王鹏

一、库塔克和“微观风格”

1．有关杰尔基·库塔克

杰尔基·库塔克(György Kurtág，1926—)，匈牙利作曲家，出生于罗马尼亚。1945年入布达佩斯李斯特音乐学院，1946年移居布达佩斯，1948年获得匈牙利国籍。在结束了布达佩斯李斯特音乐学院的学业后，库塔克在巴黎对梅西安(Olivier Messiaen)、米约(Darius Milhaud)和Max Deutsch(勋伯格学生)的课程进行了系统的学习，在这期间，韦伯恩(Anton Webern)的音乐风格对其影响至深，以简洁、凝练为艺术主张的音乐作品风格贯穿了库塔克其后的大部分音乐作品，这与作曲家之前的创作，如大型作品“中提琴协奏曲”有着本质的分别。如果说韦伯恩是作为先行者，对库塔克的音乐创作起到了启发式的影响，那么，库塔克的同时代作曲家利盖蒂(György Ligeti)对其影响则更为直接。“我终生都追随着利盖蒂的脚步，但却从未模仿过。一直以来，是他在不断的鼓励我开始新的事物。我作为一个作曲家最基本的目标，即，为在这些不同的个体中创造一个同一的整体。”(1)Kurtág György.“Three Interviews and Ligeti Homages.” University of Rochester Press. Rochester. NY and Woodbridge.2009.p.58.正是受到这种创新精神的影响，库塔克在自我创作语言的寻找过程中将利盖蒂视作了艺术创作上的同伴，从而进行与自身的参照，但正如库塔克自己所说的，这种参照并不是简单的模仿，而事实上，二者的创作风格也确是完全不同的。

利盖蒂比库塔克更早的离开匈牙利本土，到达西欧的利盖蒂受到了更新的音乐语言的冲击，对于自己的创作，困扰了较长的时间。当利盖蒂摆脱了自身创作的这种困局，实则对于库塔克的启示是异常重要的，因为库塔克同样经历了类似的创作困顿期，而提及库塔克的这个创作停滞时期，就不得不提到匈牙利心理学家玛瑞安尼·斯泰茵(Marianne Stein)。

有关斯泰茵的资料甚少，但在研究库塔克的文献以及有关作曲家的各种采访收集中，都会见到作曲家对这位心理学家的多次提及。库塔克在巴黎学习这一时期，受到了严重抑郁症的困扰，也是这一时期，库塔克与匈牙利心理学家马瑞安尼·斯泰茵相识。与心理学家斯泰茵的交流被他本人认为是对其创作有着观念上直接影响的意义。二人所讨论的领域不仅仅局限在心理学，斯泰茵相对于库塔克也不是简单层面的心理医生，在与斯泰茵的交流中，音乐以及与音乐创作相关的领域也是二人的话题中心。在斯泰茵的影响下，库塔克在心理学层面对韦伯恩的简洁音乐思想有了新的理论依据与理解，这些影响直接反映在库塔克音乐思想中的重要观念：用最简洁的表达方式表现最大可能的过程。

也许库塔克与斯泰茵的交流本质是极为私人化的，所以，对此用理论以及概括的方式追根溯源是相当困难的。但在有关库塔克的创作观念、创作技法、美学追求等文献中，无一不会提及斯泰茵。如果说利盖蒂对库塔克的影响是由外及内的，那么斯泰茵或许是由内至外的给予库塔克创作追求方面的启示，而韦伯恩却是对库塔克音乐美学形成的核心影响力。

2.“Microludes”

提到库塔格的创作语言，“Microludes”是其个性化的创作特点之一。“Microludes”这个词没有直接的意译，“Micro”意为微型、微观，“lude”为前奏曲“Prelude”一词后缀，合在一起大致可理解为“微型片段”，这也印证了库塔克的大部分作品短小、简练的特征。库塔克也确实以此词命名了他的“Hommage à András Mihály-12 Microludes For String Quartet”(Op.13)，而这部作品也借鉴了巴赫、肖邦前奏曲的特征，分别以C至B作为中心音，完成常规的前奏曲套曲形式。

