结构对位的诗意栖息——贾达群音乐人生的明言批评

明言

在当代中国的专业音乐界，提起贾达群这个名字，可谓是如雷贯耳般的存在。对其如此感受，本于笔者对其所累积的音乐作曲“融创者”成果的聆听，创作理论“建构者”分析的研读，音乐教育“立功者”实践的观察。

一、“融创者”的音乐存在

音乐创作的“融创者”——这是笔者对其作为作曲家存在的定性批评。

“融创”一词，基于笔者对作曲家代表作《融》系列“觉音悟乐”理喻，而做出的修辞定性批评。

在贾达群的新音乐作品中，作曲家非常注重对不同音响的塑造和这些音响体在进行过程中的姿态的表现与平衡的安排；非常注重细腻地刻画每一个音乐事件的不同层次，并严谨地展示它们的发展、消亡、连接和交织的过程，从而形成了细腻、严谨的音乐风格。贾达群以“用世界的眼光去体验世界文化的美感”的文化胸襟，将不同文化“溶”在一起的创作手法和文化观念，按照艺术构思的要求实现了多元文化素材在自己新音乐作品中的“融洽”与“融合”。此可谓：以“溶”致“融”。(1)明言：《中国新音乐》，人民音乐出版社2012年6月第1版，第808页。

早在本世纪初，笔者书写博士后研究报告时，就曾对贾达群新音乐创作的文化品格定性为“以‘溶’致‘融’”。即在创作中把“中”“西”的文化观念、批评标准、分析理论、作曲技法等，“溶合”一起、“融汇”起来；将“乐”“艺”(姊妹艺术)的审美法则、批评标准、艺术手段，“溶合”一起、“融汇”起来。在这里，两者中的“溶和”为“无机结合”，是对外来文化、观念、技术的有益借鉴；“融汇”为“有机化合”，是将外来者有机转化为主体生命组成基础成分的过程与结果的综合。两者中，前者是条件，后者是结果；前者是初级阶段，后者是高级阶段。后来经过其创作人生的整体审视，发觉这个修辞也是适合其整体创作的。

2002年，受荷兰新音乐团(New Ensemble)艺术总监乔尔·彭斯(Joel Bons)的委约，贾达群创作完成了为混合室内乐队而作的《融Ⅰ》。荷兰新音乐团是一个具有世界性视野的乐队组合(当时的组合是：8位中国乐器演奏家、9位中东乐器演奏家、11位西方乐器演奏家)。《融Ⅰ》2002年9月，世界首演于德国柏林音乐节。之后的12月，先后在荷兰阿姆斯特丹、乌赫里赫特巡演。同时由荷兰国家电台录制了音视频。在专业音乐领域，乐队组合“Atlas Ensemble”，是一个具有新型文化结构的、世界视野的新音乐团(“Atlas”，翻译成中文，意即：“地图、地图集”。意指不同国家、不同区域、不同地貌的地图平面综合体)。按照这种理解，这种乐队组合就是不同音乐语言、艺术风格、媒体介质的混生与融合。基于此种艺术观念，作曲家将这部作品命名为《融Ⅰ》。该乐团将所有乐器按照材质家族分类。在横吹笛乐器组中，列有中国竹笛，土耳其nay，欧洲长笛等；在簧片吹管乐器组中，列有中国唢呐，土耳其Duduk、Zuona，欧洲双簧管、单簧管等；在弹拨乐器组中，列有中国古筝、琵琶、柳琴、阮，中东Tar、Ud、Santur、Kanon，欧洲竖琴、吉他、曼陀铃等；在拉弦乐器组中，列有中国二胡，中东Kamancha、Kemence，欧洲小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等。为了将这些乐器有机地融合在一起，作曲家创作了一个具有超强音响连接、融合能力的“凝合剂”。这个“凝合剂”以近乎于莫索尔斯基《图画展览会》“漫步主题”、弗兰克“循环主题”的方式，将作品结构贯穿起来。这个材料在作品中呈示、消融、伏起等变化，使得作品的结构获得了活跃的动力感、严谨的结构感、新颖的音响效果。这部作品以三部性的结构形式写成，第一部分(第1至95小节)在音响色彩上呈现为斑驳陆离的特征，由于“凝合剂”的作用，轮番出现的主题材料在这里不会给人以凌乱的感觉。“凝合剂”材料是由琵琶主奏，阮、吉他、竖琴等拨弦类乐器以“点状间插”的形式予以配合。进入第一部分的主体部分之后，先后由弹拨乐器奏出具有中东风味的舞蹈主题、由弓弦乐器奏出四川风味的歌唱主题、由打击乐器奏出富于动力节律感的主题等。在第二部分(第96至142小节)中，中东主题和四川主题继续以纵向叠合的形式展示的同时，对速度、音色等做出了变化，并且使后者居于相对主导的地位。第三部分(第143至213小节)是第一部分的变化再现，“凝合剂”材料与中东主题和四川主题在音色、音型相对变化的同时，再度被叠置在一起。《融Ⅰ》以世界各地的代表性乐器，按照作曲家的艺术构思予以有机融合。以照谱演奏与即兴演奏交替呈现，以定量演绎与偶然随机交叉展开，形成了一种新型的音乐语言与艺术风格，使世界性的多元文化在一部作品中得以“融汇”。

