现代性再思考*

2021-10-09雅克朗西埃

新美术 2021年4期

[法]雅克·朗西埃

我必须首先说明此次讲座的紧要问题所在。对有关艺术现代性的所谓现代主义诠释，我已经提出了质疑，那种诠释认为，艺术现代性是与再现传统的一次决裂，意味着艺术的自律，意味着艺术与商品文化形式的分离，同时意味着每一种艺术专对自身媒介负责。我反对这种看法，主要论点有两个：首先，艺术革命不能仅是艺术实践内部的革命。因为艺术并不孤立存在；尽管诸多的艺术史叙事过去常常从史前岩画开始讲起，但实际上，艺术只存在于某个特定的同一化的正制[regime]1本文用新词“正制”对译朗西埃美学中的regime 一词，以区别于该词的通行译法，“体制”或“政体”。经朗西埃从审美维度重构的“regime”概念，并非指称一种带有权力控制的社会性的功能，而是意指一种更为普遍的隐蔽的“法”，一种区分何为可见何为不可见的感知分配原则。朗西埃的术语“审美正制”[régime esthétique]，实际上十分接近他在政治讨论中用la police 表达的含义，其本质就是对可感者和不可感者的划分，不留空余。这里的“regime”一词并没有我们汉语语境中“政体”“体制”所附带的现实权力色彩，强调的恰是后二者所依凭的先决条件。——译注中，这一正制使得以非常不同的技术为非常不同的目的所做的物品或表演，在人们的感知中被归属于一种唯一的经验模式。这不仅仅是艺术作品的“接受”问题。它是关于它们恰好得以从中产生的经验肌理问题。这一经验肌理由各种具体的机制构成，比如表演或展出的场所、流通和再生产的模式，同时亦由知觉和情感的模式、概念模式、叙事模式和判断模式构成。这些模式辨识出艺术作品，赋予它们意义。正是经验的这整一套正制，使语词、叙事、形式、色彩、运动和韵律有可能被感知为艺术，被思考为艺术。

这样一来，就意味着，艺术[arts]并非亘古未变普遍存在的某种人类实践的名称。艺术，是自18世纪末以来存在于西方世界的一种历史性构形。在那之前，可以肯定，曾经存在过许多技艺[arts]——许多做事的方式。但它们各自被封闭在象征人类职业等级制度的分区系统里，这使得艺术本身无法构成一个特定的经验领域。美术是所谓博雅技艺[liberal arts]的后裔，与机械技艺[mechanical arts]有别，因为它们是自由人的消闲。构成艺术的再现性的正制的诸原则，承袭了人类活动的这种区分方式。再现，并不意味着借用艺术技巧模仿现实。再现意味着对模仿的一种立法，让艺术实践从属于一整套规则的约束，这些规则决定了哪些物体或人物可以（或不可以）成为艺术的主题，以及根据其价值高低决定什么艺术形式适合这样或那样的主题。说到底，再现原则意味着，把艺术实践编入一整套让艺术生产与那些“自然”配置完全等效的系统中，从而构成艺术规则与自然法则之间的对应关系——这些自然法则，在现实中就是等级社会秩序的种种法则。因此，反―再现[Anti-representation]意味着对这一整套呼应关系的破坏，或者，用我的话来说就是，对这一整套可感者的分配[distribution of the sensible]的破坏。正是这种重新分配——艺术实践与它们既有的可见性模式、可理解性模式之间关系上的重新分配——被我称作美学革命。

通过一些观念，尤其是“现代性”“现代主义”和“先锋”的观念，人们试图将美学革命“历史化”。这就产生了两个后果。首先，这些观念非但没能将已然扰乱再现性正制之逻辑的系列变革概念化，却反倒为诸多变革提供特殊化的解释，认为它们不过是在贯彻实施某种艺术意志，自觉满足“现代时间”的诸多要求。而这种“满足”，又常常被简化地表现为对假想中的单向度历史演进的适应。或者说，它被描述为追随“现代生活”加速度的意愿：电的魅力、机器节奏、汽车速度、钢筋水泥的锐挺，诸如此类。可我不这样看。相反，我认为现代性、现代主义和先锋的观念蕴含了多种时间性的复杂交织，蕴含了存在于现在、过去和未来之间的一系列复杂关系——存在于预见和延迟、碎片性和连续性、运动和不动之间的复杂关系。之所以会这样，我想是因为艺术的时间与现代生活的时间这二者构成的关系问题涉及时间在可感分配中发挥的作用。毕竟，在成为一条从过去延伸到未来的直线之前，时间乃是人类的一种分配形式，一种将有时间者和无时间者区别开来的划分形式。我将尝试通过一个独特的作品说明这一观点，该作品被视为标志性地贯彻了现代主义意志，因而也恰好可以标志性地说明“现代主义”时间筹划中的问题。不过现在，我必须首先用两个文本来明确问题的条件，它们各自代表了一种说明现代主义悖论的典范做法。