但对于谈及库塔克创作技法与风格的内容中，“Microludes”作为一种具有鲜明特征的曲体，可以从中看到其结构原则体现出具有丰富逻辑性的存在。“微观”，辞海意为：“深入到分子、原子、电子等构造领域的(跟‘宏观’相对)……包括分子、原子、原子核、基本粒子及与之相应的场。”用“微观”来形容库塔克的音乐风格是较为形象的，从篇幅上，短小是其显著特征，而“微观”真正强调的不是体量上的微小，而恰恰是因为在一个小的世界里，更多的元素才被放大式的呈现出来，如同显微镜下的微观视角远远比宏观世界表现出更多的多元性与合理性，这样的特质正是库塔克作品中内在组织结构所表现出来的特质。简言之，就是在短小的篇幅下，多样的各种元素以极具逻辑性的交融成一个有机整体，体现出丰富的组织表现，这正符合“微观世界”的风貌。

当前，中文以“微观世界”作为“Microludes”译名的初始，应该是叶国辉教授在2004年其博士论文《库塔克的音乐创作及其观念》(2)叶国辉：《库塔克的音乐创作及其观念》，上海音乐学院博士论文，2014年，第78—85页。中首次提出，这个译法较为形象的表达出了“微型”与“纷繁”的一种关系，但联系到库塔克的创作以结构短小为特征，笔者以“微型片段”作为“Microludes”的替代译名，尝试将这种“微型片段”所传达出的结构特征归纳于一种写作风格的表现，可以称之为“微观风格”，初衷，是想将着眼点落实在这样的技术运用过程中，而非结果呈现，也望同仁指正。

二、《木管五重奏》

作品2号的《木管五重奏》是库塔克自作品1号《弦乐四重奏》完成后，继续在常规室内乐编制体裁的后续创作。作曲家曾经在一次采访中，提及自己的《弦乐四重奏》，认为他的《弦乐四重奏》体现了其之后所有作品的风格特征。笔者对作曲家编号1作品《弦乐四重奏》也有过详尽的分析，同时，笔者对库塔克不同时期的室内乐作品也有过较为全面的研读，可以感受出，库塔克自编号1作品《弦乐四重奏》始，就坚持确立了一种在微型曲体中渗透尽可能多元的多种素材，并使之形成统一整体的一种创作风格。相对于“弦乐四重奏”这一经典室内乐编制，“木管五重奏”在20世纪初至今的作曲家创作体裁中，写作频率要低的多。笔者以为，以这样一种经典编制为观察角度，并且是作曲家在其个人认为成熟开端的《弦乐四重奏》后的一个创作延续，对这首《木管五重奏》的探析或许能够对库塔克“微观风格”的创作方式在其较早期的表现类型有一个整体认识，从而也会对其后的创作有一个追溯的方向。事实上，从库塔克后续直至近期的作品中可以看出，作曲家正是以他的弦乐四重奏、木管五重奏这两部早期重要作品作为个人写作技术风格确立后的延续。这部木管五重奏同属库塔克“匈牙利时期”的代表作品，也是作曲家这种体裁的唯一作品，共8个乐章。需要补充说明的是，库塔克以“微观风格”作为创作特征的写作开始于1957年，正是他在巴黎接受新类型创作风潮的时期，《八首钢琴小品》(Op.3)是“微观风格”最初的实践，但这部作品是在3年后，也就是1960年完成，而这期间，《第一弦乐四重奏》(Op.1)与《木管五重奏》(Op.2)早于《八首钢琴小品》问世，所以在编号上有所颠倒。

第一段落，慢板“Lento”，时长大约0’30”— 0’40”，仅8小节，三个乐句。第一乐句，两小节，半音动机，音级先后进行为bA-G-bB-B-A，纵向关系上可以看出是五音半音排列，至此，可以将这样的半音用法认作是 “回转半音阶”(Chromatiques retournées)这一20世纪常态半音运用，但直到最后的A音出现，可以看出这是一个以A音为轴心，两组半音为一组，呈对称关系的大三度五音半音音列。这样，其实是蕴含着对称逻辑的半音音列排列与行进，见谱例1。

谱例1.第一段落起始

第二乐句，继前乐句三个声部的顺序再次引入，节奏步伐加速，声部俱增后，突然回落，完成一个完整的12音音列，乐句结束在协和静止的大三度音程G-B上，呼应了上句的音高记忆。第三乐句，在音高组织是对第一乐句的补充，节奏步伐上延续了上一乐句后半程的宽放性，从音高组织可以看出是对第一乐句的补充，乐句整体的音高建立在C-#F这一增四度内的半音音列中，这样，如果结合第一乐句G-B大三度内半音列，则凑齐完整12音。如此，一、三乐句的结合就是第二乐句12音音列的分解展现。