《融Ⅱ》是作曲家于2002年受日本文化厅、日本现代音乐协会委约，为独奏中国打击乐与交响乐队而创作的。从表象看起来只是传统的中国打击乐器和西方交响乐队。但是在作品里面，作曲家融入了两个创作理念：第一就是将中国的打击乐器有意识地用非中国的演奏法来演奏。譬如在第一段中，锣的一段演奏，作曲家就以这种观念处理成为类似于西方颤音琴的音响；在第二段中，鼓的一段演奏改用手拍，如此以来就在最小的中国排鼓上打出非洲鼓的音响色彩。第二就是在乐队音响的组织观念上借鉴了电子音乐的创作理念。按照这种理念，将欧洲的管弦乐队作为音乐声响的发生器(或者是音乐的混响器)来看待。管弦乐队音响的片段，都成为反映独奏打击乐音响的回声或变形。譬如：在独奏锣的一个音响之后，管弦乐队立刻就按照电子化的模式，对这个音做出回声与变形回应的处理，以及“延迟”音响或变成复杂的混响，以此造成更多的泛音等。在这里，作曲家大胆首创了将整个管弦乐队作为一件独奏的打击乐使用的配器法，同时以泛音原理衍生出管弦乐队的和声织体，以电子音乐理念编织管弦乐队的旋法织体等。这种观念体现了作品标题所包含的人文意义，使得作品在乐音形态与音乐本体层面，实现创作技法的融汇、音响资源的融汇、异域文化的融汇、人文精神的融汇。使得新音乐创作的音响资源空间获得空前的扩充。

在青年阶段便确定了(“融汇”“创造”)“融创”的创作原则后，近年来作曲家开始转入经典主题再度创造的探索之路。创作于2019年的交响舞乐《蝶恋传奇》，是2018年国家艺术基金舞台创作项目。该作是应上海交响乐团委约创作的具有跨界构态、回归意识的大型交响组曲。作品根据梁山伯与祝英台的故事，以虚拟的情节叙事分为如下11个段落：《引子》《春光蝶舞》《水乡江南》《书院同窗》《田园夏景》《梁祝情深》《祝家招亲》《迎亲红轿》《诉怨哭坟》《化蝶飞升》《尾声》。在作品的结构过程中，作曲家以回归传统的观念和跨越艺术界域的意识，展开自己的创新性实践。这里的所谓“回归传统”，指的是以传统的音乐语汇(中国戏曲、西方经典)，为创作基础展开音乐创作。在这里，我们听到的是既非常熟悉，却又非常新颖的音乐语言。这里的所谓“跨越界域”，指的是跨越音乐舞蹈戏剧的界域，融汇各种艺术形式的技术观念与创作手法。这样做的结果，便使得《蝶恋传奇》成为一种跨界的音乐体裁，在具有纯音乐的交响特征的同时，还具有与舞蹈、戏剧实现各种形式结合的可能性。在音乐叙事方面，交响舞乐《蝶恋传奇》以历史叙事的情节为线索，用管弦乐队的细腻音响，展示舞蹈韵律、戏剧情节、节奏姿态，以独立的乐音形式呈现、传播。由于作曲家采用了传统的语汇，使得整部作品具备了旋律优美、情感深厚、色彩斑斓、结构完整的音乐形态特征。由于作曲家娴熟地将自己的“结构诗学”理论运用于该部作品的创作，使得《蝶恋传奇》具有清晰的情节叙事、强烈的戏剧张力和形象的舞蹈语汇。于是，该作也成为贾达群整体创作中具有极强的可听性、深厚的艺术感染力的管弦乐队作品。由此，也实现了一位作曲家的“敬畏经典、重构经典、超越经典”的个人、历史的超越。