一

为了切合这种时间自身的失序，我将从终端开始，也就是，从被视为现代主义艺术观奠基之作的那篇晚近文本开始：格林伯格的《先锋与媚俗》。我认为，不论赞同还是反对格林伯格此文中的分析，评论者们都还没有充分注意到其中自相矛盾的地方。格林伯格的分析将艺术中对现代主义价值的坚持，建立在意欲摆脱历史必然性却又无法摆脱的那种不可能性上，这一历史必然性本身被描述为衰落。诸位，请注意他的论点：当一种社会形态发展到临界点，再无法证明它那特定形式的正当性时，他说，这种情况就会破除“艺术家、作家与受众交流时必须很大程度上倚赖的那些既定观念……宗教、权威、传统、风格所涉及的一切标准都统统遭受质疑，作家或艺术家再也无法预估受众对他创作中使用的象征符号和所指意义会有什么反应”。2Clement Greenberg.“Avant-garde and Kitsch.”Partisan Review 6G,no.5,1939,pp.34-49.[34].这种分析其实由来已久：它可以追溯到18世纪对希腊文明衰落的分析，分析认为希腊文明当其衰落时，它的思想家和艺术家陷入了亚历山大主义的精分细辨和希腊主义的优雅矫饰，因为他们的艺术不再扎根于民主城市的集体生活。黑格尔曾将这种分析转化为艺术发展的一整套理论：当艺术不再能作为生命形式的绽放状态，它就变成了精湛技艺的纯粹表现，仅止于一种自我展示。它变成对艺术的模仿，意味着艺术的终结。现在，正是这种黑格尔式的“艺术终结”被格林伯格发展成艺术的未来。先锋派，他说，越来越和民众的生活分离，因而也就越来越严格地致力于对模仿这件事本身进行模仿。那么问题来了：为什么一位马克思主义批评家把“先锋”称作“亚历山大主义”实践，而这一实践仅仅代表衰落文明在劫难逃的演化产物？怎么可能把一项无所预见、与任何后继者都渐行渐远的实践，指认为“先锋”？此种现代主义先锋，倒更类似于被我们看作后现代主义幻灭情绪的东西。格林伯格的解答更是加深了这个矛盾：亚历山大主义和先锋派的区别，他说，在于前者不动，而后者还在往前运动。这一优势相当微弱，毕竟，它还在动的唯一原因是除此之外别无可为。在某种程度上先锋派甚至不得不比亚历山大主义更加颓废。它之所以不得不这样，还因为存在另一种格林伯格称之为后卫[rear-guard]的艺术形式，不过这种所谓的后卫完全合乎资本主义社会的发展，名曰媚俗文化。农民的儿女们如今在工业大都市中享有了休闲时间，却没有任何文化传统为他们的休闲做好准备，媚俗文化来了，专为这些农民的后代提供适合他们消费的工业化产品。先锋主义，简单说，是对资本主义颓废的加速，它要与之竞速的，正是媚俗文化所体现的资本主义发展的生活表达。先锋主义必须在这场较量中胜出。

对先锋派的这通古怪评价，我觉得只能理解为格林伯格在回顾历史时做的一张收支平衡单，平衡先前的先锋派历史和先前的现代主义历史3意指现代主义进程所付出的代价，尤其是文化灾难，可由先锋派艺术找补回来，达到平衡。——译注。通过进步与颓废的这种怪异混合，格林伯格宣告另一种时间混合（或者说归并）的终结，格林伯格的现代主义想要终结的，是曾经支撑真正的历史性现代主义的那种时间混合（或归并）。早在格林伯格此番诊断的一个世纪之前，现代主义计划的时间复杂性已经在另一位美国思想家那里获得了我认为的最好表达。一位名叫拉尔夫·瓦尔多·爱默生的思想家，针对黑格尔艺术终结论的挑战给出了他自己的回应。在他的文章《诗人》中，这种回应最为清晰。