此外，结合着小九度(增八度)音高动机的不同变型，与之结合的节奏时值变动也是一个值得注意的方面，如谱例2所示，不同时值划分(五分、四分、三分)、不同进入方位的变动，结合了整体律动的呈示、展开与收束。

谱例2.3小节各声部构成的整体节奏

这样的8小节，展现出了一个从起始、蕴发(1—2小节)、绽开、收拢(3—5小节)，再到静止、回照(6—8小节)的全过程，短时间完成的一个完整音乐形象。

第二段落，激动的“Agitato”，约0’50”，无小节线标示。从音区、力度、速度等多方面对序奏式的第一乐章作巨大反差，尤其是音区已经基本扩展到木管五重奏两端的极限。三个乐句，附尾声。小二度仍为核心角色，以三音组或四音组为单位呈现。

谱例3.第二段落主题中四音组与三音组

谱例3所示就是四音组与三音组的原型，以此为基础，将其变型、展开。如四音组的倒影，三音组扩展至5音半音等手法。在纵向与横向均有严格12音技法的体现，但并不是严格的序列，其中的组织结构均是以上述三音与四音组为动机原型展开。可以说，这个短小的乐章是以传统动机展开原则在自由12音技法下完成的音乐片段。开端处较为有趣，由长笛奏出四音动机，而后单簧管与圆号相继奏出，从谱例4中可以看出，记谱上音高的一致性，但由于单簧管与圆号均为移调乐器，这样的开端是具有偶然性的，也许作曲家就是以这样的一个随意性开端为自己设立了音高上的行进方向，随后就是按照音高展开动机的手法，节奏持续做即兴式延展。

值得注意的是，四音组中的两对半音又是有着大三度的音程距离，这个大三度的因素不难联想到第一乐章大三度的核心因素，这成为这段较为自由的组织结构中与先前结构有所联系的一个纽带。

谱例4.第二段落主题开端

第三段落，活跃的“Vivo”，约1’10”。三段体结构，见谱例5，有再现性，五个声部均不同程度具有固定节奏音型。

谱例5.第三段落全段落小节结构示意图

1—5小节，第一乐句。圆号七连音断奏持续音型引出，七连音也许是作曲家在预制速度中采用的最符合理想效果的同音反复频率，但这个7同时又被作曲家放置在另一个维度加以运用，即双簧管的同音节奏组织，见谱例6。这样就形成了一个新的重音循环，也就是另一个律动下的“分组重音”(3)张巍：《论节奏结构的重音》，《音乐艺术》2007年第2期，第29页。。

谱例6.1—5小节中双簧管声部对于“7”的运用

将十六分音符作为单位拍，可见谱例5中同音所占时值数均为7。

第一乐句的音高构成依然建立在12音思维结构中。以A为起始音向两端半音展开，但这样的对称叠加方式并没有贯彻，后半部则单方向向高音展开。声部中音的走向以小九度作为核心动机行进，见谱例7，谱例中九度进程以二度所示。

谱例7.第三段落1—5小节音高走势

第二乐句，6—11小节。音乐形象上继承了第一乐句，固定节奏音型的作法从第一乐句一个声部的体现到这个乐句四个声部的贯彻。四种无关联的固定节奏型先后错位进入，并且单位长度均不相同，造就了节奏听觉的复杂性与随机性。如果说固定循环节奏型是对第一乐句的发展式结构，那音高的结构组织手法确是另一番风貌。

全乐句虽然也是齐备的完整12音音列，但组织原则则是基于一种动机式的贯穿。6、7小节中，全奏所出现音的基本序为p.c.[0,1,2,3,4]，这是一个大三度内完整的5音半音音列，之后固定节奏音型声部不变，大管声部旋律是一个p.c.[0,1,3,4]的四音列，再是五个声部都用p.c.[0,1,4]的三音列结构展开，最后单簧管声部三音列拓展至p.c.[0,2,3,4]的四音列。从中，不难看到这是一个对原始音列不同程度减缩、抽取的变化过程，而且，其中又蕴含了一种规律：两端数不变(0、4)，中间集合数在不同音列组中的相继缺席，形成了不同的音列运用。

经过三小节的一个连接，进入第二部分，乐句型乐段。保持了固定节奏型的结构特征，有单音重复的固定音型，也有双簧管半音动机式的固定节奏型。音高上依旧在此部分形成完整12音音列。但这个部分不光是对前乐段的继承、巩固，当然也有其发挥。