与此同时，“融创”活力无限的作曲家，还进行了大型民族器乐组合形式的创新性实践活动。创作于2019年的大型民族器乐协奏套曲《梨园》，是为新中国70周年华诞的献礼之作。该作此前获得上海民族乐团委约，也获得上海大剧院艺术中心艺术发展基金的资助，还成为上海音乐出版社的年度重点出版项目。“协奏套曲”是其在这种创新实践中创立的一种大型作品体裁。其定义为：一是套曲中包含数首为不同独奏乐器而作的协奏类乐曲；二是套曲中的数首协奏类作品具有统一的音乐主旨；三是套曲内每一首协奏类乐曲既可单独演奏，也可集合演奏。作为一个大型的集合作品，其作品结构符合传统曲式中奏鸣套曲曲式的基本规范。大型民族器乐协奏套曲《梨园》包含四部协奏类乐曲，分别以“序曲”“随想曲”“即兴曲”“狂想曲”命名。四部协奏曲，先后采用中国传统戏曲中川剧、昆曲、京剧、秦腔的音乐素材。表演形式为：独奏打击乐器与川剧锣鼓打击乐组合，独奏竹笛、独奏二胡与京剧三大件组合，独奏唢呐与大型民族管弦乐队。该协奏套曲中的四部乐曲名称及形式：1.《序曲·梨园鼓韵，为中国独奏打击乐、川剧锣鼓与民族管弦乐团》(演奏时长约11分钟)；2.《随想曲·梨园竹调，为竹笛与大型民族管弦乐团》(演奏时长约18分钟)；3.《即兴曲·梨园弦诗，为二胡、京剧三大件与大型民族器乐团》(演奏时长约16分钟)；4.《狂想曲·梨园腔魂，为唢呐与大型民族管弦乐团》(演奏时长约20分钟)。作曲家从中国传统文化核心灵魂的戏曲艺术中获取音乐融创的灵感，在作品结构中采用古老昆曲艺术的曲牌体程式化手法，与西方的套曲结构原则，由此体现出“古为今用”“洋为中用”的创作观念。

四部乐曲的名称生动体现了中西合璧的风格特征。在标题中圆点前半部分呈现的是国际化语境下的普适性，在标题中圆点的后半部分则彰显了浓郁的中国梨园传统特色。运用中国传统戏曲中的素材来进行当代的音乐创作，既有利于弘扬中华传统文化、彰显中华民族艺术特色，又有利于让中国当代的音乐创作在世界乐坛上留下独特的印记。这便是作者创作《梨园》的初心。

由于西方管弦乐写作经过数百年积累，已经形成诸多定式和规律，而中国民族器乐管弦乐虽已拥有不少优秀作品，但在理论和实践上都还属于起步阶段，远比西方管弦乐写作有着更为宽广的创新空间。民族器乐在音色和演奏技法以及在乐队组合上所具有的独特性、多变性、不确定性有着更为令人着迷和神往的魅力，作者在作品中对此进行了研究性、创新性的探索实践。(2)引自大型民族器乐协奏套曲《梨园》2019年12月世界首演《曲目单》。