时代和自然给予我们许多礼物，但尚未给我们合时的人、新信仰、所有事物都在等待着的调和者。但丁的荣耀在于，他有胆量用浩繁的密码编写自传，将自传写入普遍性之中。在美国，我们还未曾拥有一个天才，以独断的眼力看出我们这里无可比拟的物料的价值，还未曾有一个天才，在野蛮主义和物质主义的时代看到他在荷马时代，而后在中世纪，继而在加尔文教中如此崇敬的同一群神明的另一场狂欢。银行和关税，新闻报纸和党团会议，循道宗和集权制，对乏味的人来说自然平淡无奇，可它们建立在与特洛伊城和德尔斐神庙同样的奇迹基础之上。而所有这些都在迅速消逝。我们的踩滚木游戏4原文为“logrolling”，本意指一种两人站在漂浮的木桩上的游戏，引申为政客间的互动。这个词的译法参考了朗西埃所著《美感论》的中译本，其中第四章以引用爱默生的这段文字开篇。因为意译差别较大，本文将整段引文重新译出。[法]雅克·朗西埃，《美感论：艺术审美体制的世纪场景》，赵子龙译，商务印书馆，2016年，第70页和第276页注释1。——译注，我们的木桩和他们的政治，我们的渔场，我们的黑奴，还有印第安人，我们的夸耀，我们的弃绝，流氓的愤怒和老实人的轻率，北方的贸易，南方的种植，西部的开垦，俄勒冈，还有得克萨斯，都还没有被唱响。然而，美国在我们眼里是一首诗；它广袤的土地激发着想象，无须久候，韵律即将到来。5Emerson,Ralph Waldo.“The Poet.”The Collected Works of Ralph Waldo Emerson,Volume III,pp.1-24,edited by Alfred R.Ferguson,Harvard University Press,1983,p.21.

这种对新时代的信念，是“现代性”时代纪元开端所引发的共鸣，而格林伯格对先锋派充满矛盾的辩解看上去要终结的正是这个时代。爱默生从美国世界的凡俗中看到新诗的未来，而格林伯格除了让艺术与这种美国式的凡俗彻底决裂之外，看不到任何其他的未来。但我之所以强调这份宣言，原因还不止于此，问题的关键在于支撑那一现代主义计划的时间构造本身。

这种时间构造的首要一点，就是“当前”[the present]的分裂。一方面，爱默生肯定“当前”的特权。必须就在当前，在当前的“野蛮”或混沌中，找到诗歌的新灵感。“当前”的特权是一种时间形式的特权。当前是共存的时间。诗歌必须从美国当前多重的异质现象中获取灵感。诗人的任务，在于穿透所有这些现象画出一条共通的线，去表现贯穿这一切多样性的生命潜能。诗歌如今需要在一种共存的时间性上茁壮成长，这一“民主的”时间性与古老的亚里士多德模式相对立。亚里士多德模式使诗歌成为一段故事的构造，它意味着这么一种方法，让一连串事件从属于因果联系的情节。诗歌如今需要把精神表达赋予共存的时间。此即“当前”的特权。但同时，这个当前又是分裂的。从某种意义上说，当前，并非正对于自身的当前。时代尚未产生“合时的人”，爱默生如是说。此话不仅意指时机尚未成熟，还不能诞生表达时代新奇之处的诗歌。它更激进地意味着，时代，并非同时于自身的时代。这个“非—同时代性”[non-contemporaneity]的问题对于现代主义的界定至关重要。黑格尔关于“艺术终结”的诊断建立在对同时代性的断言上：现代性已经实现。人民的集体生活业已充分体现在经济、宪政和管理等制度形式中。而推动历史进步的精神也已经在科学中自觉体现出来。这就是为什么艺术，作为那一精神曾经在雕刻石材、绘画表面或诗词格律这些外部物质中的表现，现在失去了它的实质性内容，变成形式上的精湛技艺。要么艺术，要么现代性：这就是黑格尔的两难困境。要想驳斥这项诊断，我们就必须拒绝那个为它提供依据的时间设定。我们“尚未”现代，爱默生说，我们尚未找到我们生命形式所蕴含的精神。我们并非处于“之后的时代”，并非处于艺术已然失落其内容的亚历山大时代。相反，我们处于“尚未”的时代。然而这个“尚未”本身是分裂的。一方面，它意味着新大陆的凡俗还没有找到自身的表现方式。我们仍旧把那些新现象当作庸俗无聊的事物、人物和情境来面对，把它们局限在直接的使用价值和抽象的交换价值之间精打细算的利己关系中去理解。同样的这些事物、人物和情境，应当被赋予另一种价值，成为某种集体生活形式的象征。“现代”的难题，如爱默生所说，在于构建新的共通体意识，新的感觉肌理，在这种肌理中，凡俗的活动即能抵达诗意的维度，并通过这一维度构建一个共同世界。现如今，问题不在于假以时日，等待物质利益的乏味无趣与新世界的精神意义之间充分适恰。我们必须做出预见，赋予“现代”一种它尚未获得的表达。虽然“先锋”这个术语当时并不存在，但爱默生关于未来诗人承担何种任务的表述，在我看来，提供了对艺术“先锋”可能意味着什么的至深洞见。先锋不是孤军深入的先遣部队，也不是抵御商品文化胜利大军的最后一营。先锋，就位于现代与其自身的差异中。