连接的开始是以圆号号角式加入干扰半音的五声音调引入，五声音调具有匈牙利民间音乐风貌。在下一段落中的大管重复旋律音型又在此五声音阶的基础上附加不同的干扰半音呼应。手法为，在五声音阶中的大二度音程中加入半音形成干扰，见谱例8。

谱例8.第三段落12小节处的圆号与19小节处大管的音高关系

五声音阶是匈牙利民间音乐中常态的音高使用，巴托克对此也有着继承与发扬，在这里，库塔克的五声音阶加入不同的附加音后，就形成了一个“九音五声音阶”，干扰音的加入，使得半音的运用可能变得更为丰富，虽然如此，依旧隐约的五声音调基础并没有被淹没。

与之巧合的是，在作曲家郭文景的作品，也有多次对于五声音阶加入半音，形成“八音五声音阶”的用法。如，作品《竹枝词—为三支竹笛而作》，其中的“雨竹”乐章运用了作曲家自行设计的“八音五声音阶”，同此处所论异曲同工，见谱例9。

谱例9.郭文景《竹枝词—为三支竹笛而作》 “雨竹”的音高材料

回到此段的第三部分，虽然在动机旋律上并没有明显的再现感，但相对静止的音乐形象仍能将听者拉回到一种再现感中。同音反复、固定节奏、12音音列这些结构要素依旧贯穿，七连音这一节奏要素也以另一种方式得以回应。最后结尾在相距m16与M14音程的三音半音和弦上，呼应了m2、M9的核心动机。

第四段落，约1’20”。似乎是对第三段固定节奏音型写作手法的变奏式的延续，两乐句乐段。双簧管与单簧管以四音半音音列的震音音型引出，其后音高以这四音半音为中心，两端半音展开，由主奏乐器圆号奏出。在第8小节乐句的尾部，圆号“回转半音阶”的出现回应了引子处双簧管与单簧管的四音半音音列，形成圆号单声部的完整12音音列。第二乐句，承接第一乐句的整体形象，依旧是圆号作为主奏乐器，依旧以反向为基础，旋律变化展开，而其它声部则将前乐句末尾的“回转半音阶”手法作为重要的固定织体音型利用、贯穿。音级二声部反向与“回转半音”用法同第三段(谱例7)中接近，音高布局可见谱例10。

谱例10.第四段落1—8小节的音高走势关系

第五段落，自由的“Rubato”。偶然创作观念下的随机写作方式，这就与前两个乐章，在固定节奏音型所主导的写作有着本质的对比。作曲家的乐谱仅仅将五个乐器的乐谱自上而下罗列，虽大致写明了节奏时值划分(大管没有任何时值长短的划分)，但更强调演奏家的即兴发挥，当然，作曲家也作了建议性的演奏方案，形成了“偶然对位”(aleatory counterpoint)。“在无节拍律动的音乐段落中，有特定的音高进行和音值样式构成的诸多旋律线条，以随机性的纵向声部关系结成复调织体的对位技术。”(4)刘永平：《偶然对位及其定位结构》，《黄钟》2011年4期，第94页。见谱例11。

谱例11.EditioKusica版本乐谱中对此段落的演奏关系图示(5)Kurtág György.”Quintettto”.Editio Kusica Budapest.p.11

作曲家给出了声部先后进入的a方案，以及同时进入的b方案，在不同的方案中，各声部作不同的反复以及力度变化。当然，这只是作曲家的一种建议方案，在笔者所收集的此曲演奏版本中，又是另外的自由发挥。

同随机性的演奏不同，各声部音高的走向还是具有明确的逻辑结构性。

长笛声部，P4、P5的音程交替组成；双簧管声部则是在C-#F这一三全音(Tritone)音程内作“回转半音阶”式的二度进行；单簧管声部，M3-m2-M3-m2的旋律音程循环是其核心，同时穿插了Fl.声部的四、五度音程概念，并将其拓展至Tritone的旋律走向；圆号声部，m2-M3-m2-M3与mm3-m2-m3-m2交替使用，其中也渗透了P4的因素；Fg.声部，m2-M2-m2-M2……,借用梅西安“有限移位模式”第一组Md.Ⅱ1的音阶结构规律作为逻辑构思，其后作细微变化。