作为人类创造的诉诸于听觉最高艺术形式的音乐，如果说可以不考虑人听觉的接受情况进行作品的创作实践，其创作结果一定是不可理喻且荒谬的。一位成熟的且以作品的广泛传播为目标的作曲家，对此应当何去何从？是不言而喻的。但是，无论是西方当代还是中国当下的音乐创作，均出现了一些枉顾听众接受，自顾自地“自由”创作的倾向。这种行为在摸索音乐艺术的“边界”方面，有一定的意义和价值。但不能长此以往，乃至于趋之若鹜。这种情形导致的结果，是音乐界的大家有目共睹的。故，回归音乐诉诸听觉的“起点”，重新审视音乐艺术当下乃至于未来的发展理路，尤其必要。作为受众的听者，面对新创作的音乐作品，能够接受并进入听觉审美过程的作品，可以分为四个层级：1.可以听；2.较好听；3.较耐听；4.反复听。所谓的“可以听”，意即作品的艺术品质在听者的审美接受界域之内。作为日常音乐生活中的一个偶然性选项，这类作品不妨“聊备一格”地存在于个人行乐选项之列。所谓的“较好听”，意即作品的艺术品质在听者的审美接受界域的日常选择倾向范围内。作为日常音乐生活中的一个或然性选项，这类作品可以存在于个人行乐选项之列。所谓的“较耐听”，意即作品的艺术品质在听者的审美接受界域的日常选择主要范围内。作为日常音乐生活中的一个经常性选项，这类作品当然存在于个人行乐选项的必然之列。所谓的“反复听”，意即作品的艺术品质在听者的审美接受界域的日常选择核心范围内。作为日常音乐生活中的一个必然性选项，这类作品必然存在于个人行乐选项的嗜好、钟爱之列。按照笔者对听众行乐品类等级的划分，贾达群的交响舞乐《蝶恋传奇》是位列于笔者日常“反复听”的作品目录中的。

二、“建构者”的智性思辨

创作理论的“建构者”——这是笔者对其作为分析家存在的定性批评。

结构诗学，实为有关结构、结构的形式、结构的构建等诸多问题的研究。这种研究是带有策略的，是学术化的。深入这个课题不仅能使我们在音乐结构构建的具体技巧层面，而且还能在音乐的哲学意义以及审美探求层面上达到相当的高度。结构诗学将对音乐结构的生成现象以及结构元素间的相互关系进行观照，因此结构诗学也可以说是关于音乐结构及其生成现象的探讨，是关于结构的艺术的探讨。(3)贾达群：《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》，上海音乐学院出版社2009年7月第1版，第1页。

“我虽然在谈分析，但实际上我是在谈作曲，因为我是一个搞作曲的人。我觉得分析对作曲非常重要，也就是说理论和实践是连在一起的”(4)贾达群：《作曲与分析的诗学策略——贾达群教授讲座实录》，《天津音乐学院学报》2017年第4期。。作为一位作曲家群体中为数不多的创作理论的智性“思辨者”，其在作曲技术领域的分析理论建树的标识性成果，就是其对作曲“结构理论”的建构。这个音乐分析理论的建构成果，基于作曲家几十年如一日的音乐创作技术法则体悟与艺术哲理思辨的实践。或者不妨这样形容：作曲与分析理论，是贾达群音乐人生必须的“两条腿”。二者相互依存、缺一不可。本节上面的引文，可以说明这一点。

在贾达群的音乐价值观念中，成为优秀作曲家必须要具备长期的音乐理论思辨与研究实践。只有作曲与理论这“两条腿”依次并行发展，其作曲家的音乐人生才能行稳致远。为了音乐创作学术传统的赓续，为了中国音乐分析理论的学科建设，更为了当代中国音乐创作的教育教学事业的可持续发展。他以理论家的自觉意识，将自己多年研究、思辨、创新的音乐分析理论成果总结出来，形成系列学术论文与著作。这些成果目前均已成为当代中国作曲家创作、音乐理论家研究的重要基础文献。从整体上看，贾达群先生在音乐创作领域取得的成就与在音乐分析理论研究领域取得的成果，可谓是比肩而立、不相上下。作为创作理论“建构者”的贾达群先生，其“建构姿态”是“诗学”的，其“建构样态”是“智性”的。其音乐分析学创作理论的理性思辨与智性构建的过程，可以由以下三个层面切入观察。