但悖论还不止于此。如果说诗人的这一任务是可能的，那恰恰因为先锋派非但不处在亚历山大时代，反而正值荷马时代的黎明；一个生活的新内容还在等待其形式的时代。换句话说，这种“尚未”本身就是分裂的。新诗人的任务之所以能够落实，是因为我们还处在“前荷马时代”或“野蛮时代”，政治经济和行政管理的理性还没能够对物质利益和散漫活动的混乱状态形成制约。正是在现代性“姗姗迟来”的这段时间，我们才不得不寻求一条路线，凭它去预见某种共通体的新结构。正是居于当前喧嚣的不和谐中，我们才不得不寻求未来的和谐，寻求新生活狂野的脉搏。

我之所以要强调这个诊断，因为它与同时代另一位思想家的诊断相近，而后者比爱默生更容易和先锋理念产生联系。这位思想家叫卡尔·马克思。在他1843年的文章中，马克思驳斥了黑格尔根据思想与世界之间的充分适恰来定义现代性的论述；相反，他从德意志现状中看到一种十足的不和谐：德意志哲学已经阐明一种人类解放的理论，而这种理论在当时德意志封建社会和官僚政治导致的苦难中没有任何对应物。正是由于这个原因，德意志可以实现一场迄今闻所未闻的革命，略过单纯的政治革命，直接发起一场人性革命。但是，实现这场革命有一个条件：即它能恰当地调动法国大革命斗士所能部署的积极改造世界的能量，却还不能对这种能量做出任何与他们的行动及其所处时代同等水平的理论表述。正是从当前的姗姗来迟中，我们能够提取预见力，用以构建一个崭新的未来。这就是马克思和爱默生共有的时间筹划。艺术没有出现在马克思的分析中。但是，爱默生的分析似乎已经预见到，在苏联建国初期的艺术革命中，马克思主义艺术家们的实践将会具有这种预见作用。对于法国政治行动与德国科学理论相结合的马克思主义而言，这种预见作用既合乎其需要，又遭受其拒斥。

二

我想通过一部电影的一个小段落说明这一点，这部电影就是吉加·维尔托夫[Dziga Vertov]的《持摄影机的人》。对它我已有过评论，不过这次我打算从另一个角度展开。当时苏联许多先锋艺术家，尽管彼此存有分歧，却共同承担起一项事业：一项消除艺术与生活之距离的事业。他们使用艺术手段的目的，不再是去制作注定供艺术鉴赏家或资产阶级美学家欣赏的艺术品，而是去创造新的集体生活形式。维尔托夫这部电影也从属于这项事业。它是一部革命电影。然而，对维尔托夫来说，一部革命电影并非一部关于革命的电影。它不是一件艺术作品，它不从属于一种叫作电影的艺术，也不致力于表现一种叫作革命的社会事件。它是一场行动，是构成共产主义的所有行动的一部分6朗西埃原文此处所用术语“communism”包含了这个词的古老意涵，它的拉丁词根commūnis 源自拉丁文com-（意指“一起”）和拉丁文mūnis（意指“去承担义务”），在朗西埃本文语境中，此处和其他多处用这个词意指一种对生命共通体的信念，其形式可以追溯到希腊古典时代庆典上的歌队，其现代意涵可以追溯到卢梭的共同体思想，尽管其现代用法最为人熟知的来源是1848年马克思和恩格斯的《共产党宣言》，但朗西埃将该术语和“现代性”“先锋”概念相连，意在阐述其中“多种时间性的复杂交织”。关于communism 和community 等关键词的意义流变，可参见Williams,Raymond.Keywords:A Vocabulary of Culture and Society.Harper Collins Publishers Ltd,1976,pp.71-78。雷蒙·威廉斯指出，communism 一词1848年前已经在英国、法国使用了一段时间，有错综复杂的意义交叠。目前所知，communism 的中文对译最早出现在1905年朱执信对日文版（1904年）摘译《共产党宣言》的中文转译，核心用语“共产”借用了日译版的译名，在日本当时加速工业化的背景下，该译法偏重表示现实中财产及生产资料方面的共有。——译注。这个共产主义也并非一种政治制度，而是共同感性经验的一种新肌理。这就是为什么这部电影没有故事，没有角色，没有语词来讲述银幕上发生的事。它是一个纯粹的连接，将那些构成一座现代城市日常状况的种种活动连接起来，从清晨初醒，到夜间消闲，连同一天中所有的活动，工厂劳作，商店售卖，公交摆渡，诸如此类。