第六段落，庄严的“Grave”，0’53”。结构上为一个带补充的乐句与两个短小尾声的乐段结构，三、六度是乐章的核心素材，这里的三度核心可以认为是对第一乐章的核心要素的回顾。当然，横向的三度动机并没有打破各声部作为整体的纵向半音组织惯性。

动机第一次呈示，m3及变体 —— M6的四次叠加，其整体是一个减五度内的7音半音音列，其中，C为其轴心音，并分别在单簧管与大管两个声部对此重复强调，见谱例12。

谱例12.第六段落1—2小节音高结构示意图

紧随其后的各声部带装饰色彩的音型虽均有M7大跳音程的动机特征(第一乐章核心动机回顾)，但如果将所有音自下而上排列，可见是由三度排列的5音和弦分解而成，同时，如将5音和弦中间音当作三和弦的根音与五音，可以看到这是一个由增三和弦与减三和弦构成叠加的5音和弦，4个声部的5音分解和弦不尽相同，两种模式，呈倒影关系。见谱例13a、b。

谱例13a.三度叠置音高素材

谱例13b.呈倒影关系的两种和弦模式

6—7小节简短的一个连接，同样是三度动机，但却以复音程形态出现，而组织原则也发生了变化，将四个声部(双簧管、单簧管、圆号、大管)的三度(十度)按所处音高排列，可从谱例13见其排列，从中又见对称。

此外，不确定音数的装饰音节奏素材(谱例14)在这一段结束前的集中表现，又是二、三、五段重要节奏素材的回应，这些都是第五段“偶然对位”在集中呈示以外散落式的安置。

谱例14.不确定音高素材

结束部分，与上述类似的对称手法再加以变化运用，加之三度转位的十七度多重复音程的变化形式以及三度叠加的分解和弦变形模式，完成乐句补充部分，结束乐章。

第七段落，约0’50”。带尾声的单乐句乐段，音高组成为各声部逐渐半音下行引入12音的构成方式。长笛的同音节奏型颇具趣味，将x作为单位拍，可在谱例15中看到吹奏音与休止符在两个层次的数列关系，其各自均呈对称关系。这一段可以说是以节奏单位组作为了全段落布局的核心线索，呈镜像关系的中心，也就是7音组，这里的数字7不难让我们想到了第三段落“分组重音”的7音节奏素材。

谱例15.第七段落长笛声部节奏型单位组图示

第八段落，自由的“Rubato”，0’53”。终曲乐章，一部结构。二度核心动机的贯穿，半音旋律依旧是其主导风格。可以说，这个段落是对前段的集体式总结，虽然本段也保持了统一的音乐形象塑造，但前段落的多重因素渗透其中。例如，第二段落对于音列抽取缩减的手法，就在本段开端运用。第一小节，圆号较自由的乐章主导音型，p.c.[0,1,3,4,7,8]随后2—3小节，五个声部进入，在陈述各自动机的同时，其总体音列为，p.c.[0,1,2,3,4,7,8,9]。在第4小节，p.c.[0,1,2,3,4,7,8,9,10]。可以从中看到作者在对一个基本序音列的主题逐渐填充的一个过程，但[5、6]的缺失则真正表现出主题音列特征，即半音音列中小三度音程的距离。

此外，第二段落中的四音组与三音组(见谱例3)在此段得以延续。

再如，第一小节圆号音型是本乐章的核心音型，如同领唱般引出后续音乐，此音型自身既有自由因素，随后又与更自由的声部进行以及稍作规范的节奏记谱，使得这个段落回顾了第五段偶然音乐的特质。同音反复的节奏音型，单音程(M7)、复音程(m9)交替的动机展开等等前段特征素材都在此乐章统一的融合在一处。

末段在整体风貌上又是“偶然对位”的一次集中呈示，在“偶然性”上相较于第五段落有所节制，但仍是这种风格有着较深印记的延续。

这里，将库塔克《木管五重奏》全部8个段落做了简要的分析，分别从不同音高分析角度对作品中的音高逻辑、节奏因素作了相应的分析。对于这样的编制作品，我们习惯于对于各乐章作分段式的解析，笔者也是按照这样的习惯性工作流程。但同时需要考虑的是，对于每个段落的体量微小，固本文在论析中没有以“乐章”对其划分命名，将其看作为一个完整作品的不同段落似乎更为妥当，而作品的完整规模更接近一个单乐章音乐作品的时间规模。所以，对于库塔克在这部作品中体现出的“微观风格”，应当将观察单位限定成整体作品，看作品中各段落中的多样因素与结构手法彼此贯穿、交融、对比、衍生等面貌。