1.经年的智性思辨

“上天”是公平的，其不会将灵感与智慧“赏赐”与不经年累月辛勤耕耘者，或“一曝十寒”者。在此，作曲家是一位辛勤耕耘者，也是睿智思考者，还是智性建构者。云其辛勤耕耘，指的是贾达群教授在自己的学术人生历程中，自始至终都是将音乐分析理论研究作为基础组成部分。云其睿智思考，指的是他始终认为：音乐分析理论的总结、形成与创新的每个环节，均不能脱离作曲实践的过程，最终能够成为服务于作曲实践的理论研究成果，才是有价值的。正是基于这种思考，其睿智地觉悟并提炼出一种“天然结构态”的理性表述：“音乐中的天然结构态即存在于绝大多数音乐(包括传统民间音乐和专业创作音乐)中的一种天然、自为的逻辑化结构形态”(5)贾达群：《结构分析学导引》，《音乐艺术》2004年第1期。。云其智性建构，指的是其基于“天然结构态”理论，在《结构诗学》中提出的“三”“二”“一”理论(他认为，任何一部作品都离不开并列或再现的“三”，对称与非对称的“二”，最终统一于整体性的“一”之中。故，在音乐作品中，多元、多形态的结构形态，始终要回归到最自然的形态结构中。即：“三分性”“二分性”“整体性”。这三种自然形态并不是独立存在，而是互为条件，相互转化、相互融合的。譬如：奏鸣曲式结构是具有典型“三分性”特点的结构形式——呈示、展开、再现，而其内部包含的主部主题与副部主题，则又是“二分性”特点的体现。这样以来，“三分性”“二分性”，最终组合转化成为“整体性”的音乐作品之中)，就是老子“道生一，一生二，二生三，三生万物”道家哲学在音乐分析学领域的杰出诠释与逆向考察。

贾达群的经年智性思辨，不会止步于此。作为智性觉悟者而存在的贾达群，在其“天然结构态”理论的基础上，更上层楼，在学术专著《作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性》中，抽象提升出更为高屋建瓴的“结构对位”理论。

节奏、音高、音色、力度等音乐结构元素的同步与分离，结构层、结构体等多维套叠的多层次复调化音乐形态构成了音乐声响丰富复杂的时空存在。观察、描述、分析、研究、构建音乐结构间的各种关系就是结构对位理论与实践的基本定义及本质内涵，它既是一种音乐的思维方法，也是音乐创作的一种高超技艺。

……“结构对位”也被广泛地采用作为研究分析音乐作品的新视角及方法；我的好些作曲学生也将此理论作为他们音乐创作的一种技法在进行实践，这些都给了我莫大的宽慰。因为一种新的分析研究视角、方法和理论最强大的生命力就在于它对研究，甚至对创作带来的具有普适性意义的参考及实用价值，以及所产生的学术影响及其新的学术成果。(6)贾达群：《作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性》，上海音乐出版社2016年12月第1版，第330页。

“结构对位”的理论命题，是其长期智性思辨的蓦然觉悟。他体悟到：就传统的奏鸣曲式作品来看，经典作曲家们会运用不同的结构方式(如：“二分性”“三分性”结构段落，结构元素、结构层的多维度套叠等)产生出多种结构手法的“对位形态”，贾达群先生在这里将之命名为：“结构对位”。而多重结构的对位，无论其怎样的纷繁复杂，最终还是要回归到“整体性”的“一”上来。《作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性》，就是按照以上的学术思路构建的。这个理论，是对以往作品分析理论的统合与超越，也为当代作曲家同仁与学子的创作实践提供了新颖的学理参照与智性启发。

2.睿智的分析策略

学术研究中的分析策略(方式方法)正确(高明)与否，事关研究成果的成败与成色高下。在长期的创作研究、分析的实践中，贾达群教授研究总结出“材料→程序→结果”的分析与写作方法。通观其研究成果，不难发现都是按照这个分析方法展开的。

譬如，其在《苏珊·朗格“生命形式说”给我的启示——兼谈音乐形式的创造》(7)贾达群：《苏珊·朗格“生命形式说”给我的启示——兼谈音乐形式的创造》，《音乐探索》1993年第1期。中，简要介绍苏珊·朗格的艺术作品情感理论，表现主义与形式主义审美理论，符号艺术理论。然后将“有机统一性、运动性、节奏性、生长性”这个生命形式特征，具体应用于音乐结构各个层面的分析与解释中。进而指出：苏珊·朗格的理论体系对于解读音乐作品的结构、作品各要素的结构形式，以及艺术情感、情绪等，均有重要的指导意义，可以作为音乐创作表现的理论依据。故，音乐结构的形成与特点，与苏珊·朗格的“生命逻辑形式说”有着“异质同构”的内在联系。还认为：统一完整的音乐作品，其内部是具有生命力、运动性的。一个主题材料，由产生到发展、壮大的过程，必然是动态的。这一过程自然离不开节奏运动、动机材料的生长、和声织体的矛盾运动等。可以说，音乐中存在着与大自然秩序“异质同构”的结构法则，即“天然结构态”。