这种时间结构不应当从虚构与纪实的对立来理解。城市一日的故事也象征了现代小说[modern fiction]本身的“虚构形式”[fictional form]。维尔托夫的时代有两部文学作品堪称这方面的典范：詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》和弗吉尼亚·伍尔夫的《达洛维夫人》。之所以视作品中的一“日”为象征，因为它与其说是一个时间构成的空间，不如说是一种时间性的模式。在此模式中，诸多时刻的衔接只是部署另一种时间性的手段，一种由多重事件构成的时间。这些事件在同一时间发生，虚构人物的个性由此溶入匿名的生活中。“一日故事”实现了弗吉尼亚·伍尔夫本人在《现代小说》中宣称的小说革命。她在创作《戴洛维夫人》的前几年写下这篇文章，文中她谴责了情节结构的“暴政”。按照亚里士多德的观念，情节的合乎理性的因果联系，高于接连发生的事实序列。伍尔夫颠覆了这种亚里士多德式的情节特权，她声称，经验的真相如同不计其数的原子在喷洒，它们接二连三地落下，可是也会许多个并排着一起落下。7Woolf,Virginia.“Modern Fiction.”Selected Essays,Oxford University Press,2008,pp.6-12.维尔托夫的电影并非纪实电影。它是一部虚构的作品，遵循现代小说的原则：以共存场所的交替出现，对抗情节的因果关联。

然而，影片又声称，它并非艺术作品，它是手和眼的活动，其特异处在于要从诸活动之多样性中编织一条引线。这些活动不仅占据一日的时间，而且构成共产主义活动的现实本身。这就是为什么摄影机在整部影片中反复出现，成为和其他机器一道的机器；这也是为什么摄影师和剪辑师反复出现，表现出与流水线上的工人、矿井里的矿工、车间里的出纳员、打字间里的打字员、电话交换中心的接线员等等并无二致的姿态。所有这些活动，被剪切成非常短的影像序列，以极快的速度交替闪现。也因此，人们很容易把影片内容看成对新近“现代”偶像的追捧，就像当年许多未来主义计划天真地追捧机器、速度、自动化、泰勒主义之类的一样。然而，影片对组成共产主义交响乐的各类活动的选择（或者说不加选择），立即可以驳斥此类有关现代主义的幼稚看法。虽然蒙太奇的极度碎片化可能会让人联想到当时在苏联备受赞誉的泰勒制分工，但很快我们会发现，这里的蒙太奇作用恰恰相反。维尔托夫的蒙太奇并没有将单一的任务分割成若干互补的操作。相反，它把多种不同的任务放在一起，这些任务除了都是由活跃的双手完成，别无共同之处。在由蒙太奇衔接的活动中，我们看到美容院的美甲，街上擦鞋匠的手势，还有转动的印刷机。流水线上香烟正在包装，水力发电站的水奔流不息。展现机器的加速节奏，不为颂扬泰勒制的劳工或大工业的荣光，不为欢庆苏联工业或苏联劳动，这里所欢庆的正是共产主义本身，是新世界伟大的平等主义交响中一切运动之等价。所有活动的片段被切分成等长的运动单元，造就一个连续的、由同类汇聚而成的现时之流。蒙太奇扮演着爱默生分派给“未来诗人”的角色（在苏联新世界中极具影响力的作家沃尔特·惠特曼曾经率先承担起这一角色）。蒙太奇织就一根连接所有活动的精神引线，不论那些活动高贵或卑微，摩登或陈旧，属于资产阶级或是无产阶级，都被这根引线连接在一起。人们似乎很难把美容院里做指甲或街头擦鞋匠的活动，算作崭新的共产主义社会画面。然而在这里，我们必须记住爱默生关于“野蛮”时代的说法：正是从冲突时代和冲突世界的混沌中，共产主义的精神引线得以提取出来。维尔托夫在《世界的六分之一》中以更激进的方式贯彻了这一原则，他用种种画面展现出苏联亚洲板块几个加盟共和国的共产主义新生活，这里有穿越草原苔原的骆驼或驯鹿大篷车、张开渔网的卡尔梅克渔民、拉弓射箭的西伯利亚猎人、套着山羊头打马球的游牧者、吃着滴血的生鹿肉的游牧者，滴下来的血还冒着热气！穆斯林躬身祷告这类场景也在其中。成其为共产主义的并非这些活动的天然特征。时代感上的差异让这些活动各具特性，而正是蒙太奇的节奏把这些活动连接在一起，从其种种时代差异中创造出共通性。

整体自身的这种运动有一个非常特殊的方面，表现在我想加以评论的精短片段中。那一幕发生在《持摄影机的人》片尾，也就是所有运动的交响浓缩在少量符号中的时刻。在维尔托夫的电影中，这是一个战略性的时刻：这一刻，所有活动的结合体呈现在一座电影院里，呈现给那些在白天进行过同样活动的人。这就是为什么该段落能被称之为“战略性”：它展现了个体与他们自身活动的关系，其活动作为一种“共产主义”活动，实乃对一个崭新的共同世界的建造。