在对其的分析中，可以看出，多种音高分析方式并存，是对“微观”观测更为有效的手段。在以上的分析中，分别运用“十二音列”“人工音阶”“半音阶”“对称原则”“五声音阶”“音级集合”等多种理论来解释结构原则，同时，不难看出，节奏在其结构原则中所占的重要性。在一个不足8分钟规模的音乐作品中，需要用如此多元的结构原则来解构、观测，也许这正是“微观风格”所传达出的风格特征。

三、其它作品中的“微观风格”

通过以上对《木管五重奏》的分析，我们已经对库塔克在微小篇幅内作多原材料的铺陈以及多样结构手段有了一个大致的印象。不同于以上对一个作品完整的按段落序进式的论述，此处，我们将尝试在库塔克的其他作品中，截取一些部分作单独的观察，看库塔克他不同时期的创作中如何在一个小范围内作多样材料展示，从而体现“微型片段”中的“微观风格”。

首先，看一个独奏作品。为中提琴作的《游戏》(JátékokOp.5)创作于1961年，但真正被再发现则是在1994由中提琴演奏家Kim Kashkashian提出。6个乐章构成，最短乐章仅仅约30秒，可以听出这是库塔克受韦伯恩风格直接影响下的作品。但创作手法笔者认为则直接继承他的前辈巴托克，进而拓展。当然，这也正是他在这个时期的重要创作手法的特征。

谱例16是作品第二乐章全貌，谱例中没有删减，笔者只在原谱中作标示。“大六度内半音阶”(10音半音阶音列)是第一乐章的核心素材，这里有所贯穿，继而发展，音程为单位的半音阶不再固守着大六度，而是将其紧缩与扩大，如纯五度内或大七度内。第一乐章的旋律主题也在此回顾、变形，这种m2、M2、m3变化方向的行进，从而在整体上形成 “回转半音阶”的运用。虚线方块所括是上乐章的原始音高素材，大六度内10音半音音阶，虚线圆圈所标是它的变体，纯五度内8音半音音阶、大七度内12音半音音阶，当然，这可看作是12音技法的在此渗透。谱例中复音程与单音程交替的跳进，体现着对称原则，形成了独奏作品中的立体呈示。

谱例16.中提琴独奏《游戏》第二乐章

再看一例，库塔克《第一弦乐四重奏》(StringQuartetOp.1)，库塔克第一部编号作品。第一乐章的开头几小节，音高素材众多，为其后的“微观世界”提供了极大可能性，见谱例17。

谱例17.《第一弦乐四重奏》第一乐章1—5小节

极小结构内的多元素融合不仅仅是库塔克在呈示乐思时的手法，事实上，这已经是库塔克贯穿所有作品，并在作品的不同部分都加以持续的“微观风格”。再看一例音乐中部连接处的局部。

“Bagatelles”(Op.14d，题目可译作“小事件”)，为长笛、低音大提琴与钢琴而作，是库塔克的一个系列组曲，由6个独立小品组成，相互没有必然联系。“Bagatelles”意为琐事、小事，这6首小品准确的说也不是什么事件，是作者对所想像事物的一种描绘，是一些非抽象的构思形象，简洁易懂，即便是在非调性的情况下。“20世纪下半叶的很多作曲家都遵循这种美学，从匈牙利的利盖蒂到意大利的布鲁诺(Bruno Maderna)。”(6)G.Rive-A.Solbiati.“Progettualitá formale nell’ultimo Maderna”.M.Baroni-R.Dalmonte,ed:Studi su Bruno Maderna(Milano 1989,pp.207-226)

6个小段分别为：“Dühöskorál”(有力的唱诗班)、“HommageáJ.S.B.”(题献J.S.巴赫)、“Mintazmezeiviragoc...”(像田野的花)、“Vadulésszeliden”(野性与驯服)、“Virágazember...”(我们是花，仅仅是花)以及“Amegvadultlenhajúlágée”(亚麻色头发疯狂的女孩)。

这里看一下第六段24小节处局部的一些细节，见谱例18。

“Amegvadultlenhajúlágée”(亚麻色头发疯狂的女孩)，从名字就可以马上联想到德彪西著名的钢琴小品《亚麻色头发的少女》。事实上，这也确实不是作曲家在作品名称上的巧合，库塔克的这段小品运用了德彪西那首作品的主题原始动机，这就是上文提及的库塔克的“引用”手法。这个段落将引用主题三度分解和弦这一素材扩展运用，穿插调式音阶、半音阶与对称音阶，相互融合，塑造了一个也许“疯狂”、也许是“略显神经质”的音乐形象。