又譬如，其在《韦伯恩〈六首管弦乐小品〉中的材料、程序及结构》(8)贾达群：《韦伯恩〈六首管弦乐小品〉中的材料、程序及结构》，《音乐研究》2017年第3期。中，对作品主要音高材料，广泛采用各种分析方法进行艺术特征的解析与论述。进而，站在创作分析的高度，对音高材料的发展手法(音高演进模式、音色组合技术、音响变化手段、音色调配技法等)进行深入浅出的理性解析；之后，再对作品的宏观建构法则给出整体哲理的判断。这样的从“局部结构→宏观结构”的解读方式，是其“材料→程序→结果”的分析与写作方法的灵活运用与变形处理。如此这般地说明音乐作品由“材料→程序→结果”的创作进程，更具有说服力。伴随着这种方法的运用，贾达群教授还创立了“音色图表法”作为这个分析过程的辅助。这个“音色图表法”，一经使用便被国内学界接受并被广泛借鉴、引用。

贾达群先生以一个智性思辨者的创作智慧，觉悟到道家哲学的境界。进而以“仿生学”的方法与途径，启发业界同仁、莘莘学子，从天地造化的自然、原生状态中，探寻艺术形式与构造的方式方法。这是音乐分析“智性”建构者的一种“正确打开方式”与“解决方案”。

3.诗意的智性语言

音乐的语汇，是诉诸于听觉的美的乐音的有序组合。在美的乐音面前，论述音乐的文字也应当是美的文字符号的有序组合。对此，贾达群先生有着自己的感悟与自觉。故，智性思辨、研究成果的诗意呈现，或者说将智性省思以诗意的文辞与修辞彰显出来，就显得尤为必要。对此，其曾这样表述到：“艺术的形式不同于自然的物质形式，因为艺术不是直接对应它所面临的世界，而是‘诗意’地面对”(9)贾达群：《对艺术、音乐、教育若干问题的思考》，《音乐艺术》2014年第1期。。在其文论与著作中，诗意的语言、哲理的修辞等，以精确、美感地表达个人对音乐结构的见解，成为其日常行文的自然。如在《作曲与分析》中指出：“音乐就是通过音乐创作寻找并构建将本身没有意义的音响材料组成具有意义的音乐所需要的那种组织形式和逻辑结构的‘诗兴’活动”(10)贾达群：《作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性》，上海音乐出版社2016年12月第1版，第4页。。进而，又表述到：

对音乐结构的诗性理解，不仅对音乐创作、音乐表演，而且对音乐鉴赏和音乐研究都是非常重要的。也可以这么说，音乐结构的诗性理解和阐释是音乐作品解读认知的方法论。音乐结构的逻辑程序使声音产生了意义，音乐结构的诗性阐释又形成了一整套既开放又复杂的“语法系统”，通过这套系统，音乐的结构才得以被构筑、被演绎、被认知，其意义才有可能被理解、被升华、甚至超越。音乐从本质上是听觉、“时间”的艺术，但它被记录下来时，就又具有视觉性的特点了。因此，研究音乐作品是一件很复杂的事情。一方面，音乐是听觉艺术，听觉符号总体上趋于象征，要直接通过聆听来把握音乐的形式逻辑是极其困难的，因而研究音乐，首先必须基于音乐的文本——谱式；但另一方面，文本却是视觉性的，谱式成为表达乐旨(乐思)，甚至某种观念(概念)的符号(图示)系统。由于音乐的谱式具有视觉的审美性，因而音乐的谱式本身就具备了作为视觉审美的意义(一些对视觉艺术有着天生敏感的作曲家，则在兼顾音乐音响的基础上，刻意于音乐谱式的创造，大量近现代作品的奇特而美妙的谱式证明这已是非常明显的事实)。这种二维的存在其实给音乐分析带来一定的困惑：一方面要求分析者根据自身的经验去判断谱式与实际音响之间的对应关系，另一方面还必须在此过程中，尽量回避谱式的视觉感受给音乐分析带来某种错觉，尽管一定的谱式肯定代表着特定的音响效果，有些甚至已经成为某种定式。由于我们已经认识到音乐分析的这种双重特征，因此，在视觉(谱式)与听觉(音响)的对应观察中，分析者完全有理由根据自身的经验对谱式的逻辑及其合理性得出自己的评判。(11)贾达群：《作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性》，上海音乐出版社2016年12月第1版，第5页。