我说过，这组镜头具有双重功能。它应该展示出观者与他们当日活动的这种“共产主义式”重演之间的关系。但同时，它又是对这种活动的浓缩提炼，通过有限的几个场景，与其说为我们提供对当日的回忆，不如说是对这一日整体运动的综合与象征。在这些场景中，有一种场景被赋予了高度的象征意义：舞蹈。施滕贝格兄弟为电影设计的两张宣传海报，更加凸显出舞蹈的象征作用。舞蹈在影片中承担着双重角色：它是集体能量的象征，工厂转轮和工人笑容为其缩影；它是电影蒙太奇运作的象征，连接起所有的转动。现在的问题是，如何理解舞蹈的这种优势？我以为，舞蹈与电影相结合所欢庆的，不仅是一种新艺术，而且是一种新的艺术范式。这种关于运动的新艺术范式如今践行着“未来诗人”的任务：成为艺术的场所，赋予新时代以精神表达，赋予新共通体以共同的呼吸。不过在这一点上有个含混的问题必须澄清：关于运动的艺术范式早在柏拉图时代就已经存在了。当时，所有公民都以运动的身体参与到歌队社群的表演中，以此表现他们的联合。这种范式与观众被动参与景观的剧院模式形成对立。歌队模式在18世纪得到复兴；那时期，让-雅克·卢梭以生活共同体的节日反对剧院模式的禁锢和被动性，让-乔治·诺维尔以新舞蹈计划对抗贵族芭蕾舞的虚荣技艺，他将舞蹈视为一种展演身体的艺术，通过普遍的肢体符号语言表达感受和激情。看上去，舞蹈似乎很适合成为一种注定要表达某个民族集体生活运动的新艺术。然而在维尔托夫电影里，舞蹈却不以这种面目示人。那三位芭蕾舞演员所表现的，与当时苏联流行的机器舞蹈毫无关系，也完全不是玛丽·魏格曼那种旨在展示身体内部无意识力量的表现主义舞蹈形式。在这里，舞蹈表达的只是运动，别无其他。它是一种“自由运动”：这一运动既非实现目标的手段，亦非表达某种情感或内在力量的语言。它是一场以自身为目标的运动。

三

在维尔托夫影片里，一件艺术作品不再是艺术品，它成了新的共产主义生活对自身的表现。舞蹈之所以在那里出现，我想是因为舞蹈——或者说某种舞蹈观——已于此前二三十年间成为一种新艺术的范式，一种艺术与生活相结合的新范式。如果我们想理解是什么把芭蕾舞演员的自由运动和机器的自动运转联合起来，把艺术的表现和劳作的表现、苏联发电厂的电力生产和电影院银幕上的灯光联合起来，我们就必须向一位仿佛与马克思主义革命毫无瓜葛的法国诗人提出这个问题。他名叫斯特凡·马拉美[Stéphane Mallarmé]。1893年，马拉美参加了爱默生和格林伯格的美国同胞洛伊·富勒[Loïe Fuller]在巴黎的演出。富勒借助舞裙的肌理表现了一系列旋转运动，而马拉美则尝试为这种运动形式所“恢复的美学”提炼清晰的原则。他用三对关系勾勒这些原则，这三组对抗性的关系也是时间交织的三种典范形式。旋转的意象，他说，既是“艺术的迷醉”，又是“工业的成就”8Mallarmé,Stéphane.Divagations[《流浪集》].Trans.Barbara Johnson,Harvard University Press,2007,p.135.。再者，它可能来自美国，但确乎属于希腊。最后，就其完全现代而言，它很古典。让我们从最后一种表述开始。它是古典的，因为它完全现代。说它现代，因为富勒的舞蹈没有讲述任何故事，没有表现任何让观众必须归于某个角色的情感。它发生在一个没有任何现实主义装饰的舞台上。她的舞蹈仅仅展开了一场被裙子布料所强化的旋转运动。这是纯粹通过运动扩展来创造环境的行为。就此而言，这场现代表演象征了真正的古典主义概念。“古典主义”意味着形式与内容的不可分别。然而形式与内容的这种同一，绝不能理解为仅仅专注于自身媒介探索的艺术实践的那种自律性。相反，它是一种运动，通过这种运动，某个艺术意志在社会环境的非个性化当中自行消失。一旦运动不再是某个意志的结果，我们说这场运动是自由的。富勒的舞蹈表达的不是她的艺术意志，而是不断显现和消失的运动，它将种种天然的现象转化为一个可感的世界。“古典艺术”在人类表演舞台上所转化的，正是这种运动。也正是在此意义上，这位美国舞蹈家的艺术是“希腊式”的：形式和内容合一，同时意味着个人艺术表演与一种集体生活形式充分适恰。自温克尔曼和黑格尔开始，这种适恰性就一直为希腊古典雕塑所象征。然而眼下的新希腊是一个美国版的希腊。它在新世界的野性能量中找到源泉。这样的能量创造了一种在当时闻所未闻的古典主义形式：“艺术迷醉”与“工业成就”的结合。马拉美这句话指的是技术在富勒表演中扮演的特殊角色：聚光灯照耀她的舞裙，赋予旋转动作以火焰之烈或彩虹之色。在这里，聚光灯并不是一种仅用来照亮艺术家表演的技术媒介。它们属于表演本身的一部分，位于舞台侧面和底部，将整场表演的辐射性运动扩展开去。它们印证了艺术与工业的“现代”结合，亦即精神与物质、光与运动的现代结合。