《亚麻色头发的少女》原始主题动机是一个小小七和弦的分解，音程关系为m3-M3-m3的构成，谱例中O.m3-M3-m3作为标示。对此的变形是将其中音程关系作对称处理，即m3变M3，M3变m3，于是就有了谱例中第一变形V.I.M3-m3-M3,以及更自由的变体V.II.m3-M3-M3。V.II.m3-M3-M3是在Cb.声部中的主题动机变形展现，这之前是半音三音材料与全音三音材料的呈示，这也是先前乐章中半音阶与全音阶的减缩形式。钢琴声部具有点描风格的大跳也是继承了第四乐章的音型，音的走向似乎没有严格的控制，但是如果与上方声部结合，就会看到这里钢琴的音高是要与上方声部作和声上的材料统一。在谱例中可看到纵向的和声碰撞有三音半音和弦与三音全音和弦的交替，其后三音和弦发展至半音与小三度以及半音与大三度音程结合的三和弦，谱例中用Pc.0,1,4与Pc.0,3,4标出，而Pc.0,3,4是Pc.0,1,4的倒影形式。

谱例18.“Bagatelles”Op.14d中“Amegvadultlenhajúlágée”(亚麻色头发疯狂的女孩)主题开端与其后音高衍变关系图

从以上几例中不难看出，库塔克习惯于在一个极短的部分中，将音程、音组、音列等尽可能多的材料以多样的方式综合统一在一起，这样的手法在本文分析的主体——《木管五重奏》中有着同样的例证，从中可以看出作曲家在音乐创作组织原则上的一种贯穿。

结 论

以上，笔者从库塔克的“微观风格”这一创作特征作为观测角度，对“微型片段”中的“微观风格”作了个人的解读。从作品入手，对《木管五重奏》各乐章作了逐一的分析，运用不同音高分析方法对音高逻辑作了分解式论述，此外，对于作品中的节奏特征也作了必要的关注，节奏主导在对于库塔克的研究中是被忽视的一个环节，笔者在这部《木管五重奏》的分析中提到的“分组重音”与“偶然对位”这两种节奏手段，如果对整部作品回顾观察，应该可以认作是非常重要的一个核心结构原则。但此处仅在这部作品中给予了一定的概括，相信这个启发将对笔者在之后的库塔克分析中带来更多的思考。

之后，分别列举了其它三部作品的局部作为范例，包括了乐章全貌、乐思呈示与连接经过三种局部类型。以“木管五重奏”这一库塔克写作如此形态的初始阶段，延伸至其后的几部作品，从中都可以看得出库塔克在细微结构中的复杂技术结构风貌这种创作特质的贯穿。

从分析结果可以看出，库塔克在他所习惯运用的短小篇幅中，运用各种技术手段，在音乐结构内部中做到了多元素快速的转接、融合、交替、并行，表现出了“微观”中的复杂与多元性。正如有学者如此定义库塔克的音乐，“库塔克的音乐语言是一种格言式的，是很多元素的综合之后激发于微缩当中的。”(7)Kristiinq Junttu.“Kurtág György’s Játékok brings the body to the centre of learning piano”.Musiikkikasvatus Research Reports.2008/vsk.11 Nro 1-2.p.97.

随着近些年库塔克的作品上演率的日渐频繁，尤其是在欧洲的上演反响逐日攀升，国外学者、作曲家对其研究热情也与日俱增。国外学者、作曲家对库塔克研究始自上世纪70年代末，到90年代初，出现了为数不多的几篇文章。此后，有大概十年几乎断档，自2002年突然涌现一批库塔克研究文章。而我国，对这位作曲家的研究始自叶国辉教授的《库塔克的音乐创作及其观念》一文，近年，越来越多的年轻学者开始重视这位当前欧洲重要的作曲家，笔者以为这也源于库塔克作品所表现出来的个性魅力。他没有太多观念性的创作口号，似乎也没有更为激进的理念表达，但一切就是以一种潜在的创新性彰显了他的艺术主张，这样多元融合在一个微小空间内的“微观风格”，使得他的作品可以在纷繁的跨世纪占有不可忽视的一席之地。