仅从以上的引文中，我们不难发现：哲理的省思、诗意的表达、联觉的思考，这些中国古代哲人、鸿儒的为人、为学、论艺的精髓，均被贾达群先生悉数继承并做出自己的新型呈现。

三、“立功者”的实践成果

音乐教育的“立功者”——这是笔者对其作为教育家存在的定性批评。

作为音乐教育家生存于世的贾达群，在世纪之交的很长一段时间之内，是作为专业音乐教育研究生管理者、上海音乐学院学科建设负责人、国家专业音乐教育政策制定(咨询)参与者的“姿态”而存在的。中国古人“达则兼济天下”的为人处世原则，在其身上获得了充分的验证。其作为“立功者”的实践成果，可以从以下三个层面上看。

1.音乐教育家层面

培养了近百位博硕研究生。其中博士研究生觉嘎的学位论文，被评为“全国百篇优秀博士论文”(2007)，是上音建院史上唯一获得此殊荣的博士论文；博士研究生许琛的学位论文获得“全国百篇优秀博士论文”提名奖(2014)；指导的多篇博、硕论文获上海市优秀博硕论文奖。指导的博硕研究生多次获得国际国内作曲比赛奖项，以及国内各种理论评选奖项和各种荣誉奖。指导的博士研究生，已经成长为全国各艺术(音乐)院校的学科带头人、教授，行政领导等。自2002年起开设各类研究生课程数门(《20世纪音乐文献》《20世纪音乐文献及论著导读》《结构诗学》《音乐结构的诗学策略》《作曲与分析》等)，这些课程受到上音学生的广泛欢迎，也在国内内外业界具有较高的口碑。

2.学科管理者层面

自2001年至2014年，担任上海音乐学院研究生部主任。作为上音研究生教育系统化、专业化、规范化管理的筚路蓝缕者，其对上海音乐学院研究生教育体系(体制、机制、范式)的构建，完善、发展作出卓越贡献，为全国音乐类高校研究生教育提供了典范和标杆，受到国内外同行的广泛赞誉。这些模式也被国内音乐类高校广泛借鉴。作为上海音乐学院学科规划与发展的参与者与管理者之一，从2008年到2014年一直致力于上音学科规划与建设工作，为上音的研究生教育、博士后流动站、一级学科博士点的申报与获批作出突出贡献，使上音成为全国专业音乐院校中唯一拥有艺术门类三个一级学科博士点和两个博士后科研流动站的学校。

3.政策制定者层面

自2003年至2015年，担任国务院学位委员会艺术学科评议组成员(第五、第六届)，为中国高等艺术教育，特别是艺术领域研究生教育事业的政策制定、实施资讯等，作出重要贡献。自2005年至2015年，担任教育部全国艺术硕士专业学位教育指导委员会委员，为艺术类专业学位研究生教育的奠基，制定发展规划、提供政策咨询。领衔并作为主要执笔人，参与国务院学位委员会、教育部《音乐与舞蹈学一级学科简介及硕博研究生培养方案》《艺术专业学位音乐类研究生人才培养要求》的撰写，为国家音乐与舞蹈学研究生教育管理文件的基础性构建，作出重要贡献。作为上海市教委学位委员会第四届学科评议组成员，对上海市高等教育学科建设工作，作出重要贡献。

作曲家、理论家、教育家贾达群教授，在其音乐分析学著作《作曲与分析》中，形象地将自己新创的“结构对位”的构成逻辑关系作出图表描绘：

体结构层结构层结构单一结构单一结构单一结构单一结构

作为这个分析方法的创立者的贾达群教授或许没有想到，“结构对位”的法则运用于音乐创作的分析实践，是非常适当的、适用的。而这个法则运用于创立者个人学术人生的总体评价，却也是适当、适用的：从“一”(体结构)上看，是作为一个圆融一体的鲜活音乐家社会生命个体的现实存在；从“二”(层结构)上看，是作为作曲家、理论家的音乐艺术行为者个体的现实存在；从“三生万物”的(单一结构)角度上看，是由一个个具有创造力的作曲、理论研究、音乐教育成果的历史存在。故而，“道生一，一生二，二生三，三生万物……”(老子)；然后，“诗意地栖息在大地上……”(海德格尔)。