图1 Chéret,Jules.Poster advertising Fuller’s performances at the Folies Bergère.1893

正是这种结合支撑着这位苏联电影导演的工作。不过在这位导演这里，结合是通过一种值得检视的中介过程实现的。相较于富勒，我们提取的电影片段更能让人联想到另一位美国舞蹈家：伊莎多拉·邓肯[Isadora Duncan]。邓肯的形象之所以能帮助我们理解维尔托夫与舞蹈、工业和共产主义的关联，与其说缘于她早期对苏联革命的同情，不如说缘于她的自由运动概念。这种运动恰和普遍的生命韵律类似，无始无终，无休无止。马拉美强调艺术的创作技巧与事物自身的外观部署是一致的，邓肯则强调“自由运动”的另一方面：自由运动是一种连绵不断的运动，是一次运动毫不松懈地引发另一次运动的运动。这种连绵运动否定了运动与静止的对立。有人发现，邓肯是从古希腊瓶画人物形象那停滞的运动姿态中提炼出她的自由运动观。如果我们用日神和酒神的尼采式对立来解释它，很容易认为它流于天真，可事实并非如此。新的美国式希腊，爱默生、沃尔特·惠特曼和托马斯·爱迪生的希腊，清除了那种对立。形式自身，也就是无尽起伏的线条，以其平静表现寰宇生命的激流。我们可以超越日神与酒神二元对立的解释范围，将自由运动的迷狂追溯到席勒对审美状态的定义，也就是主动与被动之间的平衡，这种平衡状态解除了可感经验的通常坐标。在席勒式的审美状态背后，有温克尔曼对贝维德雷躯干所做的描述：那是一段静置的力士躯干，仅仅通过躯干上肌肉的起伏就表现力十足，让人产生远古英雄正在享受他那往昔功绩之荣光的看法。这些肌肉的起起伏伏与大海波浪不松懈的连绵起落如出一辙。波浪线在此不只是对生命普遍力量的隐喻，它是一种艺术观念的典范，这种观念将艺术视为思想在自身之外的显现。波浪成了这一在场模式的象征：在这里，运动与静止等价，主动与被动等价。

要想理解这种等价的含义，我们必须再往前追溯：要理解波浪静止的运动，或者说审美的自由游戏中主动与被动之间的平等，我们必须联系亚里士多德在《政治学》第八卷中所作的一个著名的区分。亚里士多德将两种形式的“不行动”相对立，这也定义了两种形式的时间：一种是消遣[recreation]，亦即间歇，它是忙于劳作的身体在新的紧张之前所需要的放松。还有一种是闲暇[leisure]，亦即那些不受制于劳动约束的人们拥有的自由时间。现在我们需谨记，这种“不行动”的等级秩序伴随着行动的等级秩序。那些能够享受闲暇的人是“积极的人”或“自由人”，不受日常劳作束缚的人。他们之所以被称为“积极的”，是因为他们要么能够设想自身行动的目的，要么仅仅为了行动本身的乐趣而行动。而被动者之所以被称为“消极的”，因为他们的活动是实现眼前目标的直接手段。他们之所以还被称为“机械的”人，因为他们深陷手段的世界，深陷必然性的世界。

波浪的自由运动所体现的，是对时间和运动的等级秩序的解除，这种秩序把人类分成两个阶层：自由的人和机械的人。正是对时间等级化分配的解除，为那种将艺术之迷醉与工业之成就连接起来的光影运动的艺术奠定了基础。其原因在于，光影运动的艺术是对可感者整体再分配的缩影。正是对时间等级化秩序的重新分配，使得现代性同自身的和解成为可能。先锋艺术必须建构出新的平等主义感觉模式，在其中，一切活动皆平等，皆为同一总体运动的组成部分。这种平等难在有一个前提条件。自由运动，是一种不从属于任何目的而只为成就自身的运动。就此而言，它实现了某种共产主义理念，亦即我之前提到的青年马克思文章中表达的理念：共产主义是一种状态，在此状态中，人类一般活动的表现形式不再从属于单纯的谋生需要。简而言之，共产主义是“机械人”已然变成自由人的生命形式，因为行动手段和行动目的合而为一，合成同一个现实。芭蕾舞者的动作、工厂里的纺轮、流水线上的工人或电话交换中心雇员的姿态，一旦在某种共通的运动中彼此相连，它们就共享了这样一种共产主义。然而，这番情境的前提是，这些行动中的每一个都脱离自身的时间性，脱离它所追求的目的。维尔托夫的诋毁者在评论他早期电影时已经提到这一点：他的那些机器或许确实构成了令人印象深刻的运动交响，但没人知道它们如何运作，也没人知道它们产出些什么。然而这恰恰是问题的关键所在。维尔托夫并非在“反映”共产主义，也就是，并非把共产主义当作一个有计划的组织和一系列等级化任务的产物来表现。他在创造共产主义，把它当作一切活动的共同节奏。而这一共同节奏假定所有这些行为都有一个共同特点：无关乎意志[unwillingness]。当然，这种情况违背了共产主义教化的战略要求。从后者角度来看，共产主义目的和手段的同一是未来必将抵达的终极目标，为此需要首先确立它的可能性条件。车间机器、工人手势、剧场表演不是对自由运动的平等展现，而只是必须以各自方式建立未来可能性条件的工具。人们从中很容易看到艺术自由和政治制约之间的永恒冲突；而我认为，把它看作两种共产主义之间的冲突将更有成效，它们也正是共产主义——换言之，注定要完成的现时代——的时间性的两种构造。在国家先锋派看来，共产主义是无法预见的，在奠定其物质基础之前，它不可能存在。在审美共产主义看来，如果共产主义未曾通过构建共通的感性事物而预见自身，它就不可能存在。这可以概括为关于现代性的法国-德国范式与美国-希腊范式的冲突。

四

当然，我们知道这场争论是如何解决的。“真实的”共产主义建设者们敦促艺术家放弃为一个新社会编织可感形式的主张。他们这里只允许一种时间模式存在：目的和手段的时间，也即是工作和歇息的时间。苏联艺术家不得不去反映现实中人民的努力和困难，在他们艰苦劳作之后去重新塑造他们，以此为党的战略服务。我所感兴趣的是，这种对历史上现代主义计划的压制，如何为格林伯格铺平道路，帮助他在他的时代回溯性地发明一种新的“现代主义”。在格林伯格的经典分析中，上述两种共产主义的混合——亦即两种时间模式的混合——销声匿迹了。这着实令我们震惊。剩下的，只有资本主义社会独一的单向度时间，它既导致先锋派艺术与普遍信仰及其象征符号的分离，又导致媚俗文化的泛滥。从格林伯格这个角度看过去，斯大林时期的社会主义现实主义文化并非建立在对艺术的共产主义计划的压制上，它只不过是俄罗斯版本的媚俗文化而已。这样一来，对两种现代性之冲突的消除，也就顺势抹去了对时间可能进行的再分配，而这种再分配曾经居于现代主义计划的核心。一旦两种共产主义之间的冲突消失在所谓媚俗文化的侵袭下，媚俗文化本身就大可以被描述为从工业化进程的灾难性后果中诞生的文化。在这一描述中，落户工业城镇的农民后代们，伴随着严格的工厂作业时间表，发现了一种空余时间的存在——而这种闲暇时间原本是不受制于劳动约束的人专享的特权。归根结底，这是柏拉图说法的一个新版本：在柏拉图看来，工匠们必须待在作坊里，从事神让他们生就适合干的行当，因为工作不等人9朗西埃此处引述非常省略，这段内容出自柏拉图《治国篇》卷二，柏拉图借苏格拉底之口主张农夫、工匠在城邦中应当安守各自生来的天职，无须旁顾其它，因为人天生各有所长，“要做的工作是不等待做这件工作的人有空才做的，做工作的人必须规规矩矩地做要做的事，不能只是偶尔干一下。”中译文参见柏拉图，《柏拉图对话集》，王太庆译，商务印书馆，2004年，第411页。朗西埃此前多篇文章都转述过这段内容，因而在本文中从简。——译注。文化的灾难，在格林伯格看来，就发生在工匠的儿女们拥有了他们不能享用的闲暇之时。这大约成了格林伯格的后继者口中所谓现代主义和先锋派的观念基础，岂不讽刺。